Villancicos que se han de cantar en los solemnes maitines del Sagrado Nacimiento

Matías Moreno González - Ensayo al órgano en la catedral de Toledo (1880)

El pliego reproducido se aparta un tanto de los muchos impresos populares más tradicionales y conocidos donde tan solo se recogen coplas y estribillos para celebrar el Sagrado Nacimiento. Hoy en día, lo que se entiende generalmente por villancico, ha quedado circunscrito a una breve canción con estribillo vinculada a la Navidad y caracterizada por la presencia y alternancia de coplas y estribillo. Sin embargo, las antiguas formas del villancico se han ido olvidando poco a poco reduciéndose en el imaginario popular a las canciones más o menos conocidas que se cantan estacionalmente en las fechas navideñas.

El villancico alcanzó gran difusión en España durante los siglos XV y XVI donde se interpretaban canciones profanas de variada temática en las villas rurales por los villanos (de ahí la procedencia de su nombre) y que poco tenían que ver con el nacimiento de Jesús. Pero fue la iglesia en el siglo XVI, contando con la participación de compositores y músicos, la que fue incorporando textual y musicalmente estas composiciones para promover la evangelización pasando de un sentido costumbrista a lo propiamente religioso. La iglesia utilizó, pues, las distintas formas del villancico a modo de propaganda y de aculturación no solo en la península, sino también en los pueblos de las entonces colonias americanas. 

En un sentido amplio, el villancico, como género literario-musical, abarca múltiples perspectivas y diversidades de formas y variedades en las que puede presentarse. La creciente utilización por parte de los críticos de los pliegos sueltos impresos confirma la importancia que se concede a este género híbrido. El villancico religioso posee una gran diversidad de modalidades e interpretaciones que no se circunscriben solamente a las festividades religiosas, ya que guardan relación con muchos otros aspectos emparentados con el teatro breve: jácaras, tonadillas, pastorelas, mojigangas, etc. El villancico no se circunscribe solamente al ciclo festivo navideño, ya que también aparece en las celebraciones del Corpus Christi o en la Asunción de la Virgen. La ejecución de los villancicos está íntimamente ligada al teatro en los conocidos maitines para celebrar la Navidad.

Los maitines, como extensión del oficio de vigilias nocturnas, primero en los monasterios y luego en las iglesias, se refiere a la ceremonia religiosa nocturna que se celebra entre la medianoche y el amanecer constituyendo uno de los momentos canónicos más significativos, aunque en su evolución y con su significado actual se enmarca como la primera oración de la mañana al amanecer. Los villancicos de maitines se componen en grupos de ocho o nueve, tres por cada uno de los tres oficios nocturnos, aunque el noveno podría omitirse si se acababa cantando como acción de gracias el Te Deum laudamos en lugar del último responsorio. El villancico fue ganando poco a poco espacio en la liturgia hasta formar parte del oficio de maitines ocupando el lugar de los responsorios de textos litúrgicos en latín. La sustitución del villancico respecto a los responsorios puede situarse con mayor claridad a finales del siglo XVI de una forma creciente hasta su sustitución completa.

La forma poético-musical del villancico alcanzó su mayor diversidad de formas durante el siglo XVII. El conocido como villancico barroco amplió de forma estructural la conocida brevedad del villancico de los siglos XV y XVI. Las distintas formas que adoptó el villancico en el siglo XVII, y que perduró durante los siglos siguientes, bien es verdad que con una estructura cada vez más decadente, incluyó distintas formas temáticamente más diversas que las arraigadas de estribillos y coplas.

Tras el Concilio de Trento (1545-1563) la importancia adquirida por el teatro religioso en su relación con la Navidad se asocia cada vez más con lo parateatral. Con motivo de la celebración de la Navidad en los llamados maitines se desarrolló una gran variedad de textos con influencias de otros géneros literarios y musicales encaminados hacia una recreación social. La popularidad de las festividades religiosas motivó el creciente uso de formas tradicionales, aunque no siempre fueron bien vistas por las autoridades eclesiásticas.

