La Paquita americana y Lolita la marinera

Vista general de La Habana por Hippolyte Garneray (1787-1858)

Este pliego, de evidente trasunto temático americano, nos presenta una primera composición donde se desarrolla un alambicado diálogo amoroso entre Paquita y un pánfilo Panchito, que no parece enterarse de la invitación de Paquita a no conformarse con un solo abrazo.

La segunda composición es una conocida habanera, si bien con un texto bastante más largo de lo que se puede escuchar a los numerosos grupos que la incluyen en su repertorio. Puede escucharse un ejemplo a través del siguiente enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=9wMmMh9PbjU

Reproduzco el pliego reimpreso en Barcelona por la imprenta de Cristina Segura, viuda de Llorens, sin año, del que conocemos edición de 1866.

El arraigo de la habanera en todo el territorio peninsular, sobre todo en zonas costeras aunque enraizada también en zonas interiores, creo que no necesita acreditarse por ser de sobra conocido. Como curiosidad, reproduzco parte de la transcripción musical de esta habanera recogida a Victoria Saenz Garijo, de 86 años, en el Asilo del Parque de Barcelona el 13 de septiembre de 1945. Pertenece a la Misión M12 que se conserva y custodia en el «Fondo de Música Tradicional» de la Institució Milà i Fontalans, de Barcelona, perteneciente al CSIC.

Antonio Lorenzo

El cachirulo: baile y canción

Alfred Dehodencq - Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar (1851)

En una entrada anterior dedicada al pliego de «Curro, el marinero» se incluía también una canción titulada ‘el cachirulo’ junto a unas rondeñas para cantarse con guitarra.

Indagando sobre ‘el cachirulo’ y su difusión encontré unas cuantas noticias que incidían en su doble condición de baile y canción, a lo que dedico esta entrada.

Reproduzco de nuevo las coplas integradas en el pliego de «Curro, el marinero»

A propósito de estas coplas del «cachirulo», que reproduzco más adelante, un celoso padre de familia escribió al «Diario de Madrid» el 17 de septiembre de 1797 lo siguiente:

"… La licenciosidad con que se entonan una porción de seguidillas, xácaras de caballos, de tiranas, y más que todas el novísimo «Cachirulo», con el cual, más que con otra canción alguna, se halla la inocencia ultrajada, la moral ofendida, las leyes religiosas y civiles impunemente violadas por una clase de miserables seres que, privados de la vista, no conocen otro triste recurso sino el de emplear sus toscas y discordantes voces en entonar los versos de una poesía soez y hedionda, acompañados de unos mal templados instrumentos.

No sé, Señor Diarista, si por distracción ha llegado Vmd. a notar en todos los barrios de Madrid el empeño con que se canta ese escandaloso ‘Cachirulo’, con que se repite a todas horas por las criadas, por las hijas de familia, aun por las niñas de seis u ocho años, y eso en una capital de un Reino que blasona de culto y, más que todos, de religioso. No sé si ha oído las estrofas de que se compone, como son las del religioso y la beata, la del tío Pando, la de tía Matea, la de la tía Juana, la del intendente”.

Llegada la queja publicada en dicho diario a la Sala de Gobierno del Consejo de Castilla se dictó un decreto dirigido a los alcaldes dando noticias de las jácaras o canciones tituladas «El Cachirulo» y «Canción de las quejas del Zorongo y defensa del Cachirulo», que vendían públicamente los ciegos y, además, de que éstos cantaban coplas escandalosas y usaban “acciones indecentes con perjuicio de las buenas costumbres”. En consecuencia, ordenaban que se recogieran tales jácaras, que se apercibiese a los ciegos que serían castigados en caso de reincidencia y que se indagara quien era el autor de las canciones, dónde se habían impreso y por quién se había dado licencia."

(Tanto la cita como los pliegos reproducidos a continuación provienen del trabajo de Ángel González Palencia, «Meléndez Valdés y la literatura de cordel, en «Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo», Ayuntamiento de Madrid, abril, 1931, Nº XXX).

