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jueves, 23 de noviembre de 2023

La pulga como cuplé y como suceso en un pliego de cordel

 

La relación de la literatura popular impresa con el género chico (que incluye la zarzuela de uno o dos actos) y asociada al teatro por horas, ha merecido escaso interés por parte de los investigadores. Tras los desastres del 98 y debido a la necesidad de una regeneración social, constituyen elementos a tener en cuenta para enmarcar los gustos populares de entonces. Los llamados cuplés, asociados a lo llamado sicalíptico, en su sentido de picardía sexual, se refieren básicamente a los números musicales interpretados por solistas femeninas cuya presencia social va ganando progresivamente terreno e importancia en la cultura popular durante el cambio de siglo. La retroalimentación y convivencia del teatro con el llamado género chico, que derivó posteriormente al apelativo de género ínfimo asociado preferentemente con el cuplé, constituye una sugerente fuente de estudio para comprender la evolución del imaginario social de la última década del siglo XIX y los comienzos del XX. Durante dicho periodo se produjo un cierto aire de renovación y regeneración respecto a la moral e ideología decimonónica en su poliédrico camino hacia el progreso y la modernidad.

El cuplé, palabra de procedencia francesa "couplet", es un término referido a la estrofa de una canción alternada junto a un estribillo. La españolización progresiva del término cuplé, a finales sobre todo del siglo XIX, se refería a las exitosas canciones de la zarzuela y del género chico que se integraron en diversos espectáculos del café-cantante o en salones de variedades tras emanciparse de su procedencia teatral. Aunque asociado a las canciones ligeras y picarescas, se trata en realidad de una antigua tradición popular que guarda relación con la tonadilla escénica del siglo XVIII vinculada también con variadas escenificaciones teatrales, como el teatro por horas, la canción aflamencada en los cafés cantantes, cantable de zarzuela o como canción independiente en los salones de variedades y cabarets de espectáculos mixtos y alternancia de números. Poco a poco, este tipo de canción fue ganando en independencia unipersonal interpretativa y asociada preferentemente a lo picaresco y erótico. El conocido como cuplé, una vez desgajado ya de los antiguos espectáculos teatrales o como número de zarzuela, se interpretó de una forma individual en el escenario asociado a letras de doble sentido. La mujer, reforzaba de una forma poliédrica su feminidad, aunque trastocada por su apariencia escénica, pero transgresora respecto a las normas vigentes en lo que podría definirse como un pre-feminismo vital, "nacido no de un pensamiento intelectual definido y concreto, sino de su propia experiencia como mujeres", según apunta acertadamente Antonio Gómez en su libro Las picardías de nuestros abuelos (Ediciones Atlantis/Serie Gong, Madrid, 2021), enmarcado bajo un trasfondo liberador y reivindicativo.

El papel de la mujer en este tipo de representaciones puede abordarse desde diferentes perspectivas, pero independientemente de que dichas artistas se convirtieran en mitos eróticos y transgredieran el ideal femenino de entonces, no hay que considerar a sus intérpretes desde un simple punto de vista de mujeres-objeto, puesto que hay que tener también en cuenta su desafío al orden social establecido y a su contestación en lo que ahora podríamos calificar como un progresivo empoderamiento de la mujer desatendiendo la intrahistoria que supuso su papel en aquellos años. Por supuesto que una gran mayoría fueron víctimas de una explotación por parte de los empresarios teatrales o del propio estamento masculino en su búsqueda por lograr una cierta emancipación como mujer, algo que apenas podían lograr las artistas más reconocidas al disponer de mayores medios. Los lugares donde se desarrollaban estas manifestaciones vinieron a ser, de alguna manera, espacios de transgresión frente a lo considerado "decente" según los valores patriarcales del discurso oficial.

Hay que resaltar que las élites intelectuales españolas arremetieron por lo general contra este género chico al considerarlo banal y vulgar y como prototipo de vergüenza nacional ajeno a la "alta cultura" y al "buen gusto", sin considerar la importancia de su implicación emocional y testimonial, así como su relevancia social para gran parte de la población. Este teatro ínfimo hay que considerarlo también bajo un punto de vista de renovación de la cultura popular que sobrepasa lo meramente literario con un sentido vivo y abierto como se viene renovando la investigación sobre estos géneros considerados menores.

