José Subirá, referente imprescindible en el estudio de la tonadilla y a quien debemos el sobrenombre de "escénica", la define del siguiente modo:
[…] aquellas producciones literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750, y durante medio siglo florecieron esplendorosamente, para caer bien pronto en olvido profundo, caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban la obra.
[José Subirá Puig, La tonadilla escénica: Concepto, fuentes e historia, Tomo I, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928, pág. 13].
Los intermedios o finales de las representaciones dramáticas mayores en la escena teatral española del siglo XVIII y principios del XIX, eran unos de los momentos más esperados por el público al incluir en ellos cantes y bailes de contenido folklórico y popular. Reconocidos y clásicos investigadores como Barbieri, Pedrell o Subirá, nos han dado a conocer las diversas partes de las que consta la tonadilla y los sainetes junto a los personajes y comediantes que intervenían. Profundizando en ello, se han ido incorporando un equipo de investigadores actuales entre los que se encuentran, entre otros, Begoña Lolo, Germán Labrador o Aurèlia Pessarrodona, a los que hay que añadir las agudas investigaciones expurgando y analizando la prensa escrita de entonces, como las realizadas por José Luis Ortiz Nuevo en su ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX [1990] o por Faustino Núñez en su Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) [2008]. Estas investigaciones inciden en señalar la importancia del teatro lírico musical, tanto de sus autores como de su desarrollo y ejemplos de las “tiranas”, “seguidillas” o “polacas”, como formas poéticas-musicales y de características métricas propias, cuya fuente referencial obligada nos remite a la primordial Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, de Juan Antonio de Iza Zamácola, "Don Preciso" (1799).
La época de mayor difusión y madurez de las tonadillas corresponde a la etapa del último cuarto del siglo XVIII, Iniciándose poco a poco un progresivo declive. Es en su etapa de apogeo, donde las composiciones más conocidas de Blas de Laserna alcanzaron notable notoriedad y difusión donde se entremezclaban las tiranas con las seguidillas en diferentes variedades.
A lo largo de su evolución, la tonadilla escénica, como género del teatro musical, fue incorporando una amalgama de formas musicales que dificultan su estudio generalista teniendo en cuenta su trayectoria en sus diversas formas, variedades y riquezas.
Tras estos breves apuntes sobre el variopinto mundo de las tonadillas donde se entremezclan seguidillas-tiranas-polacas-fandangos- como intermedios o finales de la tonadilla escénica, en lo que constituye un verdadero inventario de músicas, danzas y bailes, el propósito que me anima es el dar a conocer la escasa difusión de las tonadillas a través de la literatura popular impresa como los pliegos de cordel.
La tonadilla escénica, superada la visión costumbrista frente a lo extranjerizante, tan arraigada en los estudios clásicos y referenciales, las actuales investigaciones destacan su humorismo y la caracterización estereotipada y simbólica de los personajes dentro del contexto sociocultural de la época, superando la visión de un mero y exclusivo folklorismo reivindicativo y nacionalista. Los nuevos estudios abundan en estudiarlas de una forma transversal y desde diferentes puntos de vista interdisciplinares.
El pliego que reproduzco desarrolla textualmente la tonadilla Los majos de rumbo, cuya autoría corresponde, aunque sin ser mencionada en el impreso, a la que fue una última etapa compositora de Jacinto Valledor. De Jacinto Valledor (1744-1809) tan solo se conservan las músicas de 25 tonadillas de las muchas otras que compuso pero que se encuentran desaparecidas, un reducido número si lo comparamos con otros compositores de música escénica de mayor proyección. En su conjunto, su obra compositora es fruto del contexto cultural ambivalente de entonces. Los pliegos de cordel donde se integran tonadillas, tiranas, polos, etc. apenas se han tenido en cuenta para el estudio y desarrollo de los distintos aspectos a considerar de la dramaturgia de un género tan original y breve donde cada puesta en escena solía durar menos de media hora. Sin duda, los pliegos y folletos de venta ambulante aportan un valor documental poco tenido en cuenta por los investigadores.
Jacinto Valledor fue hijo de los actores Juan Manuel Valledor y de Águeda de la Calle. Desarrolló su actividad como músico y compositor en diversas compañías en Madrid y en gran parte en Barcelona. Casado en primeras nupcias con la actriz y cantante Gabriela Santos, a los diez días después de su fallecimiento el 5 de octubre de 1776 se volvió a casar con la barcelonesa María Saüquer desarrollando una intensa actividad en la ciudad condal en el último cuarto del siglo XVIII alternando con su estancia en Madrid.