Censuras eclesiásticas

Entre las materias abordadas durante el Concilio de Trento no faltaron las reprobaciones a las músicas que se apartaban de las consideradas propiamente como eclesiásticas frente a la proliferación de las músicas de carácter considerado profano. Aunque no se dictaminó una legislación nueva y generalista para todo el mundo católico, el uso de la música se dejó en manos y en la responsabilidad de los concilios provinciales

A raíz del famoso concilio fueron muchos los decretos promulgados dirigidos sobre todo a las iglesias metropolitanas, catedrales y colegiatas sobre la restricción del uso que debía darse a la música profana recomendando el uso de la música sacra que debía conducir a la piedad con su forma de cantar grave y piadosa, condenando a la primera por su búsqueda de efectos que distraían a los fieles y les alejaban  de la misión de la música en cuanto debía estar al servicio de las Sagradas Escrituras para elevar las almas a Dios

La amplia popularización de las tradicionales formas musicales en las festividades navideñas no fue bien vista por las autoridades eclesiásticas. A lo largo del siglo XVIII el villancico religioso comenzó una muy larga decadencia, sobre todo desde que el puritanismo litúrgico del papa Benedicto XIV, papa de la iglesia católica desde 1740 a 1758, aconsejó la sustitución de los villancicos como lenguas vulgares y textos en castellano por responsorios con textos en latín. Ello fue recogido en su encíclica Annus qui hunc, promulgada el año 1749 donde se prevenía a los obispos sobre los abusos introducidos en la música sagrada y encaminada a la supresión de textos no considerados convenientes y a favor de los responsorios en latín. No obstante, los encargados de la regulación de las formas y usos musicales dependían de los concilios locales, por lo que la supresión de los villancicos no se produjo de forma generalista y normativa para la Iglesia Católica universal, puesto que se siguieron interpretando en gran parte del ámbito hispánico.

La encíclica Annus qui Hunc, fue relevante en relación con la música litúrgica, pues fue especialmente dirigida a los obispos de los Estados Pontificios para suprimir los abusos de la música sacra tradicionalista en las iglesias y que, en las horas canónicas (rezadas o cantadas), lo fuesen de manera conveniente y decorosa donde la velocidad de interpretación de los cantos debería ser la convenientemente adecuada, respetando las pausas y evitando la precipitación de los coros en su forma de cantar para discernir claramente la música profana de la sagrada y que fuera la apropiada para el culto. El pontífice quería que se pudiese diferenciar convenientemente la música profana de la sagrada tanto por su propia estructura como por la forma de su interpretación. Todas estas precauciones fueron posteriormente admitidas o renovadas por las autoridades eclesiásticas, como las promulgadas por el papa Pío VI, en la segunda mitad del siglo XVIII o por el papa León XII, en la primera mitad del siglo XIX.

William Hogarth - A chorus of singers (1732)

En las celebraciones con villancicos que se desarrollaban en el interior de catedrales, colegiatas, monasterios o abadías era el maestro de capilla quien con antelación preparaba el repertorio de los nuevos villancicos. Los maestros de capilla se enfrentaban todos los años al desafío de tener que componer un gran número de villancicos en lengua vernácula que no debían reutilizarse en otros años, aunque se conocen intercambios. Al acto anual asistía una gran presencia de fieles y de público general donde estos villancicos se asociaban con recreaciones paralitúrgicas emparentadas con el teatro breve en sus distintas modalidades o manifestaciones.

Las influencias observadas por los críticos en un creciente número de monografías, congresos y artículos, tanto sobre los textos como sobre la música de los villancicos de maitines, se relacionan comparativamente con otros tantos aspectos y vinculación con géneros afines, como ensaladas, jácaras, romances, tonadillas, entremeses, contradanzas, mojigangas, pastorelas, etc. con sus variantes y su continua evolución.

El villancico religioso, en definitiva, presenta toda una complejidad de aproximaciones y significaciones que van más allá de su presencia sonora en las festividades religiosa, algo que viene suscitando un creciente interés para los investigadores, así como los pliegos que recogen los textos a lo largo de los años y que hasta relativamente fechas recientes no habían sido muy tenidos en cuenta.