Como es de sobra conocido por su éxito, el cuplé conocido como La Pulga es un clásico ejemplo sicalíptico con texto de doble sentido que alcanzó un enorme éxito al ser interpretado con sugerentes movimientos por conocidas intérpretes. También se hace referencia a la pulga en diversas obras, como en la zarzuela El género ínfimo, estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el año de 1901, con libreto de los hermanos Álvarez Quintero, donde se caricaturizaba los números musicales de los teatros de variedades de entonces como una degeneración del teatro. Lo ínfimo, al contrario de lo que sugiere el término, lo que procura es una concentración en breves minutos de lo que anteriormente necesitaba de un mayor recorrido.
El "género ínfimo", entre 1895 y 1915, no es más que la explotación a ultranza, por los escenarios tradicionales, de la canción y del erotismo escénico. Los teatros para sobrevivir, compiten sin escrúpulos con el music-hall, limitando cada vez más sus espectáculos a sartas de cuplés y exhibición de carnes desnudas (Salaün, Serge "La sociabilidad en el teatro (1890-1915)". Historia Social, nº 41 (2001), p. 139.
El llamado género ínfimo, desde los últimos años del siglo XIX, quedó asociado de forma peyorativa por su escasa duración y como mote respecto al género chico del que deriva, siendo despreciado y desacreditado por los primeros estudiosos de la historia de la zarzuela al considerarlo como una decadencia y corrupción del teatro lírico español. Ello no deja de ser una etiqueta subjetiva basada en preferentemente en juicios morales sin considerar su importancia para contextualizar el cambio social y la reivindicación de la modernidad europea de entonces a modo de un alzamiento reivindicativo con vocación universalista hacia una España moralmente represiva.

Estos controvertidos posicionamientos de carácter ideológico tuvieron una progresiva continuidad hasta el estreno de la célebre película El último cuplé (1957), dirigida por Juan de Orduña y protagonizada por Sara Montiel y estudiada desde diferentes perspectivas polifacéticas sobre los cambios sociales y el papel de la mujer.

En esta entrada quiero poner la atención en la pulga como recurso literario utilizado desde antiguo como estrategia para dotar de una singular potencia expresiva a los escritos de la época debido a las características asociadas a este parásito díptero y externo que se alimenta de la sangre de los animales sobre los que viven.

La alemana Augusta Bergés fue la primera artista en interpretar en el teatro Barbieri de Madrid en 1893 la polka La Pulga, traducción de una canción francesa y cantada en italiano, mientras buscaba entre sus ropas el pequeño insecto y mostrando a su vez buena parte de su anatomía. Pero fue el periodista Eduardo Montesinos quien la tradujo al español siendo interpretada en 1894 en el madrileño Salón Actualidades por la cupletista Pilar Cohen, incorporándose al repertorio de otras célebres e ilustres cupletistas, algo a lo que también ayudó en su difusión la naciente industria del gramófono junto a la expansión de las tarjetas postales con retratos de las cupletistas más famosas.


El arrollador éxito de este cuplé lo continuó la que también fuera una conocida cupletista amparada bajo el nombre de La Chelito (Consuelo Audet Portella). La puesta en escena en la interpretación de los cuplés picarescos solía ir acompañada de variaciones tonales y gestuales junto a sensuales contoneos para el lucimiento de la intérprete para incrementar los deseos eróticos de un público enfervorizado masculino. Entre esos textos de doble sentido recogidos en la zarzuela El género ínfimo, se incluía también el célebre Tango de los lunares: "Tengo dos lunares, el uno junto a la boca y el otro donde tú sabes".


Fue tal el éxito de la pulga y su enorme repercusión en los ámbitos populares que hubo incluso prohibiciones de que se interpretara, como se recoge, entre otros medios, en el periódico vespertino madrileño de ideología conservadora La Correspondencia de España (año LII, nº 16.009, 6 de diciembre de 1901): "El Gobernador ha prohibido desde anoche que se den nuevas audiciones de la tan acreditada «Canción de la pulga». De modo que, ya lo saben ustedes: desde hoy la pulga dejará de picar. Después de que ya le ha picado a todo el mundo".

