Seguidillas nuevas para cantar los mancebos pretendientes a las puertas de sus damas

El pliego que reproduzco en esta ocasión tiene interés por dos motivos principales: por su datación y por su analogía en su segunda parte con el tópico literario conocido como el retrato de la dama, que comentaré más adelante.

En cuanto a lo primero, aunque no figure el año de impresión todo apunta a que se trata de un pliego editado entre 1760 y 1770, ya que los herederos de Juan Jolis que se hicieron cargo de la imprenta tras el fallecimiento de Juan Jolis (hijo), que a su vez la heredó de su padre del mismo nombre, editaron en ese periodo, traspasando el negocio posteriormente a Bernat Pla, que editó entre 1770 y 1801 y posteriormente a su viuda (viuda de Pla, editora entre 1801 y 1827), y finalmente a sus herederos (herederos de la viuda de Pla) editando con ese nombre desde 1820 a 1860 aproximadamente.

Los tacos de boj de la portada donde aparecen esos dos estrafalarios personajes, así como la orla horizontal de separación remiten claramente a la colección de bojes de la imprenta Jolis-Pla que comenzaron a editar desde 1679 en que se estableció el fundador Juan Jolis (padre) en Barcelona, hasta los últimos pies de imprenta donde figuran los Herederos de la Viuda de Pla, que editaron hasta aproximadamente 1860.

También conozco el mismo pliego, con algunas variantes textuales, editado en Valencia, sin año, por la Viuda de Laborda (de nombre Vicenta Devis), aprovechando los mismos tacos, y cuya actividad editora se desarrolló entre 1780 y 1800, lo que acredita la datación del pliego a finales del siglo XVIII. 

No deja de llamar la atención el que tanto en el pliego barcelonés como en el valenciano se utilice la misma xilografía de los dos excéntricos personajes habida cuenta de que los tacos de madera de boj empleados para ilustrar los distintos pliegos no era frecuente el que se intercambiasen entre imprentas de una cierta categoría, como las referidas, siendo dicha práctica más habitual entre pequeños impresores. 

En la canción seriada conocida como el retrato de la dama, se glosan las bellezas de la dama en un orden tópico desde la cabeza a los pies con metáforas y formulaciones que suelen ser comunes. Así, se comparan los ojos con luceros o estrellas, las cejas con arcos, los dientes con perlas o el hoyo de la barba con la sepultura del cantor, los brazos con remos o las piernas con columnas, etc. 

La canción del retrato, como canto ocasional, está ampliamente documentado como canto de mayo donde los mozos rondan a las mozas solteras la noche del 30 de abril relacionándose simbólicamente con el renacer de la primavera tras el letargo invernal. La plantación de un árbol o mayo en la plaza del pueblo, la elección de la maya o muchacha ricamente ataviada entronizada en la puerta de la casa, los emparejamientos fingidos entre niñas y niños o la subasta de la moza o maya que ha de ser la pareja del ganador durante las fiestas o en el resto del año, son claras manifestaciones de origen precristiano que en su largo proceso de cristianización han derivado también en unos cantos de mayos dedicados a la virgen en una especie de vuelta a lo divino con elogios a la belleza de Nuestra Señora. 

Basten estos apresurados apuntes para dar paso al pliego que nos ocupa, donde en su segunda parte se encuentran la analogías con estos ritos y con la canción seriada del retrato.

©Antonio Lorenzo

Seguidillas para cantar boleros con estrivillo [sic]

La concreción del bolero como danza viene siendo atribuida al murciano Sebastián Cerezo, hacia 1780, mediante un proceso de adaptación de la popular seguidilla, que se fue haciendo más lenta hasta derivar en el bolero. Su contribución consistió en la incorporación de nuevos pasos y mudanzas para acabar con el llamado bien parao, consistente en quedarse inmóvil al acabar cada secuencia de baile mientras se preparaba la siguiente copla.

De las escuelas de baile académico regresó de nuevo a la calle en una más libre interpretación, aunque manteniendo siempre el característico 'bien parao' del que se encuentran reminiscencias en el desplante de ciertos bailes flamencos, al igual que en el uso de los palillos o castañuelas y en el braceo de sus movimientos.

Sobre la incorporación de las castañuelas al baile del bolero existe un interesante y curiosísimo tratado sobre su aprendizaje y uso escrito por Francisco Agustín Florencio en 1792, con instrucciones para bailar el bolero, del que reproduzco la portada y primeras páginas.

Según algunos tratadistas esta nueva forma de reinterpretación más académica de bailar el bolero fue duramente criticada por aquellos que querían conservar los movimientos violentos o un mayor acercamiento de las parejas de baile, lo que dio lugar a otras combinaciones de bailes como el zorongo, el charandé o el cachirulo, del que ya traté en una entrada anterior.

