sábado, 30 de julio de 2022

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [IV]


El tío Caniyitas o El mundo nuevo de Cádiz es una ópera cómica, termino con el que también se aludía por entonces a la zarzuela, a caballo entre la ópera completamente cantada y el teatro cómico, básicamente declamado. Su música fue compuesta por Mariano Soriano Fuertes sobre el libreto de José Sanz Pérez siendo estrenada en el Teatro San Fernando de Sevilla en noviembre de 1849.

Fue tal el éxito de la obra que llegó a alcanzar hasta 130 representaciones consecutivas en los tres teatros que por entonces existían en Cádiz: el Principal, el teatro del Circo y el del Balón.

Su estreno sevillano hizo ver por primera vez en un teatro la danza del vito, danza de inspiración andaluza. También fue en esta obra la primera vez en la que se pudo ver en un escenario el cante de fragua, elevando a la escena teatral un cante que se desarrollaba en la intimidad del hogar y en las fraguas de gitanos, lo que contribuyó a su difusión.

La zarzuela y la ópera fueron los géneros más demandados por los gaditanos. En 1850 se representaron en Cádiz hasta trece zarzuelas distintas, algunas del propio Soriano Fuertes, como La Fábrica de tabacos de Sevilla, Don Esdrújulo o Geroma la castañera. Aparte de la zarzuela era frecuente interpretar tonadillas, entre ellas la popular El trípili o los maestros de la Raboso o bien otras canciones.

 El tío Caniyitas ha sido estudiado en los últimos años como una importante fuente de información sobre la música preflamenca, encontrándose, por ejemplo, la aparición del pregón en el Mirabrás, siendo posiblemente Antonio Chacón, uno de sus primeros intérpretes, inspirado en lo que podía escucharse en su puesta en escena. 

En una entrada anterior ya di noticia de esta famosa ópera cómica como germen del flamenco según han desarrollado destacados estudiosos.

             https://adarve5.blogspot.com/2018/05/el-tio-caniyitas-y-otras-canciones.html

Reproduzco el resumen de la obra que ofrece María Encina Cortizo en su documentada tesis doctoral: La restauración de La Zarzuela en el Madrid del XIX (1830-1856), Universidad Complutense de Madrid, 2014, nota 22, pág. 270:
El asunto se reduce a la historia de un joven inglés (Mr. Frich), que llega a Cádiz y quiere aprender el "caló" de labios de una joven gitana. El tío Caniyitas, gitano marrullero, vendedor de objetos de hierro viejo, creyendo sacarle mucho dinero al inglés, le conduce a ver a Catana, hermosa gitana de la cual se enamora el inglés perdidamente. Pero Catana, que tiene amores con el herrero Pepiyo, en vista de los celos de éste y de las pretensiones del inglés, a la vez que ofendida por los buenos oficios de Caniyitas, provoca la venganza de los compañeros de fragua de Pepiyo, que cogen a los dos culpables y les chamuscan el pelo y las patillas, dejando a ambos escarmentados y contentos.


Si nos atenemos al contenido del pliego, observamos cómo el texto se encuentra adaptado al diálogo de los personajes sin tener en cuenta la intervención del coro, habida cuenta de que el público lector u oyente del contenido del pliego se le supone conocedor del argumento de la obra.

El pliego va acompañado, además, de otros textos como el anónimo de El cordón y el más interesante de El titiri mundi, aludiendo a variantes del genérico teatro de marionetas. Con el término retablo se designaba en el siglo XVI, sobre todo en el ámbito eclesiástico, al teatro de marionetas, antes de designar a la tabla o relieve colocado sobre un altar. A su vez, el llamado retablo mecánico consistía en una caja dividida en compartimentos donde en cada uno de ellos aparecían figuras móviles para la diversión del público. A este cajón que acogía figuras móviles se le conoce también con los términos de "totilimundi", "tutilimundi" (corrupciones del italiano tutti li mondí), "titirimundi" (con cruce de títere con la expresión anterior), "mondi novi", "mundinovi" o "mundinuevo" (del italiano mondo nuovo).