Con el paso del tiempo los cuplés comenzaron a pasar de moda, o se incorporaron a otras formas de espectáculos de variedades como la revista, cuyo primer periodo de apogeo va de 1920 a 1936.

Otros referentes sobre La pulga

Las características de la pulga, en cuanto a su facilidad saltarina para introducirse rápidamente por diversos lugares, ha dado lugar a que literariamente sea un insecto muy atrayente y hasta protagonista de numerosas obras, así como de refranes, canciones y pliegos de cordel, del que reproduzco una muestra. Un caso significativo fue la cabecera del periódico semanal La pulga, periódico que salta y pica una vez a la semana, editado en Granada desde el año 1882 hasta su quinta época en 1896.


En el periódico satírico, del que se conocen otras muchas otras ediciones americanas con igual título se anunciaba "que hará diariamente una picadurita, cada semana una roncha y para el día de las elecciones levantará una ampolla. No se admiten suscripciones porque no las necesitaba". Anteriormente, también se publicó en Granada La pulga: revista gigantesca. Eco infernal de la opinión y de la prensa, desde el año 1865. Vemos, pues, cómo en la prensa de entonces la pulga fue un recurrente título que, debido a las características del insecto, se prestaba muy bien para desarrollar informaciones políticas de una forma satírica.

Se conocen también algunos cuentos inventariados en el clásico índice de cuentos folklóricos de Aarne–Thompson sobre cuentos de animales referentes al piojo y la pulga, así como versiones literarias, fábulas, refranes o expresiones sobre estos molestos insectos, como por ejemplo:

* La pulga que sale detrás de la oreja con el diablo se aconseja
* Al perro flaco, todo se le vuelven pulgas
* La pulga, siendo tan chica, pica, pica, pica y pica
* A quien tiene malas pulgas no le vayas con las burlas
* Más difícil es guardar a una doncella que guardar un saco de pulgas
* Pican más los celos que las pulgas
* Si pulgas tiene la viuda, no tiene quien se las sacuda
* El hombre celoso hace de la pulga un oso
* Eres peor que una pulga en la oreja

En el folklore musical transmitido oralmente también es célebre canción acumulativa El casamiento del piojo y la pulga, de la que existen numerosas versiones en todo el ámbito panhispánico y propia del género de canción infantil: "el piojo y la pulga se quieren casar, / pero no se casan por falta de pan..."

En la literatura popular impresa también se alude a la pulga a través de los llamados "ventalls", propios del ámbito catalán, referidos a las láminas ilustradas asociadas a un cartón que se enganchaban por uno de los lados a una varilla que hacía de mango y funcionaban a modo de abanico, como las editadas por conocidos talleres de impresores de pliegos de cordel.


Tras este rápido recorrido reproduzco un pliego de cordel donde se narra de forma burlesca en monólogo el suceso de la pulga, que viene a enlazar con una de las formas de representación propias del teatro breve.





©Antonio Lorenzo

martes, 6 de febrero de 2018

¡Arza y dale!... El tango del morrongo y otras composiciones


Para entender la reciente historia musical hispana no podemos prescindir del cuplé. El pliego que reproduzco se hace eco del conocido Tango del morrongo, al que podemos considerar como prototipo de cuplé picaresco, con letra de doble sentido que a nadie se le escapaba, lo que producía un simulado rechazo por las gentes conservadoras que no dudaban en criticarlo públicamente, pero que no se perdían los espectáculos donde se escenificaban estas desenfadadas canciones.

El pliego recoge los números más característicos de la revista Enseñanza libre, con libreto de Guillermo Perrin y Miguel Palacios y con música de Gerónimo Giménez. Dicha revista, bajo el rótulo de "Apropósito cómico-lírico" en un acto y cinco cuadros, se estrenó en el madrileño Teatro Eslava el  día 11 de diciembre de 1901. La obra puede considerarse perteneciente al llamado género sicalíptico, que, según su etimología: del griego sicon (higo) y aleifo (untar, frotar) podría traducirse con la sugerente expresión de "frotarse el higo". 


