Imágenes para leer: los cuadros de castas y mestizajes de la Nueva España (I)

En los primeros años del siglo XVIII, con la reciente dinastía borbónica instalada en el trono español, surgió un movimiento pictórico que trataba de representar a la población, mediante una clasificación racial, de los dos principales virreinatos: el de México y el de Perú. Los llamados 'cuadros de castas' crecieron en popularidad a lo largo del siglo XVIII y decrecieron a raíz de la progresiva independencia de las colonias españolas en América a mediados del siglo XIX y al general rechazo de la estructura social que rigió hasta entonces. 

La sociedad colonial hispanoamericana se estructuró según el origen racial de las personas; los españoles peninsulares y los nacidos en América (llamados después criollos) ocupaban la cúspide de la pirámide social; luego seguían los caciques indígenas (que gozaban de los privilegios de los hijodalgos); después los mestizos; los indios; los mulatos, pardos y negros libres; los zambos, y, finalmente, los esclavos (fueran estos negros o mulatos), quienes ocupaban el estrato más inferior de la pirámide.

Para designar las diferentes mezclas raciales que integraron las sociedades hispanoamericanas y las posiciones que cada una ocupaba, se usó el término 'castas'. Esto hizo surgir una serie de nombres para designar las diversas mezclas raciales dando lugar a estas manifestaciones pictóricas conocidas como 'pintura de castas', que es el motivo de la serie de entradas que dedicaré a ellas englobadas en lo que he etiquetado como 'imágenes para leer', en similar correspondencia con las aleluyas, gozos o ilustraciones impresas como formas de apropiación visual en el imaginario colectivo.

El sistema de estratificación colonial clasificaba a las habitantes en tres razas: blanca o española, indígena y negra. La sangre de las personas de cada grupo era «limpia», pero si un hombre y una mujer de diferentes «razas» engendraban un hijo, la sangre de este se vería «manchada», hecho que lo haría pertenecer a una casta de sangre manchada.

Las llamadas castas formaron parte de la sociedad de la Nueva España tras su colonización por los españoles. Bien es cierto que la nomenclatura del sistema de castas no es homogénea ni existe una única clasificación debido al permanente entrecruzamiento y a la masiva mezcla de la sociedad virreinal, lo que facilitó la movilidad social y el cambio en su valoración a lo largo del tiempo.

En esta primera aproximación me voy a detener en las series o conjunto de imágenes agrupadas. En las siguientes entradas reproduciré escenas o cuadros individualizados.

 Los cuadros de castas se presentaron con mayor frecuencia en series de dieciséis lienzos individuales agrupados a modo de mural en dieciséis compartimentos. Cada serie suele representar por lo general a un hombre, mujer y niño, dispuestos de acuerdo con un jerarquías de raza y condición. Los negros y mulatos suelen representarse como cocheros, los indios como vendedores de comida, y los mestizos como sastres o zapateros. Las mulatas y mestizas, como cocineras o costureras.

Los prejuicios y las discriminaciones raciales que se aprecia en estas pinturas, mantuvieron su vigencia en las sociedades jerarquizadas de hispanoamérica. Afortunadamente, ya contamos con abundantes estudios historiográficos sobre el sistema de castas colonial o indiano que nos permiten valorar más objetivamente estas manifestaciones.

Gran parte de las series de castas existentes provienen de México y de artistas anónimos, si bien algunos han sido identificados como pintores destacados en México del siglo XVIII, como: Miguel Cabrera, Juan Rodríguez Juárez, José de Ibarra, José Joaquín Magón o Francisco Vallejo.

El interés de estos cuadros es múltiple, pues aparte del intento de representación de las distintas castas, aparecen en ellos elementos de indumentaria y de cultura material, frutas, paisajes, mobiliario, fauna y flora o útiles de cocina, aspectos, en suma, que añaden un mayor interés a estas pinturas.

Entre la variedad de clasificaciones, donde no todas coinciden ni en el nombre ni en la combinación, señalo una de las más representativas, con nombres tan curiosos como 'Tente en el aire', 'Loba', 'Torna atrás' 'Abarazado', 'Coyote', etc. que requieren de explicaciones más prolijas que procuraré desarrollar, aunque de forma sucinta, en posteriores entradas.

