La azarosa vida del general Belisario

Mosaico con Belisario a la diestra de Justiniano

El pliego reproducido recrea la figura del general Belisario tomando como base la ópera Belisario, cuya música fue compuesta por Gaetano Donizetti basada en el libreto de Salvatore Cammarano. Se estrenó el cuatro de febrero de 1836, con éxito de público y crítica, en el Teatro La Fenice de Venecia.

Interior de "La Fenice" de Venecia, hacia 1837

El éxito de Belisario se extendió de forma inmediata a lo largo de diversas ciudades del mundo, como Viena, Madrid, Londres, Lisboa, La Habana, México, París, Berlín, Río de Janeiro, Filadelfia, Nueva York, Buenos Aires, etc. Estas ciudades la conocieron en su texto original y posteriormente se representó traducida a los diversos idiomas.

Considerado como uno de los más importantes generales de la antigüedad, Belisario nació en Tracia (antigua provincia del imperio romano, que corresponde a parte de los actuales territorios de Bulgaria, Grecia y Turquía europea) alrededor del año 500 de nuestra era. De origen campesino se incorporó siendo muy joven a la guardia de Justiniano, quien fuera nombrado emperador de Bizancio. El ascenso militar de Belisario fue debido a sus importantes victorias contra los persas, vándalos y ostrogodos y contra las revueltas hacia el emperador en sitios alejados, como África o Sicilia y, en suma, a su exitosa participación en la reconquista de gran parte del imperio romano de occidente, perdido hacía aproximadamente un siglo.

La obra narra los últimos años del general bizantino Belisario al servicio del emperador Justiniano. Acusado falsamente por su esposa Antonina de haber dejado morir a su hijo Alessi (Alejo en el pliego), cuando apenas era un bebé. Justiniano lo destierra y hace que le saquen los ojos, a lo que siguen numerosas vicisitudes acompañado por su hija Irene en el destierro. La imagen de Belisario como un mendigo ciego ha prosperado en las leyendas y ha servido de inspiración a pintores que han hallado en su destierro motivos de inspiración.

Jacques-Louis David - Belisario pidiendo limosna (1781)

François-André Vincent - Belisaire (1776)

Nicolas René Jollain - Belisario pidiendo limosna (1767)

Anthony van Dyck - Date obolum Belisario

Belisario, convertido en arquetipo de la desgracia humana, es comparable en algunos aspectos al Edipo de Sófocles. Hay historiadores que mantienen que ni fue cegado ni cayó en la mendicidad, pero la incidencia sobre estos aspectos confiere al personaje una aureola propia de personajes legendarios, tan del gusto popular, donde lo de menos es perseguir la verdad histórica. Sin duda, las peripecias e injusticias sufridas a lo largo de su vida alimentaron su leyenda, así como su deambular por las calles de Constantinopla mendigando monedas para subsistir.

La trayectoria literaria de su figura es amplia. Hacia el siglo XVII el personaje aparece en el teatro. Antonio Mira de Améscua (1577-1644), en su El ejemplo mayor de la desdicha (1632), obra atribuida también erróneamente a Lope de Vega o a Pérez de Montalbán, lo convierte en su personaje central. Ya en el siglo XVIII Belisario fue inspirador de la pluma de Carlo Goldoni (1707-1793) en su tragicomedia Belisario (1734). También Jean-François Marmontel (1723-1799), utilizo al personaje en su novela Bélisaire (1767), fuente principal del libreto operístico, a lo que siguieron otras obras inspiradas en el mismo personaje. Hay que destacar también la influencia de la vida y hechos del personaje en los posteriores escritos de Isaac Asimov o Borges.

Belisario representa, pues, la figura de un antihéroe, víctima de la envidia de los poderosos, tal y como lo concibieron en la Revolución francesa como símbolo de la deslealtad de los monarcas.

El decaimiento de esta ópera y sus escasas representaciones posteriores tienen que ver con el cambio de mentalidad que se iba produciendo en la sociedad. El drama de Belisario, donde la venganza, la injusticia, la intriga o el amor filial, reflejaba un espíritu cada vez más alejado de los nuevos tiempos. El mayor interés fue decantándose por las pasiones amorosas y el sentimentalismo romántico, ausentes en la obra, y que poco a poco iban alejando el interés del público hacia lo épico y moralista que representaba el Belisario.