Contextualización histórica

El infausto rey Fernando VII, a su llegada a España en 1814, tras haber estado retenido en Francia durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), firmó el decreto de supresión de la Constitución de 1812 (conocida como la de Cádiz o La Pepa) restableciendo la monarquía absoluta que estaría vigente hasta el Trienio Liberal (1820-1823. Pero fue a comienzos de 1820, año de la edición del pliego, cuando se produjo la sublevación o pronunciamiento del coronel Rafael del Riego, apoyado por otros oficiales, quienes proclamaron de nuevo la Constitución. Fernando VII, obligado por esta y por otras insurrecciones paralelas, accedió de nuevo a jurar la Constitución de Cádiz. Todo ello llevó al periodo llamado Trienio Liberal con el propósito de acabar con las prerrogativas absolutistas. Los desarrollos posteriores y el decaimiento de las pretensiones liberales, con la ayuda de la intervención francesa de los Cien Mil Hijos de San Luis, acabaron con el Trienio Liberal abriendo paso a la llamada Década Ominosa (1823-1833).

Respecto a la iglesia, en el otoño de 1820 el nuncio de su Santidad hizo llegar a la Santa Sede todo un recorrido desolador para la iglesia católica informando: de la reciente abolición de la Inquisición; de la libertad de imprenta que atentaba contra la instrucción doctrinal; de la desamortización eclesiástica para llevar a cabo la deuda contraída en el sexenio absolutista (1814-1820); de la supresión en los monasterios de las Órdenes monacales (entre las más representativas figuraban los benedictinos, los cistercienses, los jerónimos, los cartujos o los paulinos); de la pretensión de obligar a los clérigos a servir en las fuerzas armadas como el resto de ciudadanos; de la nueva expulsión de los jesuitas según Real Decreto del 15 de septiembre de 1820, etc. Sin duda, la excesiva atención de las Cortes a los asuntos relacionados con la iglesia, fue debilitando progresivamente el pensamiento liberal más exaltado. El año de publicación del pliego, como vemos, viene a coincidir con un periodo sumamente convulso por las desavenencias entre la iglesia católica y los gobiernos liberales, todo ello sin contar, además, con la inminente emancipación de México consumada al año siguiente con las consecuencias que todo ello acarreó.

Como dato relevante y a tener en cuenta, quien ostentaba por entonces el puesto de cardenal primado de España en la catedral de Toledo, era Luis María de Borbón, anteriormente arzobispo de Sevilla y protegido por su cuñado Manuel Godoy, lo que le permitió alcanzar la mitra de Toledo en 1820. A su vez, era también sobrino segundo de Fernando VII. Aunque de talante más moderado respecto a otros obispos y sacerdotes se le nombró presidente de la Junta de Regencia el mismo año de 1820.

El pliego

La costumbre de imprimir pliegos de villancicos catedralicios comenzó hacia la segunda mitad del siglo XVIII, ya fueran repartidos o vendidos a las puertas de la catedral. Como recordatorio de los ya interpretados, figuraba en la cabecera Villancicos ya cantados o bien, como el que nos ocupa, se adelantaban los textos a seguir bajo la fórmula de Villancicos que se han de cantar para que el público asistente dispusiera previamente de referencias de lo que iba a presenciar. Estos pliegos alcanzaron los primeros años del siglo XIX con creciente valoración en el mundo de la bibliofilia, cuyo ejemplo es este pliego tardío impreso en Toledo en el 1820 del que nos separan doscientos años.

El pliego que conservo y reproduzco es una muestra tardía de los muchos pliegos recurrentes que contienen canciones alusivas a la celebración navideña. En los villancicos que se han de cantar en los solemnes maitines en la Santa Iglesia de Toledo, primada de las Españas, se organizan en ocho apartados donde se contienen recitados, diálogos entre solista y coros, coplas, arias y tonadillas que merecerían un más detenido estudio comparativo y particularizado respecto a otros pliegos conocidos y asociados a distintas iglesias, pero que se aleja de la función propiamente divulgativa de este blog.

