Décimas atribuidas a fray Diego de Cádiz

 

Las décimas reproducidas, atribuidas al conocido fray Diego de Cádiz, nos remiten a un controvertido personaje que tuvo una gran influencia mediática. Nacido en Cádiz en 1743 y fallecido en Ronda en 1801, a lo largo de su vida y de sus escritos se convirtió en todo un referente para los practicantes de la iglesia católica, tanto en el siglo XVIII donde vivió como a lo largo del XIX, a través de la difusión de su eficaz labor oratoria en sermones, cartas, novenas y misiones de labor apostólica, a lo que viene a unirse algunos pliegos sueltos conservados como los que reproduzco.

La religiosidad popular ha seguido valorando su figura, con el sobrenombre de "apóstol de Andalucía" a través, entre otras, de la fundación de la congregación de la Divina Pastora en Ronda. Tras un largo proceso fray Diego de Cádiz fue declarado beato el 22 de abril de 1894 por el papa León XIII.

Este personaje fue un conocido fraile capuchino, que, como se sabe, los hermanos capuchinos son una rama de la fundación de la Orden Franciscana por San Francisco de Asís en el siglo XIII, como Orden de Hermanos Menores Capuchinos erigida canónicamente en 1528 y dedicados a una vida más contemplativa y austera. La celebración del Concilio de Trento (1545-1563) favoreció la consolidación de la reforma siendo conocidos por ser portadores de unas venerables barbas largas y descuidadas, un hábito marrón de estameña con una cuerda ceñida a la cintura y con tres nudos alrededor simbolizando la pobreza, la obediencia y la castidad, y con la característica capucha unida a la túnica.

Reconozco que las décimas atribuidas al capuchino han quedado sobrepasadas por el interés que me suscita la trayectoria popular de su presunto autor por su ideología conservadora y ajena a los cambios suscitados en la época de finales del XVIII. Fray Diego no podía aceptar la separación entre fe y razón como forma de pensamiento de la generalidad de los ilustrados, ya que implicaba una especie de subordinación de la iglesia al pensamiento crítico que se encontraba en auge en el siglo XVIII.

En España, la ilustración del siglo XVIII, como movimiento cultural, buscaba modernizar la sociedad y adaptar las creencias religiosas a lo nuevos tiempos sin renunciar a la fe. El desarrollo del espíritu crítico buscaba combatir la ignorancia mediante una crítica constructiva y reducir las desigualdades. Es cierto que los llamados ilustrados, que defendían el poder de la razón por encima de cualquier otro acontecimiento, se asocia con la burguesía y los nobles desligados del control religioso y promoviendo la libertad de culto. El interés eclesiástico, de ideología anti-ilustrada, fue un aprovechado medio de conformación ideológica mediante el adoctrinamiento religioso contra el liberalismo. Hay que recordar el elevado índice de analfabetismo de entonces y donde la palabra y los sermones ejercían un gran impacto en el pueblo.

Obviamente, estas generalidades necesitarían de matizaciones sin desdeñar las propias contradicciones inherentes del llamado Siglo de las Luces de una forma sucinta. La ilustración española no fue tan innovadora como lo fue la francesa ni desembocó en violentas revoluciones, aunque fue aceptada con cautelas y limitada por los peligros que suponía enfrentarse a una consolidada tradición. Como fenómeno europeo la ilustración española estuvo a la zaga respecto a los países más avanzados. La inminente Guerra de la Independencia vino a desfavorecer el reformismo y los avances del siglo XVIII, y dentro de este marco a finales de dicho siglo es donde hay que situar la actividad religiosa y evangelizadora de fray Diego de Cádiz como activista radical.

Fray Diego de Cádiz fue todo un orador popular reaccionario y retrógrado tratando de mantener el adoctrinamiento religioso amparado en su elocuencia oral, y donde a través de sus sermones promovía devociones supersticiosas en las que algunas de ellas hasta fueron denunciadas por la Inquisición por diversos motivos.

Un aspecto interesante de su actividad propagandística fue su animadversión hacia los espectáculos teatrales por su contenido moral y entendido como instrumento y signo de perdición, queda reflejada en sus críticas a La Caramba por ser un acérrimo enemigo del teatro. ¿Quién era "la Caramba"? María Antonia Vallejo Fernández, apodada "la Caramba" (Motril, 1750-Madrid, 1787), fue una destacada intérprete de tonadillas y sainetes y cuyo nombre repetitivo vino asociado a un famoso estribillo picante proveniente de una de sus tonadillas: usted quiere... ¡Caramba! ¡Caramba!

A esta famosa tonadillera de la época y cuyo atuendo de uno de sus tocados como el insinuante lazo con cintas de colores, no solo fue copiado por las majas, sino también por las damas de la aristocracia, algo que desató una gran crítica por parte de los clérigos y de la iglesia en general. Tras arrepentirse de sus antiguas veleidades, como consecuencia de un sermón que oyó predicar una tarde y que le hizo refugiarse en la iglesia del antiguo convento de los capuchinos del Prado en el centro de Madrid, y ya desaparecido, llevando una nueva vida de mortificación y de penitencia en contraposición de su anterior vida como oveja descarriada. María Antonia acabó sus días al cabo de un año y con apenas treinta y siete años y envuelta en su traje de beata.