Contexto histórico

Resulta muy significativo, según anota Gema León Ravina en su tesis doctoral: La ópera en Cádiz en el siglo XIX: un estudio cualitativo, Universidad de Alicante, marzo, 2018, pág. 51, que la ópera de Donizetti se estrenase en Cádiz apenas seis meses después de su estreno mundial en La Fenice el 4 de febrero de 1836, si bien con un éxito relativo. Resulta también significativo que apenas un año después del estreno se recreara en el pliego que reproducimos, editado en Barcelona por Ignacio Estivill en 1837. El rápido estreno de la obra en Cádiz se explica por la importancia y el enriquecimiento que adquirió la ciudad en el siglo XIX a causa del intercambio marítimo y económico con tantas ciudades europeas y americanas.

El contexto histórico que atravesaba España el año del estreno de la ópera en el Cádiz de 1836, y el 22 de noviembre del mismo año en Madrid, en el teatro de La Cruz, se desarrolla en uno de los periodos más convulsos de la historia de España. En 1836 ejercía la regencia, debido a la minoría de edad de Isabel II, su madre María Cristina, viuda del fallecido Fernando VII. Todo ello coincide con la contienda civil de la primera guerra carlista (1833-1840), la más violenta y dramática de todas ellas. Coincide también con el pronunciamiento de los sargentos de la Guardia Real en La Granja el 12 de agosto, lo que obligo a la regente a restaurar la Constitución de Cádiz y a nombrar un nuevo gobierno para que convocase elecciones. El mismo año de 1836 supuso también el inicio de las desamortizaciones o expropiaciones por parte del estado de las posesiones de las tierras y bienes eclesiásticos y la supresión de los mayorazgos, primer paso de la conocida desamortización de Mendizabal. Coincide también con el fin del segundo sitio de Bilbao por el general Espartero sobre las tropas carlistas.

Desde el punto de vista cultural, se estrena en Madrid el drama histórico El trovador, de García Gutiérrez y Mesonero Romanos funda la publicación literaria Semanario pintoresco español, de cuño romántico. El teatro lírico atravesó este año numerosas dificultades debidas a los acontecimientos y circunstancias políticas y a la precaria situación económica, lo que afectó a los presupuestos de los teatros y a sus representaciones. No obstante, en la vida teatral madrileña las temporadas operísticas se mantuvieron, ya que el mundo operístico era entonces uno de los espectáculos favoritos de los madrileños. Solo así se entiende que las óperas puestas en escena en este año convulso fueran Il Barbiere di Siviglia, de Rossini el 3 de enero de 1836 en el teatro de la Cruz o La Cenerentola, también de Rossini, el 6 de febrero del mismo año en el teatro del Príncipe, (criticada esta última, por cierto, por Mariano José de Larra, en uno de sus artículos, ya que era gran conocedor y aficionado a estas representaciones y que acabaría suicidándose al año siguiente). El 12 de agosto de 1836 se representó l'Esule di Roma, de Donizetti, que coincidió con «La sargentada»; el 15 de octubre se representó la ópera Chiara di Rosemberb, de Luigi Ricci; el 22 de noviembre el Belisario, cuya música al igual que l'Esule di Roma, fue compuesta por Donizetti.

Un dato de interés es el relativo a la representación el 12 de agosto de 1836 de L'Esule di Roma, de Donizetti, al coincidir con la sublevación de los sargentos en La Granja (Segovia). Parece ser que los sargentos sublevados conocían de antemano que la alta oficialidad iba a hallarse ese día asistiendo a la representación en el teatro de la Cruz, lo que aprovecharon para sublevarse debido a la ausencia de los altos mandos. En cualquier caso, estos hechos contribuyeron a que la reina regente María Cristina, se viese obligada a restaurar la constitución de 1812 y a promover la nueva constitución de carácter más liberal en 1837 otorgando un mayor poder a las cortes.

La diversión favorita de la burguesía y nobleza madrileñas siguió siendo la ópera, donde en los teatros seguía asistiendo una aceptable afluencia de público. Las capas populares se decantaban más por los salones de baile donde se entremezclaban con gentes de posición social más elevada y que buscaban una vía de escape ante los acontecimientos que se iban produciendo.