En el Diccionario de Autoridades se define como "mundinovi" o "mundinuevo":
«Cierta arca  en  forma  de  escaparate,  que  trahen  acuestas  los Saboyardos,  la qual  se  abre en  tres partes,  y  dentro  se  ven varias figurillas  de madera movibles, y metiendo por detrás una llave en un agujero, prende en un hierro, que dándole vueltas con ella hace que las  figurillas  anden  al  rededor  mientras  él  canta  una cancioncilla.  Otros hai  que  se  ven  por  un  vidrio  graduado,  que aumenta  los objetos, y van passando varias perspectivas de Palacios, jardines y otras cosas».
En estos teatrillos se hacía mover a los muñecos mediante un alambre o una rueda al tiempo que se cantaba un romance o una historia sobre los sucesos representados por estas figuras.

Por señalar la importancia y repercusión de estas representaciones tan variopintas, no podía dejar de citar las ejecutadas por la Compañía de títeres de la Tía Norica, cuyo nombre ya aparece citado en el Diario Mercantil de Cádiz (25/12/1824), y que extendió su influencia a través de numerosas compañías posteriores en representaciones que iban acompañadas de bailes u otro género de espectáculos.

En este interesante cartel anunciador de 1828, de las directoras de la Compañía de Volatines, Catalina y Juana Forioso, que acaban de llegar de Cádiz, se da noticia en una primera parte con balancín del baile de minuet y de un gran baile de fuerza y gracia. En una segunda parte, ya sin balancín, se bailará las "Folías de España" acompañándose con los palillos. En una tercera parte se bailarán "Las boleras" y en una cuarta parte se bailará un "padedú" (corrupción de la expresión francesa de pas-de-deu, en el sentido de baile a dos) sobre dos maromas "Lo aldeanos de las inmediaciones de París", dándose fin al espectáculo con "el asalto y toma de la ciudad de Mantua".

Se trata de uno de los múltiples ejemplos de los artificios escénicos teatrales donde se incluían bailes y canciones que merecerían un detallado estudio sobre su posible influencia en el arte flamenco posterior.

En el pliego se añaden, además los textos de La recanela, La sevillana y El sol de Sevilla, de carácter netamente andalucista. 




Añado la excelente ilustración de Gustave Doré (1832-1883) aparecida en el libro L'Espagne, del barón Ch. Davillier, editado en París en 1894, donde recoge una escena del Tío Caniyitas.

Escena del Tío Caniyitas por G. Doré

©Antonio Lorenzo

lunes, 18 de julio de 2022

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [III]

 

Tres pliegos más donde puede apreciarse la interacción de los bailes y canciones andaluzas de mediados del siglo XIX con otras regiones peninsulares y con Hispanoamérica, según consta en las fechas de los pies de imprenta de los pliegos. 

Los contenidos de los pliegos son los siguientes:

1. Valencia, Imprenta del presidio, 1848: Canción del jarabe + Las amonestaciones (Canción americana) + La higo-chumbera + El currito de Carmona + la criada + La moza (Canción andaluza) + La pena negra o el ventorrillo de Crespo.

2. Madrid, Imprenta de Marés, 1848: El capeador de toros + La Rita + El mosito del barrio + Mi chay.

3. Madrid, Imprenta de Marés, 1849: El empalagao + La ingrata + La bella Niceta + El torero + El estudiante de tuna + Canción del ¡agua va!













©Antonio Lorenzo

martes, 12 de julio de 2022

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [II]

El jaleo de Cádiz (1860) - Litografía de Eugène Giraud

Los llamados jaleos son un precedente de estilos flamencos posteriores, como son las soleares o las cantiñas. De mediados del siglo XIX el jaleo está ligado al pueblo gitano. En la ya imprescindibles y documentadas investigaciones entresacadas de la prensa de aquellos años, estudiadas principalmente por Faustino Núñez y por José Luis Ortiz Nuevo, desmitifican los tópicos arraigados sobre los orígenes del flamenco y ponen en relieve la importancia del proceso de transculturación con la América hispana.

Mediante el rastreo sistemático por la prensa local y la presencia de bailes de todo tipo, principalmente en los escenarios andaluces y madrileños, a lo que añadimos la literatura popular impresa en pliegos y folletos, permite una reconstrucción global del inicio y consolidación del género flamenco que viene a superar la condición opaca y "hermética" con la que hasta entonces se había considerado el género flamenco sin tener en cuenta la propia dinámica y evolución del género andaluz hasta la incipiente consolidación del género flamenco en los cafés cantantes donde se reelaboraron los cantes y bailes con un estilo musical propio.

