La cubana americana

En los dos pliegos reproducidos se nos narra la salida de un viajero desde Cuba hacia España a través de un "paquete" proveniente de Nueva York en el que venía desde allí una cubana. El término "paquete", se relaciona y hace referencia a cómo se denominaban entonces a las embarcaciones que transportaban correos, y también pasajeros, entre las orillas trasatlánticas de unos puertos a otros. Dicho término, ya desusado completamente, venía a ser sinónimo de "paquebote", referido a los navíos que se utilizaban para las conexiones económicas y culturales de todo tipo entre las orillas transatlánticas de América del Norte o América del Sur con distintos puertos europeos a finales del siglo XIX.

Centrándonos en el primer pliego, donde en su primera parte se desarrolla el cortejo y enamoramiento de ambos viajeros hasta llegar a España, se añade a continuación el Vals del molinero de Subiza prosiguiendo con unas Décimas para cantarse con el tono de El Paño.

El texto que aparece en el pliego bajo el título de El vals del molinero de Subiza está entresacado de un baile de jota incluido en la zarzuela del mismo título. Dicha zarzuela, en tres actos y en verso, fue estrenada el 21 de diciembre de 1870 en el madrileño Teatro de la Zarzuela. Su compositor musical fue Cristóbal Oudriz (1825-1877), quien fuera célebre pianista y director de orquesta. El libreto de la obra se debe al escritor y abogado Luis de Eguilaz (1830-1874). El texto del pliego viene a expresar los trastornos afectivos ocasionados por la belleza de las mozas y que derivan en calenturas.

Las Décimas para cantarse con el tono de El Paño hace referencia a una recurrente y conocida melodía popular como compás de amalgama y pieza representativa de "lo murciano". Recogida en los primeros cancioneros murcianos surgen dudas respecto a su origen al ser una melodía muy influenciada por su condición de canto de ida y vuelta y su estrecha vinculación con el "Punto de la Habana" y con "La petenera", debido a su patrón rítmico al margen de aparecer con variantes melódicas y textuales. La melodía popular de el paño, ya aparece con variantes, tanto de la melodía como en el texto, en las numerosas recopilaciones de cancioneros desde la primera mitad del XIX.

Desde un punto de vista literario, el texto incluido en el pliego comienza con una copla de cuatro versos seguida de la décima con un sentido romántico de temática amorosa.

Andrés Blanco, en sus Escenas murcianas. Apuntes para cuadros y costumbres y tipos de Murcia y de su huerta y campo (Murcia, Tip. de Rafael Albaladejo Brugarolas, 1894), señala que:

"El paño era uno de los cantos populares más hermosos de los ejecutados con acompañamiento de guitarra, sosteníase por un ritmo original y sencillo que no podía adaptarse, como el de las seguidillas, malagueñas y jotas a ninguna otra clase de canciones. Había tres clases de paños completamente distintos: el primero era el "moruno" y el de la tierra o murciano, que tenía el mismo acompañamiento, y solo se diferenciaban en alguna variante accidental y en que el moruno se cantaba en modo mayor y el murciano en modo menor. El segundo era el "lorquino" y el tercero el "americano". (pág. 216)

Al margen de las tres señaladas variantes evolutivas y cambiantes de esta melodía popular es notorio que sirvieron como fuente de inspiración para célebres compositores, como Granados o el propio Falla. A la popularidad de la melodía se une el que aparezca como referente en determinados pliegos sueltos distribuidos por los ciegos cantores como fuente de venta e improvisación. 

La diversidad de versiones del paño como cantinela popular, se conoce mayoritariamente con la copla:

Al paño fino en la tienda

una mancha le cayó,

por menos precio se vende

porque perdió su valor.

Desde un punto de vista alegórico se alude a la pérdida de la virginidad femenina y a su depreciación como mujer, al igual que sucede cuando un paño fino pierde valor al mancharse. La pérdida de la honra no deja de ser un desprecio machista hacia la mujer basado en la creencia de que el sexo no puede ser mancillado antes del matrimonio. Obviamente, estas apreciaciones corresponden a la mentalidad de la época.

Como singular referente, aunque con diferente texto, puede escucharse en la versión cantada por Joaquín Díaz recogida en el compact disk recopilatorio, editado por Openfolk en el año 2001, con el título Canto Murciano (el paño moruno): [https://funjdiaz.net/joaquin-diaz-canciones-ficha.php?id=109].

El segundo pliego, dividido en dos partes, reproduce igualmente el encuentro del viajero que venía de Cuba con una cubana que venía de Nueva York. A causa de una tempestad el barco se hundió, pero logró salvarse junto a la cubana agarrados ambos a un madero y llegando a un islote. En la segunda parte se nos informa de que ambos ya se encuentran en Barcelona tras haber desembarcado en la ciudad desde hacía tres meses. El resto son simples coplas de carácter amoroso alabando y exaltando las cualidades de la cubana.