Debemos a González Palencia el haber salvado del olvido estas coplas al reproducirlas en su trabajo con la oportuna prevención académica propia de la época: “Creemos útil reproducirlos, no porque los creamos de belleza literaria, sino como documentos para quien se proponga alguna vez la tarea de estudiar la «literatura vulgar» española, que no debe confundirse con la «literatura popular», o por lo menos debe intentarse la debida separación”.

Como hace notar González Palencia los textos reproducidos de los pliegos tienen distinta procedencia, pero creo de interés el volverlos a reproducir dado que no he sido capaz de conseguir ninguna otra copia de los mismos, ya que, seguramente, las diligencias para retirarlos de la circulación hicieron su oportuno efecto.

“La Sala, acordó el 31 de enero de 1798, que se hiciese saber a los ciegos que no procediesen jamás a imprimir ni reimprimir papel alguno de esta clase, sin que procediera la licencia del juez de imprentas”.

Reproduzco la segunda parte:

Canción nueva de las quejas del Zorongo y defensa del Cachirulo.

No parece que la providencia enviada a los alcaldes tuviese mucho éxito, al menos fuera de la capital, pues los pliegos se siguieron reimprimiendo, si bien de forma clandestina, añadiendo y haciendo enmiendas, continuaciones o segundas partes.

Si tenemos en cuenta los diversos desarrollos, tanto de los pliegos como de lo que se deduce de las coplas y canciones, se centran más o menos en las siguientes secuencias:

* Llegada de América de un marinero.
* Una muchacha invita al marinero a irse con ella a su casa para cantarle una moderna tonada oriunda de Granada.
* Con la complicidad de la hermana de la muchacha requieren al marinero a que les invite a una copiosa cena.
* Con el pretexto de que llaman a la puerta, el marinero sale a abrir y dejándolo en la calle aprovechan para robarle.
* El marinero se lamenta y advierte de que no hay que fiarse de las mujeres.

Bajo este o parecido esquema se van multiplicando o desarrollando las coplas a voluntad con el consabido tema de tratar de ‘distraer’ los dineros del incauto indiano por las dos hermanas en complicidad con un tercero, que según las versiones puede ser la madrina o un hermano.

El tema del marinero engañado no es exclusivo de la península, pues se conocen versiones canarias y de Puerto Rico, aparte de una versión extremeña recogida en el cancionero de Bonifacio Gil y titulada «Don Petiongo», que desarrolla parecido tema. El nombre genérico por el que es conocido este romance es el de «El indiano burlado» (Salazar, Flor [ed.],  «El romancero vulgar y nuevo», Fundación y Seminario Menéndez Pidal, Madrid, 1999, pág. 199).

En la versión extremeña, de la que reproduzco tanto el texto como la música, recogida por Bonifacio Gil en Campanario (Badajoz) e incluida en su «Cancionero popular de Extremadura» (1931) (Tomo I),  el marinero se llama Don Petiongo, proveniente de La Habana y desarrollándose la acción en Cádiz.

Otras referencias al cachirulo

Don Preciso, seudónimo de Juan Antonio de Iza Zamácola, considerado uno de los pioneros en la recogida de los cantos populares españoles, escribió en el primer tomo de su «Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra», en 1799, una encendida defensa de los cantos y bailes nacionales frente a los foráneos que, en su opinión, ‘debilitan y afeminan nuestro carácter’.

Por su parte, Juan Ignacio González del Castillo, nacido en Cádiz en 1763 y fallecido en la misma ciudad en 1800, muy conocido por sus sainetes cómicos y burlescos de honda inspiración popular y que fueron representados con gran éxito, cita el baile del «cachirulo» en el sainete titulado «La boda del mundo nuevo», del que extraigo la cita:

Sobre el baile del cachirulo también nos da noticia Rafael Mitjana. Este musicólogo y diplomático malagueño tuvo la fortuna de ser el descubridor y transcriptor del importante «Cancionero de Upsala», conocido también como «Cancionero del duque de Calabria», que se encontraba en la Biblioteca de esta ciudad sueca y que recoge composiciones españolas de los siglos XV y XVI). En su obra «Discantes y contrapuntos» (1906), de los que da noticia de otros bailes populares, comenta:

“… Todos ellos de movimientos endiablados y provocativos, de ademanes lascivos y excitantes, llenos, en una palabra, de sapientísimas alusiones a lo más llamativo, recóndito y picante del amor”.