La moda de la interpretación de los llamados jaleos se extiende alrededor de los años treinta del siglo XIX en variada profusión de títulos desapareciendo alrededor de los años cincuenta al tomar forma como estilo propio las cantiñas, las soleares y posteriormente las bulerías. Los estilos flamencos que ahora conocemos bebieron de numerosas fuentes musicales y de bailes en un proceso evolutivo desarrollado principalmente a través del teatro breve para contrarrestar la música italiana que imperaba entonces y dotar de un espíritu pretendidamente nacionalista al arte musical español en sus manifestaciones preferentemente andaluzas. La convivencia e influencia mutua entre los bailes de jaleo teatrales y flamencos se ha desatendido hasta épocas recientes, puesto que el arte flamenco no solo se reduce al cante o al toque, sino también al baile.

A través del siguiente enlace copio lo expuesto por Faustino Núñez respecto al jaleo.

                                 https://flamencopolis.com/archives/4214
Las referencias a jaleos muestran como más que un género musical en sí mismo era una forma de hacer las diferentes músicas a las que se le añadía el atributo de jaleo. En esta lista ordenada cronológicamente podemos apreciar dicha variedad presente en la cartelera gaditana del XIX (fuentes: Diario Mercantil, El Nacional y El Comercio):
 
Boleras del jaleo
Jaleo de los americanos en el ventorrillo de Isabel (sainete nuevo)
Boleras jaleadas
Jaleo del arandito (con acompañamiento de guitarra)
Jaleo andaluz a la guitarra
El jaleo (bailado)
Jaleo con variaciones de la Cachucha (T. Huertas)
Boleras nuevas con el jaleo de la canción de los Peregrinos de D. José Rojo
Boleras jaleadas a cuatro
Boleras del jaleo andaluz
Boleras jaleadas sacadas de la ópera Las treguas de Tolemaida
Popurrí compuesto de nueve jaleos nacionales Boleras jaleadas de la Manola
Boleras jaleadas del Chairo
Jaleo de la Solitaria
Boleras jaleadas de la gitanilla
Jaleo de los Mozos de la Viña en los Ventorrillos de Puerta Tierra
El jaleo del bejuquito de Veracruz
Boleras del jaleo americano
El jaleo sevillano osea las legítimas Corraleras de Sevilla
Boleras del Chairo jaleadas
El jaleo de Jerez (bailado)
Boleras jaleadas a 10 o El Capricho Sevillanas jaleadas (Baile)
Jaleo de la Gariana (Francisco Guanter) Nuevo jaleo andaluz
Jaleo del País
Jaleo de los Toros del Puerto
Jaleo del Curro y Jerez
Boleras jaleadas del Sevillano
Mollares jaleadas
Una fiesta en el barrio de La Viña, miscelánea de jaleos andaluzes
Jaleo de la Viña
Boleras jaleadas de la Lucrecia
Jaleos andaluces (Baile de)
Jaleo
Boleras jaleadas de la confitera
Una yegua baila el jaleo de Jerez
Boleras jaleadas de la sandunga sevillana Manchegas jaleadas
Gran miscelánea de jaleos andaluces
Boleras jaleadas de la Esmeralda
Boleras jaleadas del Andaluz Boleras jaleadas de la Ceferina Jaleo del Sevillano
Boleras jaleadas a seis
Jaleo (paso 4 de El Polo del contrabandista Jaleo andaluz a la guitarra con imitaciones de
voces y campanillas
Boleras jaleadas del Caniyitas

A su vez, Miguel Ángel Berlanga, en su trabajo Los bailes de jaleo, precedentes directos de los bailes flamencos (Anuario Musical, N.º 71, 2016), adelanta su hipótesis respecto a los jaleos.

Nuestra principal hipótesis puede formularse así: no fueron los bailes de pareja o de palillos (tipo fandangos y sevillanas, los más abundantes en esas fiestas) los que más influyeron en el surgimiento de los primeros bailes flamencos, sino los jaleos, una categoría genérica de danzas a sólo que también aparecían en muchas fiestas populares andaluzas. Y que una vez “transformadas” en jaleos agitanados, su continuo contacto -especialmente desde la década de 1840- con sus versiones académicas o jaleos teatrales, contribuyó a su perfeccionamiento técnico. Si los bailes de candil pueden considerarse fiestas preflamencas, los jaleos fueron los precedentes más directos del baile flamenco.