El famoso morrongo (con ritmo de tango en la obra impresa), e interpretado como cuplé sicalíptico, alcanzó tanto éxito que ha sido escenificado repetidamente por famosas cupletistas y actrices.
                                Arza y dale,
                                yo tengo un morrongo
                               que cuando en la falda
                               así me lo pongo,
                               ¡arza y toma!
                               yo tengo un minino
                               de cola muy larga,
                               de pelo muy fino;
                               si le paso la mano al indino
                               se estira y se encoge
                               de gusto el minino;
                               y le gusta pasar aquí el rato;
                               ¡ay! arza que toma,
                               qué pícaro gato.
                               ¡Ay, qué fino!
                               ¡Ay, qué fino,
                               el pelito que tiene el minino!
                               ¡Ay, morrongo!
                               ¡Ay, qué contento si aquí me lo pongo!
                               ¡Ay, qué fino, qué fino, qué fino,
                               el pelito que tiene el minino;
                               qué contento si aquí me lo pongo!
                               ¡Ay, morrongo, morrongo, morrongo!
La obra original también recoge otros números corales, como este "couplet" del ratón o "tengo un novio que es hortera".



El famoso Tango del morrongo se ha cantado en múltiples ocasiones: desde su estreno por María López Martínez en 1901, han sido muchas las intérpretes que, con mayor o menor fortuna, lo incorporaron a su repertorio, desgajado de su primitivo espectáculo teatral: como María Conesa, Amalia Molina, Mapy Cortés, Marujita Díaz, Nati Mistral o Carmen Sevilla, quien lo interpretó en una escena (censurada, por cierto, en su proyección española) de la película Una mujer de cabaret (1974).

Como ejemplo de "género ínfimo", como también se conoce (impropiamente) a este tipo de obras de teatro musical, en su largo recorrido de algo más de cien años ha vuelto a resucitar con notable éxito en mayo del pasado año (2017) en el madrileño Teatro de la Zarzuela, fusionando Enseñanza libre con La gatita blanca, con música igualmente de G. Giménez y estrenada esta última en 1905. Los textos han sido adaptados para un público del siglo XXI fundiendo las dos obras originales en un espectáculo acorde con las supuestas expectativas revitalizadoras de un estilo y una época.

María Conesa

Amalia Molina
María Conesa
Pilar Cohen

Mapy Cortés
Julita Fons
El pliego no solo recoge el célebre tango, sino que incorpora, utilizando su peculiar estructura, otros textos de parecida intención y añadiendo, para completar, una polca dedicada a las mujeres del día y una "Americana de los templaos" (sic), que no es otra sino la conocida habanera de la zarzuela Los timplaos, con música también de G. Giménez y a la que dediqué una entrada en este mismo blog:








©Antonio Lorenzo

viernes, 17 de noviembre de 2017

Revista musical: Las de Villadiego


La proclamación en 1931 de la II República trajo consigo una serie de cambios y de reformas, tanto políticas como económicas y sociales. Estos cambios afectaron también a las representaciones teatrales que experimentaron una mayor apertura en cuanto a las manifestaciones de carácter frívolo escénico. Si repasamos las carteleras de los teatros de esos años o las noticias y críticas de la prensa de entonces, observamos una mayor apertura en lo que podemos llamar el erotismo teatral.

El primer tema que recoge el pliego reproducido es el titulado La Colasa, que no es otro que un conocido chotis que forma parte de la revista musical o pasatiempo cómico-lírico Las de Villadiego, con letra de Emilio G. del Castillo y José Muñoz Román y música de Francisco Alonso, que se estrenó en el madrileño Teatro Pavón el 12 de mayo de 1933.

Dicho estreno estuvo protagonizado por Celia Gámez, entonces en lo más exitoso de su carrera como actriz y bailarina, cuya interpretación del chotis «La Colasa», también conocido como «Tabaco y cerillas» alcanzó un enorme éxito. La revista combinaba diversos estilos dando cabida, entre otros, a un fado, una habanera, un pasacalles y hasta un blues o un foxtrot. El éxito de esta revista fue tal que se mantuvo durante tres temporadas sucesivas en Madrid, aparte de sus giras por provincias.