Antonio Lorenzo

El Curro marinero, el cachirulo y rondeñas para cantar

Las alusiones atrevidas o los dobles sentidos de los textos impresos son uno de los recursos utilizados por determinados pliegos de cordel para atraer la atención e incitar al público a su posterior compra. Por su especial modo de difusión y mercantilización, la censura ‘preventiva’ en este tipo de composiciones resulta más relajada que en las obras impresas en forma de libro. Es por ello que no es infrecuente encontrar un número considerable de pliegos donde se juega con el doble sentido y con una falsa inocencia socarrona.

Es el caso del famosísimo pliego de «Curro el marinero», de las que se conocen diferentes reediciones no siempre acompañadas de las mismas composiciones, como luego veremos.

Reproduzco una de las impresiones más conocidas a las que se añade la ‘Canción del cachirulo’ y unas rondeñas para cantarse con guitarra, editado [en Barcelona] por la imprenta ‘El abanico’, s.a.

El barón Davillier, en su «Viaje por España» junto al ilustrador Gustavo Doré  en 1862, recoge noticias directas sobre esta composición, que entresaco de la edición que manejo (Ediciones Grech, Madrid, 1988, Tomo I, p. 360). 

Según Davillier se trata de una «playera», acompañada de guitarra y bandurria, semejante a las barcarolas venecianas, aunque estas observaciones del barón están en revisión por los estudiosos. Respecto al origen, influencias, terminología y desarrollo de esta forma musical remito al luminoso trabajo de Guillermo Castro Buendía «De playeras y seguidillas. La seguiriya y su legendario nacimiento», que puede consultarse a través del siguiente enlace:

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/022/playeras_seguidillas.pdf

Sobre el posible autor o recreador del «Curro marinero» existen discrepancias, porque bajo el mismo o parecido título es atribuido a distintos autores. Es el caso de José Melchor Gomis (1791-1836), autor, por cierto, del «Himno de Riego» y de una obra titulada precisamente «El Curro marinero», si bien instrumental, del que adjunto el enlace para escucharla:

http://www.ivoox.com/curro-marinero-audios-mp3_rf_2690515_1.html

El gran músico alavés Sebastián Iradier (1809-1865), autor de la famosísima habanera «La paloma», cuenta entre su extensa producción de canciones con una de ellas titulada precisamente «El Curro marinero», junto a otras muchas de claro ambiente andaluz.

También se cita como autor de esta composición a Estanislao Ronzi, del que encontramos noticias de su actividad musical en las publicaciones periódicas de esa época. La noticia más antigua que he encontrado data del año 1833, publicada en «El diario de avisos de Madrid»

La autoría de la música a cargo del señor Ronzi la encontramos de forma expresa en «El correo de las damas», de Madrid, el 14-11-1835.

La «Revista española» (periódico dedicado a la reina Ntra. Sra.), editado en Madrid (11-01-1836), da cuenta de un altercado con la censura en el teatro de La Cruz a causa de esta composición, debido seguramente a la doble intención de su letra, incidente que transcribo por su interés:

“El caso es que después de ‘anunciado y ensayado’ el Polo del ‘Curro Marinero’ para la expresada función, un sugeto (sic) de los que más influencia tienen en la dirección del teatro, movido por no sé qué impulso, se opuso a que se cantase, pretestando (sic) estar prohibido por la censura. Por parte del autor de la canción se procuró saber si era o no cierta la prohibición, y se supo que no solo no había pasado a la censura, sino que el mismo censor contestó que si se le pasaban lo censuraría para que le cantasen. Esto no obstante, la persona que se oponía al canto del Polo, se quitó de cuentos, y mandó poner una nota en el cartel, manifestando que ‘por indisposición’ de la señora Bustos ‘no se podía cantar’ el dicho Polo ofrecido. El público, que algo sabía de lo que andaba (pues nada hay oculto en el teatro) pidió que se cantase el Polo, con tanta más razón, cuanto que vio a la señora Bustos buena y sana cantar en la opereta, en el himno y en la tonadilla. A pesar de las instancias del público, no faltó quien por entre bastidores mandó que se corriese el telón, después de haber hecho anunciar por un corista que el Polo no se cantaba por ‘haberlo prohibido la autoridad’. Todo el mundo vio en seguida (sic) que la misma autoridad desmintió lo dicho por el corista en el solo acto de mandar que el Polo se cantase. Cerrado que fue el telón, la joven cantora fue insultada en el escenario, y aún se supuso por algunos que la autoridad la había llamado para reconvenirla, lo que sabido por ella se presentó el Regidor presidente, quien tuvo la bondad de manifestarla que no había dado tal orden, y que podía retirarse tranquila, pues que ningún motivo había dado para ser reconvenida”.