Manuel Cabral Aguado - Jaleando a la puerta del cortijo (1854)

Al margen de estas interesantes disquisiciones sobre las influencias mutuas y el mestizaje de estilos entre los bailes populares y académicos, pongo una mayor atención en la literatura popular impresa como soporte y ejemplo de la interacción entre las coplas sueltas con las representaciones teatrales.

Los tres pliegos que reproduzco, editados en lugares tan dispares como Carmona (Sevilla), Valencia o Santiago de Compostela, son una pequeña muestra de la vitalidad del baile de los jaleos a mediados del siglo XIX en diferentes regiones.













©Antonio Lorenzo

jueves, 7 de julio de 2022

La controvertida existencia de san Fermín


En el primer volumen de la Historia de los obispos de Pamplona (10 vols., 1979-1994) (Ed. Eunsa e Institución Príncipe de Viana, 1979, pág. 32), el eminente doctor, catedrático de historia, miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y canónigo de la catedral de Iruña, don José Goñi Gaztambide (1914-2002) sostiene que la leyenda sobre san Fermín se basa en una composición tardía y carente de veracidad real, lo que no es óbice para que perdure en el imaginario colectivo considerando su existencia como real. Su leyenda está llena de arbitrariedades e inconsistencias, pero eso es algo que no afecta a la creencia y a la devoción al que la leyenda califica como el primer obispo de Pamplona.

Un breve resumen de la trayectoria vital del santo es más o menos como sigue: san Fermín de Amiens, nacido en Pamplona, fue hijo de un senador y educado bajo la tutela de san Honesto, que convirtió a sus padres al catolicismo y con el que aprendió la religión y el arte de la prédica. A los 18 años fue enviado a Tolosa, donde sería ordenado presbítero y luego nombrado obispo de Pamplona. Tras predicar en Navarra, marchó a Francia, donde se asentó en Amiens desarrollando su actividad en la Vía Tolosana, es decir, la zona cercana al Camino de Santiago. La oposición oficial a la doctrina cristiana le granjeó la cárcel, donde, tras negarse a cesar su prédica, fue decapitado a los 31 años de edad.

Aunque la creencia generalizada atribuye a san Fermín el patronazgo de la ciudad de Pamplona, quien fue realmente el patrono de la ciudad hasta 1657 fue san Saturnino, cuya festividad se celebra el 29 de noviembre. No obstante, el patronazgo de Navarra es compartido actualmente por san Fermín y san Francisco Javier, siendo nombrados ambos, en el año 1657, por el papa Alejandro VII tras una polémica sobre su patronato entre los jesuitas, partidarios de san Francisco Javier y el ayuntamiento de Pamplona, junto al cabildo de la catedral, partidarios de san Fermín. Durante una treintena de años hubo confrontaciones entre «javieristas» y «ferministas» hasta que Alejandro VII zanjó la cuestión otorgando a ambos el patronazgo de Navarra.

Los copatronos de Navarra por Juan Andrés de Armendariz (1657)


Los siguientes datos provienen de la Iconografía del arte cristiano, publicada originalmente en cinco tomos entre 1955 y 1959 del eminente historiador del arte Louis Réau (Poitiers, 1861-París, 1961). Los dos primeros los dedica a la iconografía de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento) y en los tres últimos recoge la iconografía de los santos con informaciones relativas a cada uno de ellos en tres apartados: historia y leyenda, culto e iconografía. Su obra se ha convertido en un clásico y en una incomparable obra de referencia.