Estébanez Calderón ya nos habló del maestro Requejo (Sebastián Cerezo) como el 'legislador' del bolero como baile canónico frente a los saltos acrobáticos  y violentos giros propios de las clases populares. En sus Escenas andaluzas (editada en 1883), comenta largamente estos sabrosos pormenores que no me resisto a reproducir.

   “Pero volvamos al bolero, pues no soy sabueso que por gazapo fortuito que me salte en la carrera, deje ir la liebre que de primero levanté y con ardor perseguí. Es el caso que ya fuese el inventor del tal baile Cerezo o Antón, aquél en la Mancha o éste en Sevilla, ello es cierto que la danza se propagó con gran rapidez, empeñándose en enriquecerla con sus invenciones y mudanzas los mejores ingenios danzarines que por aquel tiempo poblaban los tablados de los teatros y las casas de regocijo de Triana, Valencia, Murcia, Cádiz y Madrid. Antón Boliche, en verdad, no fue gran inventor en pasos y mudanzas, contentándose con acomodar al compás y medida del Bolero lo que encontró de gracioso y notable en el antiguo Fandango, en los Polos, Tirana y demás bailes de su tiempo; pero a poco los discípulos corrigieron el descuido del maestro. En Cádiz, el ayudante de ingenieros D. Lázaro Chinchilla inventó e introdujo la mudanza de las Glisas, ofreciendo a la vista un tejido de pies de efecto deslumbrador y pasmoso. Un practicante o mano de medicina de Burgos sacó el mata-la-araña, suerte muy picante, singularmente en el pie y entre los pies de alguna pecadora a quien no obligue el ayuno.Juanillo el ventero, el de Chiclana, puso en feria el Laberinto, trenzado de piernas de prodigioso efecto; también a esta suerte la llamaron la Macarena. El Pasuré, ya cruzado, ya sin cruzar, tuvo patente de invención en Perete el de Ceuta, que ganó gran fama por su habilidad. El Taconeo, el Avance y Retirada, el paso Marcial, las puntas, la vuelta de pecho, la vuelta perdida, los trenzados y otras cien diferencias que fuera prolijo relatar, son muestras de otros cien varones ilustres que consagraron sus estudios al mayor encumbramiento de esta ciencia, ¡tan modestos, que ninguno quiso dar su nombre a la estampa; tan llenos de entusiasmo y tan sedientos de gloria, que casi todos espiraron o patirrotos en los teatros o en las camas de algún hospital, a donde los llevó su amor al estudio y sus esfuerzos en los saltos, cabriolas, volatas y vueltas de pecho! Esteban Morales, inventor de esta última suerte, fue el primer mártir de la invención, habiendo autores que afirman que esta sola mudanza tiene llevada más gente a los cementerios que las pulmonías en Madrid y en Andalucía los tabardillos pintados. A remediar tanto mal salió el buen ingenio y rara habilidad del murciano Requejo, que después de haber asombrado a su patria y a los reinos de Valencia y Aragón con su agilidad y destreza, con sus giros, saltos y vueltas, apareció en Madrid a ser nuevo legislador del Bolero. Efectivamente: compadecido este buen legislador de la madre que lloraba a un hijo desgraciado por saltarín en la flor de los años, del padre que veía eclipsarse los ojos y la existencia de una hija por trenzar demasiado o girar con mucha violencia, quiso poner coto a tanto mal, y para ello se propuso despojar al Bolero de todo lo pernicioso y antisalubre. Así, pues, comenzó por descartar del baile lo demasiadamente violento y estrepitoso; ajustó los movimientos a compases más lentos y pausados, y chapodó las figuras, pasos y suertes de todo lo exuberante y rústicamente dificultoso, rematando con dejar al Bolero armado caballero en toda regla, obteniendo lugar y plaza de baile de cuenta y escuela por el universo mundo, así en los estrados particulares como en los salones de la corte. Y el Bolero, no contento ya de extenderse por dentro de los límites españoles, saltó las fronteras, conquistó territorios, y fue a causar la maravilla y la felicidad de las capitales más remotas de la Europa. Pero el buen Requejo, como todos los innovadores, tropezó con grandes obstáculos y hubo de vencer gravísimas dificultades. Los partidarios del Bolero disparado y rabioso se declararon aún más rabiosamente por enemigos y contrarios suyos y no contentos todavía, y como para asegurarse la victoria, llamaron en ayuda de la propia causa otros bailes y danzas de toda la redondez de la Andalucía alta y baja, para conseguir por el número lo que consideraban dudoso por la calidad. Entonces fue cuando aparecieron en Madrid el Zorongo, el Fandanguillo de Cádiz, el Charandé, el Cachirulo y otras cien combinaciones del movimiento perpetuo, con el fuego elemental y lo más llamativo y picante del amor. La Mariana Márquez, apareciendo en el coliseo del Príncipe y haciendo delirar de placer, con los juguetes y remolinos de su Zorongo, a los hombres de aquel tiempo, puso, en verdad, en gran conflicto y en peligroso trance al Bolero, pero éste triunfó de todo, y como torrente que detenido en su carrera adquiere mayor violencia para proseguir en sus conquistas e invasiones, así él se derramó por todas partes, aseguró su imperio, y si no dio al traste del todo al todo con los demás bailes sus rivales, fue el que quedó como rey e imperante sobre los teatros hasta nuestros días. Mucho ayudaron a este triunfo con sus gracias, giros y vueltas, y con su belleza y donaire, las incomparables Antonia Prado y la Caramba, envidias del mismo aire, émulas de Terpsícore, extremos de la hermosura y sonrojos hasta de las mismas sílfides y mariposas. Estas dos hermosas bailadoras las admiré yo y las celebré con delirio allá cuando los verdores de mis años, aumentando el inmenso séquito de sus cautivos adoradores. ¡Ah, querido amigo mío! (añadió el viejo fijándome los ojos con los suyos): era imposible mirar a la Caramba sin afición, más difícil todavía no seguirla y requerirla blandamente de amores, y ya en este punto era lo excusado el pensar el pobre enamorado en separarse, desenredarse, huir y desasirse, pues de tal capricho a cual caricia, de este favor a otro desdén, de ciertos desengaños a inciertas esperanzas, de aquel sobrecejo a estotra sonrisa, y de una burla o desenfado a cien hieles y amarguras, iba el pobre ánima del cautivo caballero de precipicio en precipicio, de abismo en abismo, hasta dar en la cárcel y prisiones que nunca podría ni dejar ni romper. Su continente era señoril y de majestad, su talle voluptuoso por lo malignamente flexible, y sus ojos lucían sabrosamente traviesos bajo unos arcos de ceja apicarados y flechadores, y una nariz caprichosamente tornátil y la boca siempre placentera, si entre búcaros, si entre claveles y azahares, formaba del todo el gesto más gustoso y tentador que ojos humanos pudieron ver, admirar y desear. Pero estos que le parecerán, amigo mío (prosiguió mi hombre, mirándome atentamente), encarecimientos prolijos, no serán sino desmayados reflejos a su buen juicio, si los compara con los encantos y perfecciones que le revelará este retrato”.