🔅🔅🔅🔅🔅

©Antonio Lorenzo

Si a tu ventana llega una paloma...

 

La etiqueta El trovador de las hermosas hace referencia a todo un surtido de coplas y canciones distribuidas de forma seriada en pliegos sueltos, impresos a mediados del siglo XIX en Barcelona, donde se recogen variados tipos de canciones para cantar los enamorados a sus damas.

El número uno de dicha serie, con la etiqueta de La americana cubana, adquiere un reconocido interés al incorporar versos de la celebrada canción La Paloma del gran Iradier. Debido a la enorme difusión de esta composición a lo largo del tiempo, varios países la han considerado como de su pertenencia, como consta en algunas recopilaciones de tangos argentinos o como ejemplo de la típica y referencial habanera cubana.

Como se sabe, La paloma es una habanera que fue escrita y compuesta por el compositor español Sebastián de Iradier y Salaverri (1809-1865), hacia el año 1860 tras su visita a Cuba. De sus numerosos viajes por Europa y América mantuvo una estrecha relación, tanto con compositores, políticos o escritores, como también con personajes de la más alta aristocracia de Madrid, ya que fue profesor de música y maestro de canto de Eugenia de Montijo, que llegaría a ser emperatriz de Francia tras su boda con Napoleón III en 1853.

En las giras que emprendió Iradier por Estados Unidos, México y Cuba, encontró inspiración para componer canciones basadas en ritmos populares criollos.

La enorme popularidad de esta melodía corresponde a sus conocidísimos versos:

Cuando salí de la Habana

¡Válgame Dios!

nadie me ha visto salir

si no fui yo,

y una linda Guachinanga,

sí, allá voy yo,

que se vino tras de mí

¡Que sí señor!

Si a tu ventana llega

una Paloma

trátala con cariño

que es mi persona.

Cuéntale tus amores,

bien de mi vida

corónala de flores

que es cosa mía.

¡Ay! ¡chinita que sí!

¡Ay! ¡que dame tu amor!

¡Ay! que vente conmigo,

chinita, adonde vivo yo!

De esta composición se conocen centenares y centenares de versiones, no solo en países europeos como Francia, Italia, Grecia o Alemania, sino también por su enorme expansión en países latinos, preferentemente en México y en Cuba. Las letras que acompañan a la melodía se han utilizado de diferentes maneras y con significados distintos dependiendo de cada país. Hay que recordar que Cuba era entonces una provincia española donde el intercambio comercial con España era constante a través de embarcaciones y por el trasiego de marineros.

A lo largo de su más que centenaria trayectoria, se conocen adaptaciones guitarrísticas de grandes maestros, como Francisco Tárrega e incluso del gran Paco de Lucía. Obviamente, se conocen también numerosas adaptaciones, tanto vocales como musicales, como la interpretada por el considerado rey del rock and roll, Elvis Presley, en la película Blue Hawái con el título de No More ("No más") de la que grabó diferentes tomas aparecidas en distintos álbumes.

Su melodía, tan cautivadora y nostálgica, se ha mantenido a lo largo del tiempo, como puede comprobarse en la letrilla incluida en este curioso y representativo pliego, fechado en 1861, tan cercano a la creación de la bella melodía del músico alavés. 

Los orígenes polémicos de la habanera la hacen derivar de la contradanza europea, aunque no hay que soslayar su estrecha relación con rasgos criollos y africanos. Ello está asociado al oficio de la marinería a lo largo del siglo XIX mediante el flujo continuo de un comercio tan activo entre las dos orillas y cuyo patrón musical alcanzó gran fortuna en la zarzuela española del siglo XIX.

La letra contiene expresiones coloquiales cubanas como "guachinanga", referida a una persona sencilla, apacible y zalamera o "chinita", en el sentido de apodo cariñoso hacia a una mujer india o mestiza.

El pliego acaba con unos versos del Rataplam, término que se considera una onomatopeya que trata de imitar el sonido de un tambor.

Tras este primer ejemplo de El trovador de las hermosas, la paloma sigue volando.

     

   ©Antonio Lorenzo

Durmiendo tres noches con este papelito... tendrás novio

 

Trovos amorosos editados en Madrid por la imprenta de José María Marés en 1852, con instrucciones para las niñas que no tengan novio y la propuesta para conseguirlo.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [XI]

Miniatura que ilustra la Cantiga CXLIV de Santa María (siglo XIII)

El mundo de la tauromaquia se caracteriza por constituir una fecunda fuente de inspiración para las artes en general, en especial para imágenes de todo tipo, cuadros o estampas sueltas acordes al mundo taurino, así como de las músicas que forman parte de algunas zarzuelas. También como protagonista de revistas específicas, de carteles, cromos troquelados y como recurso recurrente para multitud de escritos literarios, canciones y coplas variadas transmitidas por tradición oral y recogidas en cancioneros o, como es el caso, a través de la literatura popular impresa en pliegos de cordel.