Una de las clasificaciones más conocidas (entre otras muchas) es la siguiente:

                                            De español y de india: sale mestiza
                                            De español y mestiza: sale castiza
                                            De español y castiza: sale español
                                            De español y negra: sale mulato
                                            De español y mulata: sale morisca
                                            De español y morisca: sale albina
                                            De español y albina: sale torna atrás
                                            De español y torna atrás: sale 'tente en el aire'
                                            De negro e india: sale 'china cambuja'
                                            De chino cambujo e india: sale loba
                                            De lobo e india: sale albarazado
                                            De albarazado y mestiza: sale barcino
                                            De indio y barcina: sale zambuigua
                                            De castizo y mestiza: sale chamizo
                                            De mestizo y de india: sale coyote

Reproduzco la detallada clasificación elaborada por el ilustre Nicolás León (México, 1859-1929), quien fuera director del Museo de Michoacán.

©Antonio Lorenzo

Sainete 'La burla del posadero y castigo de la estafa'

En anteriores entradas ya comenté algo sobre la estrecha relación entre las diversas formas del llamado Teatro breve y los pliegos de cordel.

Traigo en esta ocasión un sainete que, aunque en ninguno de los pliegos consultados aparece el nombre del autor, se le ha atribuido, si bien con algunas dudas, a José Concha (1750 - ¿1802?), quien comenzó su carrera teatral como actor en Cádiz hacia 1770 y a quien se le atribuye un respetable número de obras entre comedias, dramas y sainetes.

Una práctica habitual en la sociedad del siglo XVIII, sobre todo en las ciudades, consistía en las representaciones teatrales en casas particulares para un número reducido de actores. Estos actores solían ser los propios vecinos, compañeros de tertulias o simples aficionados para satisfacer su ocio, lo que fomentó en los autores el desarrollo de obritas al considerar esta práctica un medio fácil de adaptación  y simplificación de obras mayores, aligerando tanto su contenido como los elementos escenográficos.

Estas obritas no constituyen propiamente un género en sí mismo, pero son, si se quiere, un reflejo doméstico de la enorme afición del público del siglo XVIII a las representaciones teatrales públicas que contaba con un mayor espacio escénico de tramoya y de medios.

Una característica que suele apreciarse en estas obras es la ausencia de actrices femeninas debido a la prevención moral que regía en la época, incluso en los teatros públicos, donde se separaban a los espectadores según su sexo, lo que obligaba de alguna manera a prescindir de personajes femeninos en estas representaciones domésticas o caseras donde todos se conocían.

Estos modelos teatrales dieciochescos tuvieron vigencia hasta muy avanzado el siglo XIX. Buena prueba de su aceptación y éxito lo constituyen precisamente estos pliegos, reeditados ininterrumpidamente por conocidos impresores de pliegos de cordel.

Reproduzco las dos primeras portadas correspondientes a los impresores valencianos Ildefonso Mompié, en 1822, y la de Laborda, donde no figura el año. Las dos siguientes proceden de la imprenta madrileña de sordomudos, en 1856, y la de venta en la barcelonesa Casa de Francisco Vallés en 1857. La última, antes de reproducir completo el sainete, de la que he entresacado la xilografía para ilustrar esta entrada, proviene de la conocida imprenta barcelonesa de Juan Llorens en 1864.

Reproduzco íntegro el sainete editado en Alcalá de Henares, donde precisamente se desarrolla la acción, debido al impresor Isidro López.

©Antonio Lorenzo

Imágenes para leer: azulejos con músicos

No hay duda del valor artístico y sugerente de estos azulejos, de los que he elegido para esta primera toma de contacto representaciones de músicos, que no puede desligarse del valor informativo de la sociedad del momento, tal y como ocurre con los materiales de literatura popular impresa como son las aleluyas o los gozos.

La variedad iconográfica de estos azulejos ("rajolas" en el ámbito catalán) representan todo un universo simbólico que conecta inmediatamente con el imaginario popular. La variedad de motivos que se recogen en estos azulejos pasan por los diversos artes y oficios, diferentes tipos de navíos, representaciones de animales o elementos de la vida cotidiana y de la naturaleza, etc..

La palabra azulejo procede del árabe 'az-zulaiŷ' y significa barro vidriado. Son piezas cerámicas empleadas como revestimientos arquitectónicos que presentan esmaltada al menos una de sus caras. Su forma suele ser cuadrangular o rectangular, aunque también pueden presentar otras formas menos usuales como el rombo o el círculo. 

La azulejería era una labor principalmente artesanal, siendo el azulejero un oficio de prestigio social medio o bajo, pues de antiguo se consideraba su ocupación propia de mudéjares y conversos, ya que fueron precisamente ellos los que la introdujeron en Castilla y en Aragón.

Entiendo que puede resultar extraño el traer algunas de estas piezas como representativas de lo que considero como 'imágenes para leer', que, al igual que las aucas o aleluyas o las xilografías que suelen acompañar a los pliegos de cordel aportan una información añadida, pues no dejan de ser textos visuales y productores en sí mismos de significados.