Sobre esta mujer se han escrito muchas tonadillas, romances y coplas de ciego y hasta una zarzuela, con música de Moreno Torroba, estrenada en 1942 con el título de "La Caramba", biografías, artículos y hasta una película interpretada por Antoñita Colomé.

Como el tema que nos ocupa se centra en las décimas como estrofa culta y popular, reproduzco la cabecera de uno de los pliegos conservados junto a otro completo que ya utilicé en una entrada anterior,

pero que creo significativa, siendo impreso en Barcelona por el librero e impresor Juan Serra y Centené, cuya actividad se sitúa entre 1774 y 1807), aunque sin especificar su año en el colofón.

Editado en Málaga, sin fecha, por Félix de Casas y Martínez

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Para saber más

©Antonio Lorenzo

Décimas glosadas con juicios valorativos

Siguiendo con otras muestras de décimas glosadas que aparecen en distintos pliegos de cordel, reproduzco otras tres de ellas provenientes de diferentes impresores. Sus textos expresan, mediante prejuicios burlones y no exentos de misoginia, valoraciones y creencias preconcebidas sobre los nombres de las mujeres asociadas a sus burlonas características. Sin entrar en valoraciones ideológicas, de lo que se trata es el dar a conocer la importancia de la décima glosada como estrofa que pervivió de forma escrita en los pliegos sueltos de mediados del XIX. Mediante el ingenio, la ironía, la crítica y el doble sentido, este tipo de pliegos sueltos lo que buscan es crear una complicidad con el lector o el oyente. La críticas o valoraciones que puedan desarrollarse guardan relación con el imaginario social de lo que se expone en ellos. Así como el romancero tiene un carácter más narrativo, la décima entronca más con lo valorativo o más ideologizado en general.

Aparte de las décimas reproducidas se conocen otros pliegos con el título Los nombres, costumbres y propiedades de las señoras mujeres que circularon profusamente logrando gran popularidad si tenemos en cuenta la diversidad de talleres que los dieron a conocer. Uno de los últimos ejemplos sobre este tipo de asociaciones entre los nombres y sus características aparece en el pliego Dime cómo te llamas y te diré cómo eres al que llegué a verlo expuesto por un vendedor en las rejas de una sucursal bancaria como ejemplo de uno de los últimos ejemplares para deshacerse de lo que aún se conservaba. La imprenta y papelería de la calle madrileña de Rodas, 26, imprimió numerosos y variados pliegos de cordel, aleluyas y folletos satíricos manteniéndose hasta mediados del pasado siglo XX antes de la destrucción de su edificio original.

La popularización, la expansión, el retorno y el decaimiento de esta estrofa de origen culto, son motivos recurrentes para investigar el desarrollo de este tipo de poesía popular y tradicional como ejemplos de literatura oral y escrita.

 

El interés por dar a conocer y difundir este tipo de pliegos sueltos con décimas es debido a la poca atención dedicadas a ellos a diferencia de la poesía improvisada y cantada basada en su estructura estrófica como absoluto referente en tantos países iberoamericanos.

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©Antonio Lorenzo

Décimas para cantarse por el punto de la Habana

 

La estrofa de la décima, ya sea en su modalidad escrita u oral, se ha convertido en todo un referente estrófico nacional, tanto en Cuba como en otros países iberoamericanos. A pesar del origen español de dicha estrofa, no ha logrado alcanzar la repercusión lograda por el romance como arquetipo estructural en su sucesión de versos octosílabos. La forma de cantar la décima como un punto cubano, o punto de la Habana es el resultado del importante trasiego emigratorio canario instalándose como prototipo poético y musical. Los emigrantes canarios que regresaron a las islas fueron sus portadores al incorporar esa forma de canto popular proveniente de las formas de improvisación o repetición practicadas en Cuba. La influencia recíproca entre esta forma de interpretar la décima hay que contextualizarla como un canto de ida y vuelta, a la que se fueron agregando otras modalidades interpretativas como patrón musical de la tonada o del punto guajiro. La estrofa de la décima se ha consolidado como un referente en las islas canarias y en numerosos países latinoamericanos.

Desde finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX la emigración canaria hacia tierras americanas, principalmente a Cuba, Venezuela o Puerto Rico, fue consecuencia de la crisis agraria y económica causada por la incesante sequía, y el alza de los precios unido a los bajos jornales, junto al elevado índice demográfico de entonces. La emigración canaria se vio sujeta, a mediados del XIX, por las disposiciones del gobierno. Para la aprobación del traslado las autoridades debían otorgar un permiso legal para autorizar su marcha al extranjero (la llamada comendaticia o licencia de embarque). Dicha autorización tenía que ir avalada con la firma de tres testigos, acreditar el destino, el nivel de instrucción y el estado civil del solicitante.