La imagen que ilustra el pliego alude a la imposición de la casulla a San Ildefonso por la Virgen. San Ildefonso (Toledo, 607-667) fue obispo de Toledo del año 657 al 667. La leyenda cuenta que fue la propia Virgen quien impuso la casulla sobre Ildefonso como agradecimiento por defender su virginidad frente a los herejes y dándole instrucciones para utilizar esta prenda sólo en las festividades dedicadas a ella. La leyenda cuenta con versiones contradictorias a lo que se une el trasiego de la casulla conservada en un arca para protegerla frente de las invasiones musulmanas.

Por señalar un breve ejemplo de los aspectos teatrales que se pueden encontrar en estas composiciones, en el apartado octavo se establece un diálogo entre Antón, como garante de lo ortodoxo y correcto y los cantores que preconizan villancicos festivos y la conveniencia de interpretarlos con risas y gritos con la idea del disfrute del Niño. Esta finalidad lúdica corrobora la relación del villancico con las representaciones teatrales donde se interrelaciona lo festivo con lo devoto.

©Antonio Lorenzo

Gran idea es, a fe mía, esta de la lotería

Ilustración del sorteo de la lotería (1873)

En la pasada década de los años 60 del pasado siglo, la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre dio a conocer una breve historia de la lotería utilizando el conocido formato de las aucas o aleluyas con sus habituales 48 viñetas y sus dísticos correspondientes.

Tras esta pequeña historia reproduzco otra aleluya, impresa en la misma década que la anterior, donde los dísticos o pareados de sus 36 viñetas fueron escritos por Camilo José Cela, Premio Nobel de literatura en 1989, e ilustradas por el dibujante y pintor Lorenzo Goñi. 

Fue en las Cortes de Cádiz cuando se instauró la Lotería Nacional y con ella el Sorteo de Navidad, aunque en aquel momento aún no era conocido por este nombre.

©Antonio Lorenzo

Casamiento entre dos damas

Xilografía tallada por José Pérez

Sorprendente historia teniendo en cuenta las fechas de difusión de esta narración que fue recogida y publicada en pliegos de cordel por distintos impresores siendo ampliamente distribuida. Llama la atención, en primer lugar, cómo una relación amorosa entre dos damas, a pesar de las circunstancias que concurrieron para ello, sobrepasó la censura y circuló de una forma continuada.

El argumento del pliego, dividido en dos partes y cuyo original se considera de la primera mitad del siglo XVIII, es más o menos como sigue:

En el pliego se nos cuenta la singular historia de Gertrudis, una joven vienesa de alta alcurnia que se disfrazó de hombre para ir en busca de su amado. Una vez llegada a Grecia, donde asumió el nombre de Carlos, acabó convirtiéndose en paje de una princesa griega. Por sus habilidades y educación la princesa griega acabó enamorándose de Carlos. Arrastrada por las circunstancias y sin dar a conocer su condición femenina acabó contrayendo matrimonio con la princesa. Pero fue en la noche de bodas cuando Carlos reveló a la princesa su verdadero sexo decidiendo ambas el mantenimiento del secreto. Tras dos años juntas y a la vista de que no tenían descendencia, los ayudantes sospecharon del verdadero sexo del nuevo príncipe, por lo que le someten a una serie de pruebas que consiguió superar alargando las sospechas durante otros dos años más. La prueba definitiva para aclarar el verdadero sexo de Carlos fue la invitación a un baño público, por lo que para evitar la situación de desnudarse huyó al campo amparándose bajo la protección de la Virgen de la Soledad que portaba en un relicario. "Pero Dios compadecido de su riesgo y su quebranto, quiso remediar su pena con un portento muy raro".  Huida en el campo apareció un unicornio que derribó a Gertrudis contra un árbol, pero dejando en su vientre una perfecta cruz, lo que le convirtió sorprendentemente en varón, por lo que pudo regresar al baño y resolver de esta forma todas las dudas que había sobre su sexo. Casado de nuevo en secreto con la princesa, pero ya como acreditado varón, lograron engendrar un sucesor a los pocos meses. 