©Antonio Lorenzo

El antes y el después de la famosa tonadillera "La Caramba"

Es indudable que María Antonia Vallejo y Fernández, conocida por «La Caramba», poseyó el don de la fascinación en un tiempo muy alejado entonces de las reivindicaciones feministas, y que paseó e hizo gala de su dotes interpretativas y forma de vida desde su Andalucía natal hasta los teatros de La Cruz y del Príncipe en la capital madrileña, donde triunfaron sus extravagantes atuendos y los adornos que lucía sobre su cofia. Su reivindicación de lo popular-nacional frente a las modas extranjerizantes conectó con la aquiescencia de los espectadores y del público en general. Su debut en la Corte universalizó la tonadilla La Caramba, representando a una maja que se resistía al insinuante cortejo de un petimetre, al que respondía: "Usted quiere..., ¡Caramba! ¡Caramba!", lo que valió para que se propagase el estribillo y se adjudicase a la tonadillera el célebre apodo.

                              Un  señorito
                              muy  petimetre
                              se  entró  en  mi  casa
                              cierta  mañana,
                              y  asi  me dijo  al  primer  envite:
                              —¿Oye  usted...  ? ¿Quiere  usted  ser  mi  maja
                              Yo  le  respondí  con  mi  sonsonete,
                              con  mi  canto,  mi  baile  y  soflama:
                              —¡ Qué  chusco  que  es  usted,  señorito!
                              Usted  quiere...,  ¡caramba!,  ¡caramba!
                              ¡Que  si  quieres,  quieres,  ea!
                              ¡Vaya,  vaya,  vaya !
                              Me  volvió  a  decir  muy  tierno  y  fino:
                              —María  Antonia,  no  seas  tan  tirana:
                              mira,  niña,  que  te  amo  y  te  adoro
                              y  tendrás  las  pesetas  a  manta.
                              Yo le  respondí  con  mi  sonsonete,
                              con  mi  canto,  mi  baile  y  soflama:
                              —iQué  porfiado  es  usted,  señorito !
                              Usted  quiere...,  ¡caramba!, ¡caramba!

Tal fue el éxito de la tonadillera que, con su sobrenombre, puso de moda los aderezos y adornos que lucía en su cabeza y que pasaron a designarse como «carambas». La caramba era una especie de complicado lazo en forma de moña donde podían colocarse objetos de orfebrería o carísimas telas de variados colores con el fin de resaltar la belleza de las damas. De este modo, hizo decir al pueblo que en vez que bailaba «carambeaba», que los caramelos eran «carambelos» o que Carabanchel se llamaba «Carambalchel». Goya nos dejó muestras de las damas que lucían esas carambas en sus pinturas.

El 10 de marzo de 1781 se casó en secreto con Agustín Sauminque, con la oposición de la familia del escritor francés. La tonadillera, por motivos desconocidos y haciéndose pasar por quien no era, hizo fabricar una cédula de defunción de sus padres, que aún vivían, cambiando sus nombres y llamando a su padre Benito Fernández y a su madre Manuela Rodríguez. El matrimonio pronto se fue a pique y, ya separados, María Antonia se fue a vivir con su madre.

 Emilio Cotarelo y Mori, en el tomo segundo de sus imprescindibles Estudios sobre la historia del arte escénico en España, dedicado a María del Rosario Fernández, «La Tirana». Primera dama de los teatros de la corte, publicado en 1897, nos ofrece una serie de noticias sobre el personaje que da pie a este pliego y a su ajetreada vida. No hay que confundir a Mª del Rosario, la originaria «Tirana», a la que dedica el ensayo, con «La Caramba», que es la tonadillera que nos ocupa y sobre la que nos ofrece valiosísimos datos.

Sobre «La Caramba», escribe Cotarelo, pág. 37 y ss.