En fin, sea como fuere lo que interesa destacar es la enorme popularidad que consiguió esta composición como lo prueban sus diferentes y reiteradas reimpresiones.

En el pliego reproducido acompaña al «Curro el marinero» una composición llamada «El cachirulo» y una serie de coplas en décimas para cantarse como rondeñas acompañadas con la guitarra.

Estébanez Calderón, en sus celebérrimas «Escenas andaluzas» (1847 en su forma definitiva), en las líneas que dedica al bolero, en diálogo con su improvisado y versado interlocutor, nos da noticias sobre el 'cachirulo’ como un baile más exuberante en su interpretación que el bolero, bolero al que parecer dio forma el maestro murciano Requejo (de nombre Sebastián Cerezo).

Sobre el baile y las coplas del cachirulo daré noticias en una entrada aparte.

Acaba el pliego con una serie de coplas para cantarse como rondeñas acompañadas por la guitarra. Antes de ‘aflamencarse’ estos cantes estarían emparentados con las canciones de ronda formando parte del patrimonio común del cancionero popular.

Fue tal el éxito de esta composición que originó añadidos y ‘segundas partes’. Reproduzco una de ellas, editada igualmente por la imprenta barcelonesa ‘El abanico’ s.a.

Para completar esta panorámica, adjunto la ‘canción divertida de Currillo marinero’, esta vez como colofón al pliego editado por José M. Marés en Madrid, en 1846, sobre una recreación de un romance tradicional archiconocido, aunque muy alejado de las versiones recogidas oralmente, como Gerineldo.

Antonio Lorenzo

La castañera, los toros del Puerto y el tango americano

Traigo en esta ocasión un pliego emparentado con la canción andaluza y con relación a determinadas representaciones de zarzuelas.

El género andaluz tuvo una importancia decisiva en la configuración de la zarzuela de la segunda mitad del siglo XIX, al igual que el conocido como casticismo madrileño a modo de exaltación nacionalista de los usos y costumbres españoles.

Los pliegos de cordel vienen a ser como una crónica popular de los gustos imperantes en los medios urbanos y no tanto en los rurales, como en una primera mirada pueda parecer, pues la producción y actividad mercantil de estos pliegos se promueve preferentemente desde las ciudades donde residen los centros de poder. La mercantilización de la letra impresa, producida, como digo, en las ciudades, se distribuye como textos baratos entre amplias capas sociales de la población sin que podamos considerarlo como un género exclusivo de las clases bajas.

Reproduzco el pliego reeditado en Barcelona por Llorens, sin año, aunque según el catálogo de Azaustre, giraría alrededor del 1850. Contiene tres composiciones que comentaré a grandes rasgos más adelante.

La castañera de Madrid

Respecto a este pregón tan difundido, entresaco de la fundamental obra de Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, Tipografía de Archivos, Olózaga I, 1934, página 189, lo siguiente:

«El 3 de abril se estrenó en el Príncipe la zarzuelita en un acto Jeroma la Castañera, letra del actor Mariano Fernández y música de don Mariano Soriano Fuertes.
La llamaron tonadilla sus autores, porque ya no se sabía ni lo que era zarzuela ni tonadilla. Es una preciosa zarzuelita en un acto, como otra cualquiera de hoy. Se hizo veinte días seguidos, y luego se cantó millares y millares de veces en todos los teatros de España y de América.
Matilde Díez hizo una castañera con muchísima gracia; lo mismo que Mariano en su papel de manolo andaluz y Sobrado de gabacho, tocador de organillo callejero. La escena es a la puerta de una taberna, en que tiene su puesto la castañera.
Empieza con un coro de hombres, sencillo, pero intencionado y armonioso. 