A modo de curiosidad y aunque ajeno propiamente a lo tratado, Jacinto y María Saüquer tuvieron un hijo, de nombre Juan y nacido en Barcelona, quien falleció a los 19 años el 6 de octubre de 1796 siendo enterrado en la capilla de Ntra. Sra. de la Novena de la iglesia madrileña de San Sebastián, capilla destinada al enterramiento de los cómicos y actores, puesto que su padre pertenecía a esta congregación. La Virgen de la Novena es la patrona de los cómicos españoles.
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En 1631 el Gremio de Representantes eligió a esta Virgen como patrona creándose la Cofradía de Comediantes de Nuestra Señora de la Virgen de la Novena a la que, mediante escritura, la iglesia cedió, el 17 de julio de 1632, la capilla donde estaba el lienzo y cuatro sepulturas en la cripta para enterramiento de los cómicos con el fin de legitimar socialmente su profesión. En el año 1637 el papa Urbano VIII concedió indulgencia plenaria a todos aquellos que visitasen su capilla el día de la fiesta de la Virgen, lo que dio notoriedad a la iniciativa social y religiosa como protectora del mundo teatral.
Originalmente la pintura de Ntra. Sra. de la Novena se conocía por Ntra. Sra. del Silencio, donde se representa a la Virgen con el Niño Jesús dormido junto a San José y San Juanito pidiendo silencio con su dedo índice en la boca. Una mujer tullida llamada Catalina Flores ofreció una "novena" a Ntra. Sra. logrando sanar al término de la misma. Fue tanta la devoción mostrada por los feligreses y su intervención en supuestos prodigios que adoptó desde entonces el sobrenombre de "La Novena".
La singular cofradía de Ntra. Sra. de la Novena agrupaba a todos los profesionales del teatro activos en las compañías españolas. En su sede se celebraban las juntas y las fiestas anuales durante la Cuaresma, época en la que se suspendía la actividad teatral.
Dada la precaria situación económica de los músicos y compositores de entonces, el 10 de abril de 1800 comunica al Protector y a la Junta de Teatros lo siguiente:
Jacinto Valledor, músico de teatro en la Corte en la Compañía de Luis Navarro, expone: Que hace diez y seis años sirve la plaza de músico (no de orquesta), sí de compañía, siendo su obligación la de enseñar a las partes de cantado las músicas de Comedias, Loas y Sainetes asistiendo por la tarde al teatro entre bastidores, cuidando salgan dichas músicas lo mejor que se pueda, pues las partes que las cantan no son profesores y por de contado van fiadas a la memoria.... Siendo la dotación de su plaza nueve reales y viendo no está incluido en las listas de compañía del presente año, ruega a la Junta le conserve su plaza como hasta aquí, siendo sus méritos haber servido diez y seis años, etc.—Jacinto Valledor. — Madrid 10 de Abril de 1800 (Escrito, fecha y firma autógrafos).
La documentación sobre la obra de Valledor es escasa y bastante menos conocida que la de sus contemporáneos, aunque gracias a las investigaciones de Aurélia Pessarrodona: Jacinto Valledor y la tonadilla. Un músico de teatro en la España ilustrada (1744-1809), ed. Arpegio, 2018, nos ilustra y ofrece una amplia documentación y conjunto de datos que arrojan luz sobre el compositor.
De un modo generalista las tonadillas se estructuran interpretadas "a solo", "a dúo", o de otro número de interlocutores dependiendo de los asuntos que se cantasen formando una pequeña pieza dramática.
Valledor compuso la música de las conservadas siguientes tonadillas según recoge Felipe Pedrell en su obra Teatro lírico español anterior al siglo XIX, vol. I, Canuto Berea y Compañía, editores, La Coruña, 1897.
Los majos de rumbo es una tonadilla a dúo estructurada en recitado, allegro, parola (declamación, generalmente con acompañamiento orquestal), tirana y cantando de forma conjunta. En un sentido general estas diversas particularidades rítmicas fueron alimentando y consolidando progresivamente las formas expresivas del posterior arte flamenco integrando elementos comunes con bailes y danzas de trayectoria más antigua.
La Biblioteca Histórica Municipal de Madrid conserva de forma independiente, tanto el texto (en documento de 1826 en pleno reinado de Fernando VII según consta en el sello) así como las partituras manuscritas de la tonadilla.
De esta tonadilla de Valledor se cita como polo "yo conozco una magita", que figura en el pliego como "allegro"(aunque en este caso como tipo de canción popular sin connotaciones de preflamenco) en el Inventario de la Reina María Cristina (ca. 1830), conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional de España como música vocal para guitarra con la signatura BNE, M.REINA/22.
En la tonadilla ya se vislumbra cómo la mujer comienza a desarrollar una cierta voz propia y reivindicativa dentro del ámbito del majismo comenzando a alejarse de la arraigada conducta pasiva del papel de la mujer, propia del convencional teatro español dieciochesco, algo a tener en cuenta en los estudios sobre la evolución de los personajes.
©Antonio Lorenzo