Un antecedente con el mismo título, pero de 1884, es el juguete en dos actos y en verso de Calisto Navarro y Ricardo Caballero, estrenado en el madrileño Teatro Martín el 1 de febrero de 1884.



En el terreno político el régimen republicano otorgó nuevos derechos cívicos y jurídicos  a la mujer, lo que acrecentó la emancipación femenina y se tradujo en la liberalización de los cuerpos en las salas teatrales.

Durante la época republicana son muchas las obras de tono galante y pícaro que se representaron. Los cantables usaban con abundancia juegos de palabras de doble sentido y su puesta en escena se acompañaba con gestos y ademanes sugerentes que se fueron diluyendo durante el transcurso de la Guerra Civil, aunque más adelante retomaría fuerza de nuevo, si bien en unos horarios más intempestivos y conviviendo con el equívoco y ambiguo término del llamado "teatro culto"

En una de las revistas, aparecida en octubre de 1930, con el simpático nombre nombre de ¡Tararí!, publicada durante todo el periodo republicano hasta junio de 1936, se recoge una gran cantidad de informaciones, fotos y entrevistas dedicadas al mundo del espectáculo.

De dicha revista adjunto una foto donde se ilustra una de las escenas de la obra.


La exhibición del cuerpo femenino para el lucimiento personal de las vedettes y coristas significó un filón rentable de negocio donde una complaciente censura permitía esas picardías y el doble uso del lenguaje que se trasladaba incluso a los títulos de las obras, como: Las insaciables, Las cariñosas, Las luchadoras del amor, El 69 duplicado, El conejito de Atanasia, La isla de las almejas, El morrongo de Maruja, etc.

Los números cantables o bailables alcanzaron un éxito inusitado y esa es una de las razones por la que los avispados editores de pliegos de cordel incluyeran sus textos y los recogieran en este formato volandero y efímero para el uso y disfrute de un amplio sector de público.

Merecería dedicar una mayor atención los números musicales que alcanzaron vida propia y que, desgajados de las obras originales, adquirieron un protagonismo que hizo olvidar su procedencia consolidándose como canciones independientes.

Al acabar la guerra civil, la dictadura militar y su nuevo régimen impusieron una rígida censura que afectó a todos los espectáculos y en particular a la revista: al texto, a la música del género y a las vedettes que tendrían que taparse el escote, alargar los maillots y cubrir sus piernas con mallas, para preservar la moralidad y el decoro.

La revista, en suma, fue el género teatral más popular y frecuentado en la posguerra donde podían reconocerse ecos de la zarzuela, del sainete lírico, de la comedia ligera y hasta de un folklore de sentido nacionalista y de consumo, especialmente de corte andalucista o de jotas aragonesas. Este género teatral tuvo un enorme éxito, pues se cultivaba lo satírico y se apuntaban críticas, más o menos disimuladas, sobre la realidad cotidiana.


El pliego es, obviamente, «moderno» teniendo en cuenta la fecha del estreno de la revista y cuya pretensión no es otra que la de recoger los textos de algunos de los números musicales de más éxito.





©Antonio Lorenzo

martes, 18 de julio de 2017

Tangos de Cádiz que se cantan en el café de la Marina

José Alarcón Suárez - Café cantante (1850)
El pliego que reproduzco al final es prueba de la indisoluble relación de los cafés cantantes de Madrid con el flamenco en sus distintas variantes. Es sabido que este tipo de establecimientos contribuyeron enormemente a la difusión del flamenco entre un amplio sector de la población madrileña.

El pliego nos habla de unos Tangos de Cádiz que se cantan en el Café de La Marina. Creo conveniente efectuar unas consideraciones, tanto del que fuera un famoso café cantante como del género tango.

El café cantante era un establecimiento público donde se ofrecían sesiones de cante y baile flamencos (también de otros espectáculos) y donde los espectadores podían consumir bebidas. La sala contaba con un escenario de madera, llamado «tablao» donde se ejecutaban las actuaciones flamencas de baile y cante. Los cafés cantantes propiciaron una nueva estética, como la bata de cola, el mantón o el sombrero de ala ancha.