Ejemplo del éxito de estas coplas fueron los numerosos pliegos de cordel donde se recogen sendos repertorios de seguidillas para ser cantadas. Uno de ellos es el que reproduzco, editado en Barcelona en cuatro hojas en 4ª, sin año, por la imprenta de Bernat Pla.

El pliego tiene interés, pues Bernat Pla trabajó como propietario de la imprenta de 1770 a 1801, año en que falleció, pasando la propiedad a manos de su viuda, que edita entre 1801 y 1827. El pliego es, pues, de finales del siglo XVIII o del comienzo del XIX. Los músicos que ilustran el pliego parecen caricaturescos, con sus sombreros de copa, muy del siglo XVIII, tacos que fueron utilizados profusamente durante todo el siglo XIX por otros impresores, como Ignacio Estivill.

Antonio Lorenzo

Seguidillas boleras para cantar los mozos solteros

Antigua litografía de un baile bolero

Dentro de las múltiples variedades de seguidillas bailables (no confundir con su forma poética estrófica) se encuentran las llamadas 'seguidillas boleras' que solían formar parte de los intermedios de las representaciones teatrales de la llamada Tonadilla escénica (siglos XVIII y XIX), magistralmente estudiada por José Subirá ('La tonadilla escénica', 4 vols. Tipografía de Archivos, Madrid, 1929-1932.

El término bolero surge hacia el final del siglo XVIII y no alude a una forma coreográfica concreta, sino a un conjunto de rasgos como la vestimenta, formas de hablar o de moverse o una peculiar forma de bailar asociada al 'casticismo' y a las escuelas de baile académico, de carácter más señorial y reposado.

La seguidilla bailable adopta una gran variedad de  formas y estilos propios (manchegas, sevillanas, afandangadas, boleras, rondeñas, majas, etc.).

Si hacemos caso a Don Preciso, seudónimo de Juan Antonio de Iza Zamácola, en su Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar con la guitarra, editada en Madrid en 1799, señala el origen manchego de la seguidilla y describe el bolero (danza) como una evolución de la misma, al tiempo que defiende la originalidad de los bailes españoles frente al intrusismo de los franceses o italianos.

Reproduzco la portada y las primeras páginas de dicha colección. 

Adjunto el pliego editado en Madrid, sin año, por los sucesores de Hernando.

Antonio Lorenzo