Esta sorpresiva historia parece deudora de la novelística bizantina, un subgénero novelesco de influencias clásicas en cuanto a su temática y los motivos narrativos que desarrolla. El esquema común de este tipo de novelas suele narrar las peripecias que tienen que afrontar los jóvenes amantes que desean casarse pero que encuentran graves obstáculos que lo impiden, por lo que se ven abocados a llevar a cabo una serie de artimañas, ya sea por medio de disfraces o engaños para lograr vencer las adversas vicisitudes y acabar consiguiendo, respetando la castidad amorosa de los protagonistas, la realización de sus anhelos uniéndose en matrimonio.

 

La mujer disfrazada de varón es un motivo recurrente, tanto en el teatro áureo como en el muy conocido romance de La doncella guerrera, por las pruebas que tiene que pasar para no mostrar su condición femenina, motivo que viene a relacionarse con el pliego que nos ocupa.

Este tipo de novelas y narraciones, donde abunda un lenguaje artificioso, no alcanzó notable notoriedad en España, prefiriéndose las novelas de caballería, llenas también de aventuras inverosímiles y de amores castos.

Pero si hay algo que sorprende sobremanera es el cambio de sexo debido a la intervención de un unicornio. El unicornio es un animal mágico que transforma mujeres en hombres durante la noche de San Juan, tal y como recogen leyendas españolas. La presencia del unicornio que aparece en el pliego también guarda relación con algunos cuentos recogidos por tradición oral con el nombre de oricuerno. El unicornio remite a una figura mitológica, de larguísima trayectoria, representada como un caballo blanco con un cuerno en la frente y de enorme y trascendente simbología cultural.

Este pliego logró escapar a la legislación de la imprenta ya que se apartaba de la tradición católica como guardadores de la moral pública y de la censura previa. La intervención de la divinidad es fundamental en el pliego gracias a la mediación de la virgen de la Soledad, cuya imagen llevaba Gertrudis en un relicario colgado en su pecho. Atendiendo a la virgen de la Soledad, la divinidad convierte a la mujer en varón con la ayuda de un unicornio. No es el único caso que se salvó de la censura, pues muchos otros pliegos también lo hicieron sin ser tachados como perjudiciales a la moral y buenas costumbres, como aquellos donde aparecen parricidios, adulterios, incestos y toda clase de pasiones carnales que no se ajustaban a la normativas legales y ordenanzas sobre la venta ambulante.

Pero antes de comentar la evidente relación del pliego con un tipo de cuento popular recogido por tradición oral, paso a reproducir el pliego procedente del taller vallisoletano de Dámaso Santarén.

El pliego

Referencias

La leyenda sostiene que el unicornio tiene la propiedad, entre otras, de poder convertir a las mujeres en hombres el día de San Juan. También la posibilidad de curar envenenamientos, descontaminar aguas ponzoñosas o remediar la impotencia sufrida por los hombres. El cuerno del unicornio se considera un talismán muy apreciado por sus supuestas propiedades mágicas. Según diversas leyendas la única forma de poder capturar al unicornio (oricuerno o alicornio) era mediante una doncella que los cazadores ataban a un árbol para evitar su huida mientras mostraba sus pechos desnudos al animal. El unicornio se acercaba entonces lenta y mansamente doblando sus patas ante la doncella y postrando su cuerno a sus pies. Era en ese momento cuando los cazadores podían abalanzarse sobre él, matarlo y quedarse con el preciado cuerno. Quien bebiera de ese cuerno convertido en vaso quedaba exento de males de estómago y de lo efectos que pudiera causarle cualquier veneno.