© Antonio Lorenzo

Arrestos y valentías de Juan de la Tierra, de la Villa de Illescas

Ilustración del pliego editado por Laborda en Valencia

Los vínculos entre los pliegos de cordel y el teatro continúan siendo un terreno fértil del que queda mucho por transitar y desarrollar. Los pliegos derivados del teatro, en lo que se viene llamando 'relaciones de comedia' no se limitan a la reproducción fiel de un fragmento dramático o a una determinada escena de una obra; antes bien, la práctica habitual es la recreación o re-escritura que los autores-editores creen que será del agrado de un público general en orden a su circulación y venta.

Pasando al pliego que reproduzco, quiero señalar que es deudor de una célebre comedia de Lope de Vega titulada El caballero de Illescas.

El argumento del pliego se aparta bastante de lo escrito por Lope, pero su relación con la comedia resulta evidente. Para apreciar mejor las diferencias y semejanzas creo de interés resumir a grandes rasgos tanto el pliego como la comedia.

El pliego

En el pliego se nos cuenta el nacimiento de Juan de la Tierra en la villa toledana de Illescas. A la edad de veinte años dio muerte a un mancebo (que resultó ser el hijo del Duque de Alba) al defender a un caballero que platicaba con una dama y que fue atacado por unos desaprensivos. Huido a la corte tomó plaza de soldado con la intención de partir rumbo a Nápoles. Una vez allí, también ayudó a un caballero que fue agredido por ocho hombres con espada, haciéndolos huir. El caballero, que resultó ser el mayordomo del rey Felipe IV, le entregó en agradecimiento unos doblones, una real alhaja y un anillo de diamantes.

Una vez en Nápoles, se hizo pasar por hijo del mismísimo hijo rey Felipe IV al mostrar su anillo a un platero, quien lo puso en conocimiento de un mercader muy rico que tenía una hija, la cual, prendada del supuesto príncipe, le mostró su blanca mano por una gatera y mediante unas señas le invitó a subir a sus aposentos a la noche por la puerta de su jardín. La joven queda embarazada, por lo que deciden regresar en barco a España al cabo de un prudencial tiempo, previo robo del dinero del mercader. Una vez en Illescas, don Juan declara que no es tal príncipe, sino un pobre labrador al que le compensaron con el anillo por su arriesgada intervención en una trifulca.

El mercader, ante la huida de su hija con el que cree príncipe de España, decide embarcarse en Nápoles para ir a la corte y entrevistarse con el propio monarca para dar con su paradero. Una vez que el rey toma cartas en el asunto, envía a uno de sus capitanes a Illescas para dar con el usurpador que se dice su hijo. Una vez detenido y en presencia del rey, Juan de la Tierra confiesa toda la verdad sobre su vida y aventuras, lo que impresiona a Felipe IV. Le colma de dones nombrándole Grande de España y en una teatral escena de indudable valor escénico, llama de nuevo al mercader quien acaba perdonando a su hija, y vendiendo sus posesiones en Nápoles termina estableciéndose en la corte.

Estas disparatadas escenas, firmadas por un tal Pedro Salvador, del que nada sabemos, se inspiran en la obra de Lope, escrita en 1602 y publicada en 1620 en la Parte XIV de sus comedias, de la que intento un resumen.

La comedia

Juan Tomás, que así se llama el protagonista de la comedia, es un humilde labrador de Illescas quien lleva una vida desordenada y violenta. Para huir de la justicia busca amparo en Italia donde llega medio desnudo a consecuencia de una tormenta que le sorprendió en alta mar. Allí es acogido en Nápoles, adoptando el nombre de Juan de la Tierra, por el hostelero Camilo y su hija Sirena, con la que inicia un galanteo que ella rechaza por ser casada. Logra vender una joya al acaudalado Conde Antonio. Se enamora de su hija Octavia, quien le cree un noble caballero. Pero ambos tienen que huir de la furia del pretendiente de Octavia, Leonelo. En su huida por el mar pierden todos sus bienes a causa de una tormenta. Juan Tomás confiesa su humilde condición a Octavia, pero esta le perdona y le acompaña a Illescas donde se establecen.

El padre de la novia, junto al pretendiente de su hija, Leonelo, se embarcan en su búsqueda.

Una vez llegado a Illescas, Juan Tomás es reconocido por el Infante de Aragón, don Fernando, (que no es otro sino el futuro rey Fernando el Católico) quien fue el que le regaló la joya por haberle salvado la vida en una ocasión. Tras una serie de circunstancias, acaba  resolviéndose todo de manera favorable.