Entresaco de su obra los lugares de culto sobre el san Fermín de los Navarros.
La invención de las reliquias de san Fermín por el obispo san Salvio estuvo seguida de una solemne traslación a la catedral de Amiens, donde sus huesos fueron depositados en un relicario (fierte) de oro macizo. El día de la traslación, que tuvo lugar en lo más crudo del invierno, los árboles deshojados reverdecieron.
Patrón de Pamplona, su ciudad natal y de Amiens, su sede episcopal, se lo venera sobre todo en Navarra y en Picardía.
En Pamplona, que en 1186 recibió un fragmento de su cabeza que donó el obispo de Amiens, hay dos capillas puestas bajo su advocación, la primera en la catedral de Nuestra Señora del Sagrario, y la segunda en la iglesia de San Lorenzo, construida sobre el emplazamiento de su casa natal.
La catedral de Amiens le ha reservado una de las portadas de su fachada, consagrada a los santos de su diócesis, para compensar la iglesia, actualmente destruida, que estaba puesta bajo su advocación.
A consecuencia de una traslación de reliquias, se convirtió en uno de los patrones de Uzès, en Languedoc.
Sobre su patronazgo escribe:
La corporación de toneleros lo había adoptado como patrón. Y en Orleans lo era de los panaderos.
Pero su popularidad se debe sobre todo al gran número de enfermedades cuya curación se le atribuía. Se lo invocaba contra los furúnculos, la gangrena, y el escorbuto. Los enfermos que padecían hemorroides se acuclillaban sin vergüenza alguna bajo su estatua, de ahí su mote de san Accroupi (cast.: acuclillado).
A causa de las sugestiones de la etimología popular, las madres les encomendaban a sus hijos con dificultades para caminar, puesto que san Fermín debía confirmar (fortificar). Por la misma razón, curaba a los afiebrados que necesitaban ser aflermís (afirmados) y a los viejos aquejados de temblores.
La analogía de su nombre con el de las hormigas que en dialecto de Amiens se llaman frémis, le valió el ser invocado contra los picores que familiarmente se llaman «hormigueos» y también contra las plagas de hormigas voladoras.
Respecto a su iconografía, Louis Reau detalla:
Se lo representa ya como obispo (in pontificalibus) realizando un gesto de bendición, ya como mártir cefalóforo, sosteniendo su cabeza cortada en las manos, o con la cabeza mitrada depositada en sus pies.
Como había sido azotado con varas, a veces está caracterizado por varas atadas a una columna con una cuerda.
Su iconografía es muy rica e incluye figuras aisladas y ciclos narrativos.
l. Figuras
Siglo XIII: Estatua de la portada norte de la fachada de la catedral (le Amiens (puerta de Saint Firmin). Vestido con sus ornamentos episcopales, lleva el báculo en la mano izquierda y bendice con la derecha. Es una (de las obras maestras de la escultura francesa de la Edad Media. - Vidriera. Catedral (de Amiens. Lleva la cabeza cortada en las manos.
S. XVI: Estatua de la portada de la colegiala de Saint Vulfran de Abbeville.
En el basamento está representada su decapitación.
S. XVIII: J. Poultier. Estatua de piedra, [710. Capilla de Saint Jean du Voeu.
Catedral de Amiens.
2. Escenas
El ciclo más precioso ilustra su relicario de oro de finales del siglo Xll, en otros tiempos venerado en la catedral de Amiens.
Los temas representados en bajorrelieve eran estos: san Fermín recibe su báculo pastoral de san Honorato, obispo de Toulouse; en Pamplona se despide de su maestro, san Honesto, para ir a predicar el Evangelio; convierte a los habitantes de Angers; es arrestado en Beauvais; llega a Amiens y cura a un ciego y a dos leprosos; es decapitado; invención de sus reliquias por san Salvio; traslación de sus reliquias a Amiens.
El actual relicario de plata estampada, donado en 1850 por el duque de Norfolk al tesoro de la catedral, y adornado con las figuras de los doce apóstoles, nada tiene que ver con la iconografía de san Fermín. Se trata del antiguo relicario de santa Ermelinda, procedente de la iglesia de Meldert, en Brabante, y ejecutado hacia 1235.
Siglo XIII: Bajorrelieve del tímpano de la puerta de Saint Firmin. Catedral de Amiens. Invención de su cuerpo por san Salvio, a quien un rayo del cielo señala el lugar de la tumba; traslación de las reliquias por dos obispos que llevan el relicario sobre los hombros.
S. XVI: Cuatro bajorrelieves del trascoro (le la catedral de Amiens, 1531: San Fermín entra en Amiens por la puerta de Beauvais; predica y bautiza a los habitantes de la ciudad; lo arrestan y luego, decapitan; invención y traslación de sus reliquias. — Tapicería donde se representa su entrada en Amiens.
Iconografía

Martirio de san Fermín, de José Jiménez Donoso (1687)

Decapitación de san Fermín. Catedral de Amiens, trasaltar (1490-1530)



Lienzo en el ayuntamiento de Pamplona procedente de las Bernardas de Lazcano (S. XVII)


Es este un ejemplo más de la dudosa existencia y de la profusión de leyendas sobre tantos y tantos santos venerados y tolerados por la iglesia católica asociados a las celebraciones y a las fiestas, en este caso a los conocidos sanfermines.
©Antonio Lorenzo