Estas leyendas circularon recogidas en las tradiciones españolas del norte de la península y guardan también relación con las ordalías, conocidas como juicios de Dios, donde se admite su intervención para verificar la inocencia o culpabilidad de alguien o algo y generalmente asociado a un milagro. La actuación prodigiosa de la divinidad en el cambio de sexo de la joven por medio de un unicornio es una alegoría de las ordalías mitológicas clásicas y medievales, como forma interesada de librarse de la vergüenza de aparecer ante los demás como mentirosa, lo que recuerda la metamorfosis de Dafne en laurel o la estatua de Pigmalión en mujer, etc.

Existe una gran tradición oriental y de la antigüedad clásica sobre el cambio de sexo, ya fuera para hacer justicia o castigar al culpable. El cambio por mediación de animales es una de las formas, aunque se conocen otras muchas, como mediante una píldora metida en la boca, bebiendo agua o introduciéndose en una fuente de aguas mágicas o una planta metida en la oreja. Pero conocemos otra versión de este cuento de la tradición oral asturiana recogida por Cabal donde la joven protagonista se introduce en el mar con la cabezada de una corza atada a su cintura y donde al salir se encontró convertida en hombre. Constantino Cabal, Los cuentos tradicionales asturianos, Madrid, editorial Voluntad, 1921.

El cuento del Oricuerno, recogido por tradición oral en Cuenca en 1920 por el ilustre Aurelio M. Espinosa (padre), a quien se debe la primera gran colección de cuentos recogidos oralmente en sus Cuentos populares españoles en tres tomos, no fueron publicados en España hasta 1946-1947 por el CSIC. El primero de los tomos recoge los textos de los cuentos recogidos, mientras que los dos restantes están dedicados a estudios comparativos. El cuento del oricuerno guarda una estrecha relación con el argumento del pliego. Es por ello que lo incorporo entero entresacado del primer tomo del imprescindible trabajo referencial de Maxime Chevalier y Julio Camarena: Catálogo tipológico del cuento folklórico español [I], Madrid, Gredos, 1995.

Xilografía del pliego editado por Jose Mª Moreno en Carmona en 1856

Volviendo de nuevo al pliego se nos informa al final de que su autor es Pedro Navarro, conocido por ser también el autor de otros pliegos, pero en este se manifiesta inspirado en una inencontrable obra que titula de forma sugerente como Luchas de amor y de ingenio, de la que no he encontrado forma de consultarla, por lo que hay que deducir que posiblemente se trate de un simple recurso retórico para otorgar credibilidad a la historia contada.

©Antonio Lorenzo

Virtudes del cagar y defensa del pedo [XIII]

 

Un ejemplo más del interés popular sobre los asuntos escatológicos es este pliego que viene a añadirse a las doce entradas anteriores en este mismo blog que pueden consultarse a través de los enlaces que figuran al final de esta entrada.

No hay duda del vínculo que las heces guardan con la vida, lo que desde siempre ha ejercido una fuerte fascinación en los humanos. A todo ello se une la proximidad de los órganos de excreción con los órganos sexuales.

Las excreciones corporales, así como las ventosidades, no se consideran en las culturas conocidas como populares, en un sentido amplio, como algo decisivamente negativo, sino más bien como un componente liberador, igualitario y festivo que exalta la alegría y mueve a la risa. Este carácter ambivalente de las necesidades fisiológicas fue estudiado teóricamente por el historiador ruso y crítico literario Mijaíl Bajtín (1895-1975) en su influyente trabajo sobre la obra de Rabelais, como una corriente popular de la cultura cómica a la que bautizó como realismo grotesco. Sus primeras incursiones sobre el estudio de la obra de Rabelais datan de 1934, pero no fue hasta el año 1965 cuando se publicó en ruso por primera vez La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, obra traducida al español en 1974 (Barcelona, Barral), a la que siguieron posteriores ediciones editoriales. En dicha obra ya se proponían modelos referenciales, no conceptos abstractos y cerrados, mediante una concepción simbólica amplia y dinámica que ha obtenido una gran repercusión en estudios posteriores.