«Mayor ruido que todas éstas promovía entonces en la corte la tercera de música, María Antonia Fernández, sobrenombrada la Caramba, célebre por su belleza, su canto desgarrado y gitanesco, donde acumulaba toda la voluptuosidad andaluza, su alegre conducta y su extravagancia en el vestir, lo que no impidió que el enorme lazo de la cabeza, por ella ideado, que tomó su nombre y sacó en 1778, fuese luego de uso general. A este adorno, y quizá pintando también la inventora del mismo, aludió Jovellanos en una de sus sátiras contra aquellas encopetadas damas de su tiempo que, á pesar de su alcurnia, no desdeñaban imitar á la Caramba.

                            Baja vestida al Prado cual pudiera
                            Una maja con trueno y rascamoño,
                            Alta la ropa, erguida la caramba,
                            Cubierta de un cendal más transparente
                            Que su intención, á ojeidas y meneos
                            La turba de los tontos concitando.

Era granadina, nacida en Motril en 1751. De Cádiz, escuela entonces de los principales artistas de Madrid, vino como sobresalienta de música en 1776. Dos años más tarde se la nombró tercera de cantado, con sólo la obligación de hacerlo así y con partido de 22 reales y 9 más de ración. La tonadilla y el sainete cantado fueron desde el principio su gran triunfo. El público corría precipitadamente á oir aquellos ayes interminables y al parecer tan hondamente sentidos. Todo el arte de la Caramba se reducía á esto; mas por nada del mundo se atrevería la Junta á excluirla: el pueblo se hubiera sublevado. Toleraba, pues, sus desafueros y extravagancias, dentro y fuera del teatro, á trueque de que la terrible mosquetería estuviese contenta».

Más adelante, sigue relatando Motarelo, las circunstancias que dieron lugar  a su alejamiento de la vida disipada y su acercamiento a una vida de oración. (pág. 133):

«Como inopinadamente descargase una fuerte tempestad, huyendo de ella refugióse la Caramba en el convento de capuchinos del Prado (estaba en la Carrera de San Jerónimo) en ocasión en que uno de los padres se hallaba predicando. El susto causado por la tormenta se acrecentó de tal suerte con las palabras del fraile, á las que daría más fuerza la contemplación de aquel cuadro de Jordán representando á la Magdalena penitente que allí existía, que la cómica, viéndose ya en el infierno si un momento dilataba la enmienda de su vida, no quiso poner más los pies en el teatro. Desprendióse de todas sus galas y atavíos, y vistiendo sólo sayales y cilicios, como aquella famosa Francisca Baltasara, actriz del siglo XVII trajo en adelante vida de mortificación y penitencia.

Veíasela pobrísimamente vestida, el rosario en las manos, la frente siempre inclinada al suelo, seca de carnes, arrugada y sin ninguna de aquellas gracias de que había hecho escandaloso alarde, salir de una iglesia sólo para entrar en otra, causando la admiración de cuantos la conocían, que era todo Madrid, ante cambio tan radical de existencia.

 Pronto las enfermedades completaron la obra que las maceraciones y ayunos habían empezado, y antes de los dos años, en 10 de Junio de 1787, falleció en la calle del Amor de Dios esta extraña mujer, siendo enterrada en la capilla de la Novena de la iglesia de San Sebastián de esta corte».

No cabe duda de que la vida de esta célebre tonadillera ha logrado trascender el tiempo en que vivió llegándose a plasmar su ajetreada vida tanto en libros, zarzuela, película y canciones.

María Antonia, la Caramba, es el título de la zarzuela en tres actos, dividida en cinco cuadros, con libreto de Luis Fernández Ardavín y música de Federico Moreno Torroba. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 10 de abril de 1942.

El hermoso Pasodoble de la Caramba, interpretado, entre otras, por la gran Concha Piquer, con música del maestro Quiroga y letra de Rafael de León, puede escucharse en sus dos versiones a través del siguiente enlace donde se resume muy bien la popularidad de la tonadillera.

https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=1-NQvn2hcgc

                               

                   La Caramba era una rosa
                   cuando vino de Motril
                   a sentar plaza de maja
                   en la villa de Madrid.
                   El pelo como las moras,
                   los ojos como los celos,
                   y en la cabeza temblando
                   un lazo de terciopelo.
                   Y el Madrid de aquel entonces
                   que por ella enloquecía,
                   entre Caramba y Caramba
                   a la Caramba decía:

                       Ay María Antonia Fernández,
                       Te quiero a ti,
                       Ay Caramba, Caramba mía,
                       Ay Maria Antonia Fernández,
                       todo Madrid por ti canta
                       de noche y día.
                       Y los manolos que van al Prado
                       se han vuelto locos y enamorados,
                       que la Caramba cuando va andando
                       canela en rama va derramando.
                       ¡Viva el jaleo, que viva!,
                       ¡Viva la Alhambra!,
                       ¡Que vivan los ojos negros,
                       negros, negritos,
                       de la Caramba!.