Josep Llovera (1846-1896) - Café cantante
El auge de los cafés cantantes puede situarse aproximadamente entre los años 1850 y 1920, dando paso posteriormente a otro tipo de espectáculos desarrollados en espacios escénicos mayores: teatros, plazas de toros, festivales al aire libre..., lo que coincide con la época de la llamada Ópera Flamenca.

El café cantante supuso la popularización del flamenco en entornos urbanos favoreciendo la profesionalización de los artistas y consolidando los diferentes palos y sus características. Madrid se configura en la historia del flamenco como un eje fundamental para su desarrollo. No en vano hay quien ha apuntado que Madrid es la tercera provincia andaluza del flamenco tras Sevilla y Cádiz

Sobre el tango (no confundir con el tango argentino, sino como patrón rítmico referido al flamenco y a todas sus variantes) hay divergencias entre los flamencólogos sobre su origen y evolución. Para los más "clásicos" los tangos son originarios de la península, encuadrados dentro de los cantes primigenios o básicos y de clara e indudable raigambre gitana.

Esta visión «nacionalista» se ha visto ensombrecida (y actualmente superada) por los excelentes y valiosos estudios que se han venido publicando de un tiempo a esta parte. Parece que ya existe un consenso generalizado en considerar el origen negro del ritmo, desarrollado en La Habana y trasladado posteriormente a la península, donde fue aflamencándose por los gitanos hasta convertirse en lo que se conoce como el tango flamenco en sus diversas variedades (tientos, tanguillos de Cádiz, farruca, garrotín, marianas, etc.). Hay que recordar que Cádiz fue durante siglos la puerta de entrada de músicas y danzas de América, desempeñando un papel vertebrador de los estilos llamados preflamencos.

El tango está documentado en España desde principios del siglo XVIII, aunque su patrón rítmico (que es el mismo, por cierto, que el que presenta la habanera) ha actuado como generador de una gran variedad de estilos flamencos y lo podemos encuadrar hacia finales del siglo XIX.

Para comprender los orígenes y la evolución del género tango, resulta fundamental la aportación y el estudio llevado a cabo por Ortiz, José Luis y Núñez, Faustino: La rabia del placer: El nacimiento del tango y su desembarco en España (1823-1923), Sevilla, Diputación de Sevilla, 1999.

Muchos géneros o estilos musicales utilizan, integran o adaptan el patrón rítmico del tango. Su llegada a España, proveniente del mundo negro cubano, se cristaliza en el llamado tango americano que a su vez lo incorporan los flamencos como tango gaditano e incorporado a su vez en distintas zarzuelas como número principal, ya sea en su forma de habanera o de tango.

Los cafés cantantes madrileños: Café de La Marina

José Blas Vega, en su imprescindible y documentado libro Los cafés cantantes de Madrid (1846-1936), Madrid, Guillermo Blázquez, editor, 2006, nos ofrece un recorrido histórico sobre este café cantante que ya en 1870 se encontraba situado en la calle del Carmen como puesto de memorialista (donde se escribían cartas, se copiaban documentos o memoriales) regentado por un sargento licenciado andaluz, apellidado Corrales, cuyo negocio consistía también en la de concertar matrimonios. Sus actividades flamencas datan al menos de 1873.

El Café de La Marina, según Blas Vega (de quien tomo los siguientes datos), tuvo dos etapas seguidas si bien en distintos lugares: una, de 1888 a 1896, donde tras sucesivos traslados de domicilio se convirtió en un café flamenco. Es en esta etapa donde actuaron primeras figuras, como la gran bailarina «La Macarrona». Entre sus clientes habituales se encontraban los hermanos Machado, según recogen las crónicas haciéndose eco de su gran afición al arte flamenco.

La otra etapa del Café La Marina se sitúa a partir de 1897, ubicado ya en la calle Jardines, 21, e inaugurado por el cantaor Cayetano Muriel, Niño de Cabra: «En Madrid inauguré yo el café de la calle Jardines, que antes estuvo en la calle Hortaleza. Lo inauguramos Fosforito y Magán».