A ello se unió una amplia emigración clandestina canaria fraudulenta aprovechando barcos de pesca o con vela latina. Muchos de ellos como prófugos o desertores de sus deberes militares. El transporte clandestino de los emigrados canarios no dejó de ser un negocio rentable al participar en ello los llamados "enganchadores" desplazados de América a Canarias ofreciendo contratos con la intención de reclutar isleños. El pago del pasaje ofrecido por estos agentes de embarque, fue una forma eficaz para que los canarios pobres aceptasen su traslado a lo que venía a ser una especie de explotación temporal legalizada. El isleño quedaba sujeto a la tutela del patrón durante años dedicado a las faenas agrícolas, las minas o la construcción de ferrocarriles. Los miles de canarios afincados en Cuba fueron requeridos para las faenas del campo, para el cultivo del tabaco y trabajar en las plantaciones azucareras.

La décima cantada e improvisada, según la idea generalista, es de origen y procedencia autóctona iberoamericana. Sin embargo, documentados estudios como los realizados por Maximiano Trapero, apuntan a su origen canario como fruto del largo proceso migratorio desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX. La décima se asentó en las islas como cante de ida y vuelta, aunque sin llegar a alcanzar su indiscutible referente popular en muchos de los países iberoamericanos.

Desde un punto musical, el patrón rítmico asociado al punto cubano o el punto de la Habana, procedente del ámbito rural cubano y documentado entre nosotros en las primeras décadas del XIX como acompañamiento instrumental de punteo en instrumentos de cuerda para resaltar coplas cantadas y que fue evolucionando con el tiempo mediante un difuso proceso de aflamencamiento dando lugar a variantes y paralelismos estructurales desembocando en la guajira flamenca. La readaptación de los patrones rítmicos provenientes de Cuba es todo un proceso de amalgamas y fórmulas rítmicas que se asentaron a modo de mestizaje cultural entre las dos orillas.

Su nacimiento como poesía escrita a través de los pliegos de cordel, de los que reproduzco variadas muestras, posiblemente sirvieron como elementos y soportes memorísticos que fueron copiados y difundidos repetidamente formando parte de la común copla-base, redondilla o cuarteta inicial que fueron desarrolladas en décimas glosadas, lo que vendría a evidenciar una circulación transoceánica y el entrelazamiento entre lo oral y lo escrito.

Muestras orales recogidas en distintos cancioneros iberoamericanos se inspiraron posiblemente en el intercambio de pliegos que salieron de España en embarcaciones y se distribuyeron en ferias o mercados latinos danto pie a su conservación o inspiración.

Los textos de tema amoroso son los más difundidos en los pliegos sueltos junto a su presencia americana. Sería interesante realizar una clasificación paralela de las coplas-base recogidas en los pliegos y su mantenimiento, de una forma más o menos similar, como motivo circulatorio del desarrollo de las décimas en ambos lados del atlántico.

El habitual plagio entre impresores y su comparación interactiva de los pliegos editados o reeditados permite observar las pequeñas variaciones o fluctuaciones de términos en un mismo pliego desde su copla-base inicial y su posterior desarrollo como décima glosada.

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©Antonio Lorenzo

Rondeñas en décimas glosadas

 

La décima, aunque se trata de una estrofa de origen culto, ha desarrollado un extenso camino, como marco estrófico, a lo largo de numerosos temas de raíces populares tanto de carácter irónico, satírico, descriptivo o de controversias temáticas propias de los improvisadores o repentistas.

Los ejemplos con décimas glosadas en los pliegos de cordel han sido muy poco tenidos en cuenta para ilustrar el campo temático de dicha estrofa tan desarrollada oralmente y cuyas muestras impresas han facilitado, como recursos escritos, posibilidades memorísticas y motivos de improvisación de cara a su difusión popular. El interés por este tipo de pliegos no solo se reduce a la divulgación de los mismos, sino como ejemplos de valoración de cara a estudios globales.

En estos dos pliegos reproducidos se contienen ejemplos de rondeñas en cuartetas como motivos de expansión y desarrollo.

La rondeña es uno de los estilos de los llamados cantes de Málaga cuyo origen se relaciona con el fandango malagueño en unas de sus variantes, conocidas como bandolás, por su forma de rasgueo guitarrístico abandolao, donde poco a poco va perdiendo su carácter bailable al ir adquiriendo independencia rítmica entre el canto y su acompañamiento. Como se deduce y se expresa en el propio término de rondeña, su interpretación guarda relación con los nocturnos cantos de ronda acompañados de guitarra que practicaban los pretendientes enamorados hacia sus queridas damas antes de aflamencarse de una forma evolutiva hasta formar parte del repertorio de los cantaores flamencos. Las características y evolución de este tipo de manifestaciones se encuentran en un terreno difuso y ambiguo como ingredientes que forman parte de los cantes personalizados.

Como añadido, reproduzco unas rondeñas cantadas con guitarra que forman parte del muy extendido y reeditado pliego de cordel titulado El Curro marinero, el cachirulo y rondeñas para cantarse con guitarra, al que hace doce años dediqué una entrada en este blog el día 7 de enero del 2014 y otra posterior dedicada al baile del cachirulo, al margen del término alusivo del conocido pañuelo de colores anudado en la cabeza o en el cuello como icono característico de la vestimenta masculina del aragonés.

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©Antonio Lorenzo