                   Hablaron de que era un duque,
                   juraron que era un marqués,
                   murmuraron del monarca,
                   dijeron de un portugués.
                   Lo cierto es que Maria Antonia
                   renegó de los Madriles
                   y cambió el traje de maja
                   por unas tocas monjiles.
                   Y el Madrid de aquel entonces
                   que sin ella no vivía,
                   entre Caramba y Caramba
                   a la Caramba decía:

                       Ay María Antonia Fernández,
                       Pobre de ti,
                       Ay Caramba, Caramba mía,
                       Ay María Antonia Fernández
                       todo Madrid por ti llora
                       de noche y día.
                       Que a tu persona no hay quien la vea
                       ni por ventanas ni por zoteas,
                       y los manolos te están buscando
                       y por las calles pasan gritando.
                       ¡Viva el jaleo, que viva!,
                       ¡Viva la Alhambra!,
                       ¡Que vivan los ojos negros,
                       negros, negritos,
                       de la Caramba!.

No podía dejar de mencionar al "artífice" de la conversión de la tonadillera, que no fue otro que el predicador capuchino Fray Diego José de Cádiz (1743-1801) llegando a ser beatificado el 22 de abril de 1894 por el papa León XIII.​

Es sabido que la predicación era la principal actividad de los capuchinos. Solían recorrer los pueblos evangelizando a los lugareños en las llamadas «misiones populares». Antes habían adquirido una estudiada técnica retórica para convulsionar conciencias y atraer mediante objetos, signos o gestos estudiados a los fieles. En esto destacó Fray Diego de Cádiz, sintiéndose escogido para desarrollar una labor intransigente ante cualquier conato de apertura del signo que fuese. Uno de sus sermones, cuya portada reproduzco, trata precisamente sobre las comedias y bailes... «para desengaño de incautos, mal instruidos, o preocupados de las máximas del mundo».

¿Qué poder de sugestión no tendría el fraile capuchino con sus palabras y gestos para convencer a la tonadillera de que abandonara todo? ¿En qué estado emocional se encontraba entonces María Antonia? Es algo que tiene difícil respuesta, pero este cambio radical en la vida de la tonadillera incrementó de hecho su fama y la perdurable atracción hacia su persona y su vida.

Los copleros advirtieron enseguida el poder de atracción de la tonadillera, publicándose pliegos alusivos sobre su vida. El primero de los que recogemos data de Barcelona y fue impreso por Juan Serra y Centené a finales del siglo XVIII o primeros años del XIX; y el segundo, en Málaga, por Félix de Casas y Martínez, ambos sin año de edición.

©Antonio Lorenzo

Ntra. Sra. de Valdejimena, abogada contra horas menguadas, aires pestilentes y mordeduras de perros rabiosos

El municipio de Horcajo Medianero constituye actualmente un partido judicial perteneciente a la provincia de Salamanca. La denominación de "medianero" debe su nombre a la situación fronteriza de su término entre los antiguos reinos de León y Castilla, formando parte de la antigua Región Leonesa en la división administrativa y creación de las actuales provincias en 1833. Fue ya en el siglo XX cuando se decretó su integración en la provincia de Salamanca. Cuenta con otros núcleos de población repartidos en su término municipal, algunos deshabitados: Padiernos, Sanchopedro de Abajo, Sanchopedro de Arriba, Valdejimena y Valverde de Gonzaliáñez.

El santuario de Valdejimena se encuentra en un territorio de frontera entre las actuales provincias de Salamanca y Ávila (una de las estampas que reproducimos la sitúa aún en Ávila). El hecho de su situación fronteriza ha contribuido a aumentar una devoción muy extendida de su imagen en un espacio geográfico de culto muy amplio, constituyendo una de las advocaciones marianas provinciales más conocidas y de referencia, como también son la virgen de Cueto, Cabrera o la de la Peña de Francia.