Se ha señalado que las diversas formas y manifestaciones de la risa es una manera simbólica de oponerse a la cultura oficial que se mantiene a lo largo de los siglos, algo muy reconocido y propio de las representaciones carnavalescas, aunque se han petrificado como groserías en un lenguaje como formas de humor. ironía y sarcasmo muy alejado, aunque manteniendo vínculos, con las representaciones carnavalescas.

Las nuevas perspectivas de estudio amplían en gran medida el campo de investigación sobre la cultura popular en cuanto al conjunto de significados, valores e ideas compartidas en una sociedad y expresados de forma individual o por asociaciones, grupos o comunidades. Es decir, no se trata ya de confrontar la cultura oficial o hegemónica con lo popular o cultura de las "clases subalternas", según la terminología de Antonio Gramsci, sino de ampliar y valorar sus interacciones según el objeto de estudio y sus propios lenguajes, admitiendo una circularidad e influencias recíprocas y abriendo nuevas perspectivas y enfoques.

La proliferación de lo excrementicio supone una liberación. Esta función fisiológica e igualitaria no ostenta un papel negativo en el imaginario popular, aunque se tache de grosero, impúdico o indecoroso si se habla sobre ello en público o ante personas desconocidas.

La defensa del cagar es un aspecto humorístico muy divulgado en la tradición oral y escrita. Contamos con magníficos referentes literarios, como es el caso del muy conocido Gracias y desgracias del ojo del culo, dirigidas a doña Juana Mucha, montón de carne, mujer gorda por arrobas de Quevedo (1540-1645). Entre las gracias atribuidas al ojo del culo Quevedo lo sitúa en un gran pedestal, siendo reiterada e injustamente despojado de nobleza y virtud, cuando en realidad es la zona más noble y virtuosa de todo el cuerpo. Favorecido por la naturaleza por su forma circular teniendo su sitio en el centro, como el sol y con un solo ojo, parecido a los cíclopes, descendientes de los dioses del ver, etc. En cuanto a las desgracias, frente a las casi infinitas gracias del culo, solo admite diecisiete, por lo que sugiero al interesado lector que las indague a través de sus descontroles, negligencias y flojeras.

Ejemplo de esas desgracias es el pliego que reproduzco donde el protagonista expande sus incontinencias excrementicias por todo sitio y lugar al no poder hacerse efectiva la función de las lavativas y otras diligencias que resultaron infructuosas. A lo largo del siglo XIX se observa un notable incremento de una literatura escatológica de consumo popular, como es el caso de este pliego, junto a otros más conocidos y reimpresos de los que dimos cuenta en diversas entradas de este blog y que pueden consultarse a través de los enlaces incluidos al final.

Enlaces a las doce entradas anteriores

01. https://adarve5.blogspot.com/2019/02/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-i.html

02. https://adarve5.blogspot.com/2019/03/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-ii.html

03. https://adarve5.blogspot.com/2019/03/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo_18.html

04. https://adarve5.blogspot.com/2019/03/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-iv.html

05. https://adarve5.blogspot.com/2019/04/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-v.html

06. https://adarve5.blogspot.com/2019/04/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-vi.html

07. https://adarve5.blogspot.com/2019/04/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo.html

08. https://adarve5.blogspot.com/2019/04/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo_20.html

09. https://adarve5.blogspot.com/2019/04/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-ix.html

10. https://adarve5.blogspot.com/2019/04/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-x.html

11. https://adarve5.blogspot.com/2019/05/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo-xi.html

12. https://adarve5.blogspot.com/2019/05/virtudes-del-cagar-y-defensa-del-pedo.html

©Antonio Lorenzo

El disparate del miriñaque o la mujer enjaulada: origen, gozos, recuerdos y pleito

Ventall editado en Barcelona en la Imp. del H. de J. Gorgas, 1866

Si acudimos a la definición de miriñaque en la RAE encontramos lo siguiente:

Zagalejo interior de tela rígida o muy almidonada y a veces con aros, que usaron las mujeres.

¿Y qué era el zagalejo?

Refajo que usan las lugareñas.

¿Y el refajo?