Pío Baroja, en su recorrido por los cafés cantantes, cita el de La Marina de la calle Jardines, en La Busca (1904). También actúo durante 8 años en dicho café el gran guitarrista Ramón Montoya: «Era un café muy importante. Allí conocí a La Cortijera, a los Antúnez, a La Macarrona, a don Antonio Chacón, a Juan Breva... Ocho años estuve contratado en aquel café».

Otro dato interesante que aporta Blas Vega es que de ese café salieron los estilos del Garrotín y de la Farruca adaptados coreográficamente para el baile por Faíco y por el guitarrista Ramón Montoya.

El Café de La Marina, fue, en definitiva el tablao más importante de los primeros años del siglo XX en Madrid. Su gran cuadro flamenco atraía a todo aquel que quería iniciarse como artista profesional al ser el local de más categoría y renombre de aquellos primeros años entre el público madrileño.

El Café de La Marina estuvo funcionando con altibajos hasta el año 1915, por donde pasaron los mejores artistas flamencos ante un público procedente de todas las clases sociales. 

Deduzco que el pliego es posterior a 1906, al tener en cuenta los datos que ahora desarrollaré brevemente. Una de las coplas recogidas en la primera parte dice lo siguiente:

                                    Por muy mal que yo te quiera
                                    no te mando a Peñaflor,
                                    que allí visten un muñeco
                                    para matar a un jugador.
                                    Si queréis saber quién es
                                    engañado lo llevó,
                                    preguntádselo al Francés,
                                    que es amigo de Muñoz.

Pues bien, esta copla hace referencia a una serie de asesinatos cometidos en la localidad sevillana de Peñaflor por Andrés Aldije, conocido por su procedencia como "el Francés" y por su cómplice José Muñoz. Los seis asesinatos fueron bastante espaciados en el tiempo. El primero, se cometió en 1898 y el último en el año 1904.

El procedimiento consistía en captar a viajantes que hubieran realizado transacciones y tuvieran dinero en efectivo para llevarles a la casa de juego clandestina en el municipio de Peñaflor, a unos 75 kilómetros de Sevilla. Una vez allí les conducían a través de un corredor oscuro y una vez avisados de no tropezarse con una cañería que sobresalía, estos agachaban la cabeza para sortear el obstáculo, lo que aprovechaban para golpearles en la cabeza con una barra de hierro envuelta en trapos para que no resbalase, a la que bautizaron como "el muñeco" y se les remataban con un martillo acabado en punta. Tras desvalijar a sus víctimas los enterraban en el huerto colindante.

En la mañana del primer día de abril de 1906, en la Prisión Provincial de Sevilla, los dos reos fueron ejecutados por medio del garrote vil.

Estos asesinatos causaron gran revuelo en su época e inspiraron el argumento para la película El huerto del francés, de 1977, dirigida por Paul Naschy (Jacinto Molina), y con un reparto donde intervinieron María José Cantudo, Ágata Lys, Silvia Tortosa y José Calvo, entre otros.

Tras esta pequeño inciso, vayamos al pliego donde se recogen estos tangos de Cádiz que operan como claro testimonio de la relación de estos cafés madrileños con el flamenco. Está editado en Madrid, sin año, por la Imprenta Universal de la calle Cabestreros, 5.





©Antonio Lorenzo

lunes, 23 de enero de 2017

Pliegos de cordel y "varietés": El famoso cuplé del "Tápame, tápame"

Aurora Mañanos Jaufrett, "La Goya"
Estoy convencido de que una vía importante de estudio para adentrarse en la gran complejidad del fenómeno escénico en todas sus dimensiones, lo constituyen los pliegos y folletos impresos donde se recogen textos variados y nos ofrecen claves sobre los gustos y la mentalidad de sus consumidores. Al margen de su valoración literaria, estética o académica, siempre subjetiva, estos efímeros impresos nos aportan información transversal sobre la evolución de los gustos del gran público. Toda puesta en escena, sea del tipo que sea, es como escribir sobre el agua: un momento irrepetible de magia y comunicación que nos transporta por unos momentos y luego desaparece. Esta hojas volanderas nos acercan a unas nuevas vías de investigación muy poco tenidas en cuenta, como lo es el género de variedades en general (teatro frívolo lo llaman otros) en toda su dimensión de subgéneros teatrales y con su proverbial mezcolanza e indefinición: hablamos de espectáculos como las revistas, los cafés-cantantes donde se desarrollaban actividades flamencas, los cafés-teatro con actividades líricas y musicales, donde se programaban desde romanzas de zarzuelas a tonadillas, habaneras, sesiones de magia, tangos o cuplés.