Al ser una zona de paso de la trashumancia y de ganado bravo, el mundo rural la acogió como benefactora y abogada "de horas menguadas, aires pestilentes y mordeduras de perros rabiosos".

La expresión de "hora menguada", es definida por la RAE como una acepción en desuso en el sentido de «tiempo fatal o desgraciado en que sucede un daño o no se logra lo que se desea».

La devoción a su imagen fue acogida por los pastores como protectora contra la rabia, enfermedad que podía resultar mortal en décadas pasadas, así como protectora ante las mordeduras de un perro rabioso según ciertas leyendas.

La leyenda de su origen

Cuenta la leyenda que a un vaquero, llamado Juan Zaleos, se le escapó de la vacada un toro llamado "Romo". En su búsqueda, lo encontró postrado junto a una encina. Temiendo por su bravura, trató de reducirlo con piedras y retornarlo a la vacada; pero observando que no respondía decidió acercarse al animal, pero antes de llegar, un enorme resplandor que procedía de la encina hizo que reparara en una hermosa imagen de la virgen colocada en el hueco del tronco. Juan Zaleos se postra ente la imagen, reza y corre a contar la noticia a sus compañeros, quienes se dirigen a la encina y contemplan el misterioso hallazgo. El toro se retira mansamente y acuerdan comunicarlo a las autoridades, pero antes hace una señal en la encina para no confundirla con otra. El hecho se identifica como una clara señal del cielo para que se construyese una ermita en el lugar de la aparición, antecedente del santuario actual, que goza ya en su larga trayectoria de 800 años de antigüedad. El actual santuario es el tercero desde sus orígenes. Fue comenzado en 1683 y terminado en 1698, es por tanto, de estilo barroco. El proyecto arquitectónico fue trazado por Juan de Setién Gümes, Maestro Mayor de la catedral de Salamanca, y realizado por el arquitecto Manuel de Ávila.

Al ser zona de paso de la trashumancia los pastores la acogieron como protectora. Es por ello que entre las humildes pertenencias de los hombres que pastoreaban los ganados en su marcha hacia otras tierras, fuera frecuente encontrar pequeñas medallas de esta Virgen, que en muchos casos cosían en el interior de sus ropas. 

Para saber más: Sánchez Vaquero, José: Nuestra Señora de Valdejimena (Historia de un santuario de Castilla en tierras salmantinas). Centro de Estudios Salmantinos, 1953.

La devoción popular a esta imagen ha desarrollado a lo largo del tiempo elementos recordatorios como las estampas que reproducimos, medallas alusivas o cuadros.

El santuario de Valdejimena también conserva una serie de exvotos u ofrendas en agradecimiento por un favor recibido, que suele colgarse en la pared o el techo de la iglesia, representando la parte del cuerpo sanada (generalmente de cera o barro) o bien otro objeto alusivo dedicado a la intercesión de la imagen, como puede ser en forma de cuadros.

Un recorrido por estos exvotos pictóricos puede consultarse a través del siguiente enlace:

http://www.zarzadepumareda.es/horcajo/exvotos.htm

Añado otra estampa donde se relata un milagro debido a la intercesión de Ntra. Sra. de Valdejimena ante el ataque de unos perros rabiosos a dos niños y salvados por ser portadores de su imagen. Sigue la oración de un ángel vestido de peregrino y una más dedicada a santa Bárbara, protectora ante rayos y centellas.

Romance del peregrino

Del siguiente enlace copio esta hermosa composición dedicada a la virgen de Valdejimena. En ella se alude a su intercesión en rogativas para que llueva y riegue los campos y a la petición de que los vecinos de Horcajo no sean llamados para Melilla, lo que nos sitúa en el contexto de las llamadas guerras de África.