                                                        ♣ ♣ ♣ ♣ ♣ ♣

Vemos, pues, cómo el autor del pliego es claro deudor de la comedia de Lope, si bien sitúa los acontecimientos en tiempos de Felipe IV para que resultasen más próximos, mientras que en la comedia los hechos suceden en tiempos de los Reyes Católicos.

También resulta de interés señalar el aprovechamiento dramático y la fuerza de la obra de Lope en la construcción y adaptación creativa de la trama argumental desarrollada por Jacinto Benavente en Los intereses creados, estrenada en 1907, según señaló Dámaso Alonso en un clásico trabajo: De El Caballero de Illescas a Los intereses creados, (RFE, Nº 50 (1967), pp. 1-24.

Pero demos paso al pliego completo, del que conocemos distintas ediciones. Reproduzco a continuación dos diferentes ilustraciones sobre el mismo tema.

Dos ilustraciones de pliegos sobre del mismo tema

Edición madrileña de la imprenta de Marés de 1844

Edición madrileña de la imprenta de Marés de 1859

© Antonio Lorenzo

El soldado enterrado vivo

Francisco de Goya - 'El ciego de la guitarra' (detalle) (1778)

Pliego ambientado en el reinado de Carlos IV donde se nos narra la sentencia dictada por un Consejo de Guerra para ejecutar en la horca a un soldado de nombre Mariano el 29 de diciembre de 1802. Nada se nos dice sobre los motivos de tal sentencia, aunque parecen apuntar a unos excesos sin definir, pero, eso sí, deteniéndose en las circunstancias preparatorias de la ejecución en la horca y en cómo por la intercesión de la Virgen del Carmelo, de la que el reo era devoto 'aunque malo', resultó dar 'señas de vivo' una vez dado por muerto. Lástima que no dispongamos de la segunda parte, donde se nos darían noticias de cómo fue el proceso de mejoría de tan increíble y sorprendente caso.

El pliego está editado en Barcelona por los herederos de Juan Jolis, sin año.

Antonio Lorenzo

Dúo de las perdices de la zarzuela 'La caza del oso'

Un claro indicador del éxito de una zarzuela es la traslación de un determinado pasaje de la obra a un pliego de cordel, con el fin de que el público recordase su texto y lo cantase o representase ante un grupo reducido.

Es el caso de este pliego que recoge el 'bonito dúo de las perdices', de la zarzuela La caza del oso o El tendero de comestibles, con música del maestro Federico Chueca. La zarzuela fue estrenada en Madrid en el Teatro de Apolo el 6 de marzo de 1891.

Según se desprende del libreto: se trata de un 'Viaje cómico-lírico en un acto y tres cuadros en verso'. La acción del primer y segundo cuadro sucede en Madrid, y la del tercero en las montañas de Asturias.

En el cuadro tercero, el libreto señala respecto a los trajes lo siguiente:

Carola viste de aldeana de Asturias. Saya de estameña color de café; mandil negro con franja de otro color; corpiño ó justillo, también negro, cerrado con cordones por delante; jubón blanco, y al cuello dengue de merino negro con adornos de pana; a la cabeza pañuelo de color atado arriba. Media azul basta y, encima de unas zapatillas de orillo, madreñas. Pendientes grandes de plata y collar, de dos ó tres vueltas, de coral.

Pascual sacará barba cerrada hasta los ojos. Calzado de frente y cejijunto para que resulte un oso. Montera de piel oscura, calada basta las orejas; calzón corto y sobre este unos peales también oscuros, y zamarreta de piel del mismo color. La camisa despechugada y viéndosele el vello.

Los aldeanos vestirán el traje del país.

La decoración también cambia:

Montañas del puerto de Pajares en Asturias. Algunos caseríos y pequeña iglesia de una aldea. Muy al foro, y a la mayor altura posible, desembocadura de un túnel practicable al paso de un tren de viajeros. Caseta de guardabarrera que debe verse a su tiempo con la banderola para dar paso al tren. Este guardabarrera es un muñeco pintado. La vía debe cruzar al foro y venir hasta donde se supone la estación ó apeadero. A la derecha, y en sitio practicable, una fuentecilla rústica que nace del monte y en la que se llena una herrada.

Tenga presente el pintor que esta decoración cambia de aspecto al final del cuadro. Al sol debe suceder una cerrazón completa; ha de verse nevar copiosamente.

El pliego está editado en Madrid (s.a.) por la Imprenta Universal, en la calle del Oso, nº 21.

Antonio Lorenzo