Una primera aproximación a este cajón de sastre de las "varietés" es este pliego que recoge uno de los más recordados y reconocibles cuplés, adaptación al parecer de una canción popular portuguesa, con letra de Antonio López Monís y música de Ricardo Yust, cuplé en forma de vals compuesto en 1911.

La artista que lo estrenó y popularizó fue Aurora Purificación Mañanos Jaufrett, conocida en el mundo artístico como "La Goya". Nacida en Bilbao en 1891, debutó en el entonces famoso coliseo de variedades Trianon-Palace de Madrid con apenas 16 años. Al contrario de la mayoría de las artistas de su época, que solían ser de extracción social baja, Aurora tuvo una niñez regalada y abundante en medios. En Madrid cursó estudios en el colegio del Sagrado Corazón, estudió solfeo y piano, escribía y hablaba inglés, francés e italiano. Por su formación y amistades fue considerada como la "tonadillera intelectual". Entre sus amistades y conocidos se encontraban Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Sinesio Delgado, Joaquín Dicenta y Ricardo Baroja, entre otros.














Tras su presentación en 1911, popularizó el también famosísimo "Ven y ven", en ritmo de guaracha mejicana, ampliamente interpretado posteriormente por numerosas y célebres artistas.

No sabemos si inauguró o fue continuadora de la clásica relación tonadillera-torero, pero el caso es que mantuvo una relación con el entonces famoso matador "Bombita", al que abandonó en seguida al no querer renunciar a su arte en los escenarios, tal y como exigían entonces los cánones machistas imperantes, para casarse con el escritor y periodista Tomás Borrás (1891-1976), quien fuera falangista fundacional, más acorde sin duda con las inquietudes intelectuales de la joven intérprete.

Entresacando información copio con sorpresa lo referente a la desconocida "actividad clandestina" de la cupletista, de la que huelgan comentarios, como enlace del fundador de la Falange José Antonio Primo de Rivera estando ya casada con el que fuera nombrado en 1953 Cronista Oficial de la Villa de Madrid.
"Estaba casado con la famosa tonadillera La Goya, que actuó clandestinamente como enlace y recadera de José Antonio Primo de Rivera durante la estancia de éste en la prisión, en la que entró en diferentes ocasiones para transmitir y recibir consignas de los jefes falangistas. Se disfrazaba de miliciana y realizaba el papel a las mil maravillas para lograr sus objetivos. Realizó grandes servicios a España y a la Falange jugándose la vida, como la mayoría de las mujeres de la Sección Femenina y su extraordinario Auxilio Azul. Tomás Borrás era un sincero admirador del Caudillo Francisco Franco".

Triunfó en Sudamérica, especialmente en Buenos Aires, y por su popularidad prestó su apodo de "La Goya" a la marca de manzanilla de las bodegas José Delgado y Zuleta de Sanlúcar de Barrameda.

Si repasamos los periódicos de la época vemos que fue asidua participante en actos sociales, bien sola o en compañía de otras ilustres cupletistas y actrices.



Tras retirarse de los escenarios sostuvo una vida acomodada compartiendo y asistiendo a tertulias de escritores y artistas. Falleció en 1950 a los 59 años y está enterrada en el madrileño cementerio de San Isidro, muy cerca de quienes fueran entonces sus compañeras de profesión: La Argentinita y La Fornarina.


El pliego está editado y reimpreso, sin lugar de edición ni fecha, por la Imprenta de J.[Julián] Torés, que sabemos estaba radicada en Valladolid. Aprovechando la estructura del cuplé se han añadido numerosas estrofas que tratan de reflejar el mismo carácter sicalíptico de picardía erótica. 





©Antonio Lorenzo