                       Dejad las faenas: - reíd al destino;
                       ahoguemos las penas - en un mar de vino.

 Jeroma entona su graciosa canción, acompañada luego del coro:

                       Aunque vendo castañas asadas,
                       aguantando la lluvia y el frío,
                       con mi moño y mis medias caladas
                       soy la reina para mi ‘querío’.
                       iRegordonas!... que se acaban:
                       sin dinero no se dan...
                       que a rumbosa no me ganan
                       los usías de gabán». 

Matilde Díez, actriz de los teatros de Madrid

Mariano Fernández, actor y autor de la letra

Tal fue el éxito de este pregón que no tardó en incorporarse como copla independiente al repertorio andaluz en los cafés cantantes dentro del grupo genérico de las cantiñas. Alguna de sus coplas se ha cantado por «Caracoles», estilo flamenco al que dio forma más o menos canónica el eminente don Antonio Chacón, aunque sustituyendo algunas palabras, como ‘querío’ por ‘marío’, en una grabación suya de 1928, seguramente más apto para los oídos del público femenino de la alta sociedad madrileña ante los que solía actuar.

Los toros del Puerto

De la misma obra citada anteriormente de Cotarelo, entresaco lo que publica sobre «Los toros del puerto»:

"El día 24 de diciembre de este mismo año de 1841, en que tales avances se dieron a la reaparición de la zarzuela y se empezó a usar ya este antiguo nombre, se estrenó igualmente «La zarzuela interrumpida o lo que fuere sonará»; pieza burlesca, en la cual se cantó, por Juana Pérez y Francisco Salas, una «Canción satírica» cuya letra escribió el después famoso ministro don Luis González Bravo. La misma Juana Pérez cantó a continuación las antiguas coplas del «Serení», ahora con nueva música, compuesta por don Ramón Carnicer; luego Salas cantó los famosos «Toros del Puerto», letra de González Bravo y música del propio Salas; un aria de la ópera «El fanático por la música», y, por último, Bárbara Lamadrid hizo oír un aria nueva y una «tirana» final". (Cotarelo, pp.185-186)

Más adelante añade:

«Los toros del Puerto», zarzuela andaluza en un acto y en verso. Cádiz, 1847, que parece representada en este año y teatro, pues está dedicada a Dardalla, que actuaba en él. Tiene solo tres piezas de música, el último la conocida canción «Los toros del Puerto». (Cotarelo, página 211 en nota).

Dardalla, a quien está dedicada la obra, no es otro que el célebre actor José María Dardalla y Gutiérrez, muy querido por el público y primer actor en numerosas representaciones del género gitanesco-andaluz.

Como es sobradamente conocido, el barón Charles Davillier y el ilustrador Gustavo Doré, recorrieron gran parte de España en 1862, viaje recogido en Le voyage en Espagne, publicado primero por entregas y en 1874 en su forma definitiva.

De la edición que manejo (Ediciones Grech, Madrid, 1988) reproduzco las referencias que he encontrado sobre «Los toros del Puerto»:

El nuevo tango americano

La última composición que recoge el pliego, conocida también por «El pobe negillo» remeda un tanto burdamente el habla del esclavo y no es otra cosa que el punto cubano o de La Habana que tan de moda se puso en el siglo XIX, de clara influencia atlántica, y que adquirió notable éxito tanto en los números de zarzuela como en todo tipo de espectáculos de variedades. Este nuevo tango americano guarda relación con los tangos de negros descritos y estudiados por José Luis Ortiz Nuevo y Faustino Núñez, fruto de sus trabajos en las hemerotecas de Madrid, Sevilla, Cádiz o La Habana y que han abierto unas nuevas e importantes vías de investigación que pueden consultarse en su fundamental y espléndida obra La rabia del placer. El nacimiento del tango y su desembarco en España (1823-1923), Diputación Provincial de Sevilla, 1999, junto a otros trabajos de ambos autores.

Antonio Lorenzo