Falda exterior con vuelo, por lo general de bayeta o paño, usada por las mujeres encima de las enaguas y que forma parte de algunos trajes regionales femeninos.

Tras estas definiciones lo más adecuado es acudir a ver las figuras, como la que encabeza esta entrada, antes de pasar a comentar a grandes rasgos los pliegos reproducidos, aunque más aclaratoria parece la definición del miriñaque de www.lexico.com:

Armazón circular de tela rígida con ballenas o de aros de metal o mimbre que se ata a la cintura de la mujer con cintas, llega hasta los pies y se coloca bajo una falda larga para ahuecarla; fue un soporte del vestido de gran popularidad hasta principios del siglo XIX.

Esta estructura compleja, denominada miriñaque, crinolina o armador tenía como misión el ahuecar las faldas mediante una construcción de aros de metal para no utilizar demasiadas capas de enaguas bajo la falda.

Hacia 1856 se extendió el uso de la crinolina en España por iniciativa de la emperatriz Eugenia de Montijo, impulsora de su uso en España, con el nombre de miriñaque. De esta forma se lograba ahuecar la falda en todas direcciones, lo que dio lugar a una amplia variedad de estructuras complejas que acabaron impidiendo determinados movimientos, así como dificultades para sentarse o atravesar una puerta. La moda fue evolucionando tras colocar la crinolina hacia atrás quedando recta la parte de la falda para favorecer el movimiento. Esta simplificación dio lugar al conocido como polisón a finales del siglo XIX y principios del XX.

Antes de la proliferación del miriñaque ya se conocía el llamado guardainfante, sobresaliendo a la altura del vientre lo que permitía de ese modo ocultar el embarazo. Anteriormente también se utilizó el llamado verdugado. El verdugo fue un aro rígido de mimbre, alambre o madera que iba forrado de tela o de guata que perduró hasta los años 40 del siglo XVII

La colocación del miriñaque requería la ayuda de una o varias personas mediante un complejo entramado de colocación como se recoge en las ilustraciones.

En este pliego, editado en Murcia en la imprenta de Pedro Belda en 1857, la mujer defiende el uso del miriñaque y achacando, a la contra, el uso del gabán, la levita y el sombrero en la moda masculina

En este otro pliego de "Los tristes recuerdos de un miriñaque", don Celedonio, americano viejo y gotoso, pero con dinero, se casó con Ciriaca con la aprobación de los padres de la joven, puesto que para ellos "los doblones son las llaves de los corazones".  A Ciriaca se le antojó comprarse un carísimo miriñaque, aunque en su paseo del brazo de Celedonio las varillas del miriñaque le iban golpeando las pantorrillas "que por los golpes parecen ya dos morcillas", hasta que un enorme perrazo le desencajó el miriñaque con sus dientes. Tras la cómica discusión burlesca entre la pareja se acaba criticando las incómodas modas venidas de Francia y defendiendo la honesta saya y mantilla española.

La crítica nacionalista a la moda foránea se recoge de forma satírica en estos pliegos y ventalls donde se decantan por lo español. El excesivo gasto de estas prendas dio lugar al dictamen de un bando para prohibir a las damas usar el miriñaque, a lo que ellas protestaron dando sus razones, como el permitir a los varones llevar bastón con estoque o espada oculta y corbatín apretado.

Estos bastones-estoques eran piezas que escondían en su interior una espada o puñal usados como complemento de la indumentaria y signo de distinción a lo que se unía la necesidad de protegerse cuando se movían por la corte o paseaban por la calle. Fueron famosos y apreciados los bastones victorianos que incluían una hoja de acero toledano de fabricación artesanal de la Fábrica de Armas de Toledo.

El pleito de las mujeres tuvo éxito pudiendo seguir usando el miriñaque como símbolo de distinción, aunque advirtiendo que no gastaran más en "jollerías", pues la mina no daba para más, lo que ofrecía una imagen de la mujer ociosa y derrochadora que se dejaba arrastrar por la moda.

©Antonio Lorenzo