http://www.zarzadepumareda.es/horcajo/romance.htm

Virgen de Valdejimena, - que entre monte estás metida,
entre Valverde y Horcajo, - Sanchopedro y Chagarcía.
Apareciste en un tronco - y a un vaquero, gran Señora,
y aquí te hicieron la ermita - para ser Saludadora.
Pongo la carta en mis manos - y la lengua se me para
leyendo el primer renglón: - "Abogada de la rabia".
Toda la noche he venido - pisando cantos y arena,
sólo por venirte a ver, - Virgen de Valdejimena.
Tres puertas tiene la Ermita, - entremos por la mayor
y demos las buenas tardes - a la que es Madre de Dios.
Sacristán, abre las puertas, - las puertas de la alegría,
que venimos las doncellas - a cantar laudes a María.
Tres cosas tiene la Ermita, - lo que no tiene la España:
la Araña y el Camarín - y la Virgen Soberana.
De oro tienes la corona, - de plata la media luna;
como eres Madre de Dios - no tienes falta ninguna.
La corona de la Virgen - tiene veinticinco piedras
y los Señores de Horcajo - todos se miran en ella.
Si se miran que se miren, - ya se pueden remirar,
que si la corona es guapa, - la Virgen es mucho más.
Virgen de Valdejimena, - como eres tan milagrosa,
ni ha llovido ni nevado - y han florecido las rosas.
Agua pedimos, Señora, - aunque no la merezcamos,
que si por merecer fuera, - ni la tierra que pisamos.
Virgen de Valdejimena, - te venimos a pedir
el agua para los campos - y tu gracia hasta el morir.
¿Dónde vas, niña gloriosa, - con ese ramo florido?
Voy a pedir a la Virgen - por todos los desvalidos.
Virgen de Valdejimena, - te pedimos de rodillas
que los vecinos de Horcajo - no vayan para Melilla.
Virgen de Valdejimena, - ¿dónde tienes tus hermanas?
Una la tengo en la Vega - y otra en la Peña de Francia.
Virgen de Valdejimena, - que en el Camarín estás,
échanos la bendición, - que nos vamos a marchar.

©Antonio Lorenzo

Extraño caso del hombre que llevaba a cuestas al demonio

Un motivo recurrente, tanto en la literatura como en las creencias y leyendas populares, es el relacionado con el pacto con el diablo. El pacto entre una persona y el demonio (en cualquiera de sus manifestaciones), consiste en la «venta» de su alma a cambio de obtener algún tipo de beneficio. Según los diferentes relatos los beneficios a obtener varían entre los de conseguir una eterna juventud, una vida de riqueza, la obtención del amor o el poder. Estos contratos con el diablo se asocian con la brujería aceptando el precio de la condena eterna del alma a cambio de lo pactado.

En el caso de este pliego el pacto lo firma con su propia sangre un mozo nacido en Flandes (sin indicar ciudad ni su nombre, y en la más cercana Mahón, según el editado por Marés) por cuya vida regalada de amores y riqueza, perdió todos sus bienes y hacienda a causa de su afición al juego. Tras invocar al demonio para resolver su penosa situación, este apareció en figura de niño, como de tres años, y con características físicas horrendas, ofreciéndose al joven para que lo llevase a cuestas a su espalda y lograse de esa forma la caridad de aquellos a quienes solicitara su petición. Las condiciones se resumían en que en sus peticiones de caridad y limosnas no se nombrara nunca ni a dios, ni a la virgen ni a cualquier santo; tampoco debería asistir a misas y su petición solo debería referirse como una ayuda para la carga que transportaba. El plazo pactado para esta situación de entrega del alma quedó fijado en siete años mediante un papel firmado con la propia sangre del joven.

Tras muchos avatares el indigente llegó al santuario de Santa Ana del Monte, en la villa de Jumilla, regida por franciscanos (fundado, por cierto, en el siglo XVI y que actualmente acoge unas bellas exposiciones artísticas). Allí el demonio fue reconocido rápidamente los monjes, proponiéndose estos, mediante toda clase exorcismos y conjuros, liberar a la pobre víctima de su pacto. 

Una vez conseguida su liberación, el joven tomó el hábito en dicho convento haciendo penitencia de sus culpas y pecados.

La historia que cuenta el pliego tiene correspondencias con muchos otros relatos plasmados literariamente, así como leyendas y cuentos tradicionales. El caso de Fausto de Goethe es el más significativo literariamente, aunque la tradición oral ha conservado numerosos cuentos sobre la intervención del diablo, que corresponden al Tipo 756, y sus variantes, de la famosa clasificación de Aarne-Thompson.

¿Es posible un pacto con el diablo?

Según el eminente teólogo español José Antonio Fortea, en la «Cuestión 31» de su Summa Daemoniaca. Tratado de demonología y manual de exorcistas (Zaragoza, ed. Dos Latidos, 2012) explica que «la gente suele pensar que los pactos con el demonio solo existen en la literatura. Están equivocados». «Hay personas que conscientemente, con toda advertencia, pactan con el diablo y le entregan el alma con tal de conseguir algo en esta vida», señala.

«Por supuesto uno puede firmar un papel, pero no se le va a presentar el demonio ni para entregarle el papel, ni para recogerlo», indica. «Cuando uno hace un pacto de este tipo siempre espera que se aparezca alguien, pero es uno mismo el que tiene que escribir los términos, y tampoco aparece nadie una vez firmado el pacto, con lo cual uno se queda con el papel en la mano», insiste.

«El alma puede arrepentirse siempre que quiera con un simple acto de su voluntad. Arrepintiéndose, el pacto queda en papel mojado fueran cuales fueran los términos del contrato. Incluso aunque se excluyera la posibilidad del arrepentimiento, esta cláusula no sirve de nada. Dios que nos ha dado la libertad para hacer lo que queramos, no nos ha dado libertad para renunciar a la libertad. Esto es válido también en la eternidad, en el cielo o en el infierno seguiremos siendo libres. Sólo que en el cielo ya no querremos pecar, y en el infierno ya no querremos arrepentirnos. «... El gran poder del pacto con el demonio es hacer pensar a la persona que ya está condenada haga lo que haga. Es difícil hacer entender a una persona que ha firmado tal trato que sigue siendo tan libre como antes. Pero es así».   

Un antecedente famoso de los conocidos como grimorios (libros de fórmulas mágicas), es Práctica de conjurar (1673) de Fray Luis de la Concepción, donde se contiene todo un manual de instrucciones para invocar a las fuerzas tenebrosas y alcanzar acuerdos con ellas, a cambio, por lo general, del alma del interesado. La primera edición de la Práctica de conjurar la publicó Francisco García Fernández en el año 1673, en Alcalá de Henares, si bien ha sido reeditada en numerosas ocasiones, donde también aparecen conjuras contra langostas y otros animales nocivos, así como contra las tempestades.

El pliego que reproducimos es uno más de los múltiples ejemplos sobre la presencia del diablo en este tipo de impresos, presente también en los cuentos folklóricos, que se relacionan con los sermones de los predicadores de la sociedad medieval trasladados eficazmente a la mentalidad colectiva para despertar o consolidar el temor al demonio y al infierno, si bien no faltan tampoco relatos caricaturescos sobre su presencia.

El pliego fue impreso en Barcelona por los herederos de Juan Jolis, editores entre los años 1760 y 1770.

Añado al final tres portadas sobre el mismo asunto editadas en distintas localidades y talleres de conocidos impresores.

Portada del pliego impreso en Madrid por J. M. Marés, s.a.

Córdoba, Imp. Fausto Gª Tena (s.a)

Valencia, Imp. Laborda (s.a)

©Antonio Lorenzo

Nueva canción de "La piconera"

Un ejemplo más de los estereotipos y tópicos tan recurrentes en la literatura popular impresa y en la lírica tradicional. En este caso, el pliego anuncia que una humilde y bella pastora andaluza, hija de un piconero sevillano, se traslada a Barcelona a trabajar, algo que consigue en casa de un marqués por no haber querido corresponder a los amores de un catalán. En realidad, se trata de un conjunto de estrofas de variado carácter y con un recurrente estribillo que poco o nada tiene que ver con la historia que anuncia. Ejemplo de ello es la inclusión de una conocida estrofa, que forma parte del folklore infantil y de cantes de estilo flamenco.

                                                            De Madrid han venido
                                                            cuatro pintores
                                                            a pintar a la virgen
                                                            de los dolores.

El marqués no aparece en ninguna parte y el requebrador de la bella andaluza se supone que es catalán, por lo que en conjunto más se parece a una canción de ronda que utiliza un mismo estribillo y se apoya en coplas diversas con poca hilazón entre ellas.

©Antonio Lorenzo