Las primeras corridas de toros, como espectáculo moderno en cuanto a la intervención de toreros de a pie, surgen en la segunda mitad del siglo XVII como forma de lidiar los toros al margen de los espectáculos reales protagonizados por los nobles y de los que apenas se tienen referencias hasta el siglo XVIII. El cada vez mayor interés de estos espectáculos puede rastrearse a través de la documentación conservada donde aparecen los nombres de los significativos actuantes de entonces. El rondeño Francisco Romero, nacido en los primeros años del siglo XVIII y fundador de llamada escuela rondeña, fue quien perfeccionó y practicó  una serie de suertes apartándose de viejas costumbres de los festejos anteriores. El último cuarto del siglo XVIII estuvo dominado por tres figuras muy conocidas, como fueron Joaquín Rodríguez, alias Costillares; José Delgado, alias Pepe-Hillo y el propio Francisco Romero, quien fue el encargado de dirigir a Escuela de Tauromaquia de Sevilla creada en 1830 durante el todavía reinado de Fernando VII.

Las corridas de toros fueron alcanzando poco a poco una fisonomía propia y ordenada incorporando o consolidando las conocidas como suertes. Muchas de sus características evolutivas han permanecido en la memoria de tradición oral recogidas en romances y coplas así como en el caso de la literatura popular impresa de la que adjunto algunas significativas muestras.

La literatura costumbrista, con sus diferentes enfoques no exentos en ocasiones de contradicciones, ha recogido numerosos aspectos de las corridas de toros como prototipo de la llamada Fiesta Nacional con el comportamiento de sus protagonistas dentro o fuera de los festejos populares. El objetivo consistía en reivindicar la buena fama de lo considerado español frente a la percepción de lo extranjero. De este modo, el torero es un personaje referencial en cuanto que representa la esencia de lo propiamente nacional. En este sentido se expresa Tomás Rodríguez Rubí, a mediados del siglo XIX, en  el comienzo de su retrato "El Torero", aparecido en la referencial obra Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), que recoge un total de 92 tipos que abarcan tipos urbanos o provincianos, con oficios populares o marginales diversos, toda una amplia tipología que fue tratada posteriormente en colecciones costumbristas posteriores.

«En España el Torero es una planta indígena, un tipo esencialmente nacional. Y decimos nacional, no porque todos los españoles espongan el bulto ó sean diestros, sino porque es el país donde desde la mas remota antigüedad se conoce el toreo, y donde únicamente germina y se desarrolla la raza de los chulos y banderilleros».

El mundo del toreo alcanzó, pues, una notable papel significativo dentro del costumbrismo generalista y con especial interacción con un andalucismo de carácter rural o urbano.

Mi interés en esta entrada se reduce a reproducir algunas muestras populares impresas donde el torero es el protagonista, fuera o dentro de los cosos taurinos o por su cortejo a una dama. Me limito a difundir algunos de ellos para no sobrecargar en demasía esta entrada y donde incluyo también un pasillo andaluz con Los amores de un torero, con una acción mínima dialogada en amanerada jerga andaluza, así como unas muestras de aleluyas o aucas y otros ejemplos de los conocidos como ventalls u hojas para abanicos de papel, donde se hacen eco de quien fuera el primer torero catalán en tomar la alternativa en 1864, Pedro Aixelá "Peroy", nacido en Torredembarra (Tarragona) en 1824, y fallecido en 1892, del que poco se sabe respecto a los muchísimos más conocidos toreros de procedencia andaluza. Me limito a reproducir estas muestras, sin entrar a comentarlas, como ejemplos de la importancia del mundo taurino en este tipo de literatura popular impresa.

Posterior a 1898

Para saber más

Dos referencias importantes en su relación con el folklore:

* Ortiz-Cañavate, Lorenzo: "El toreo español", en Folklore y Costumbres de España, Tomo I, págs. 379-566, donde desarrolla en XI capítulos la historia del toreo añadiendo en un apéndice final un listado de toreros muertos en las plazas a consecuencia de las cogidas. Editado en Barcelona en 1943 por la Casa Editorial Alberto Martín bajo la dirección de F. Carreras y Candi.

* Gil, Bonifacio: Cancionero Taurino (popular y profesional). Folklore poético-musical y costumbrista recogido de la tradición, con estudio, notas, mapas e ilustraciones, 3 Tomos, Madrid, Librería para bibliófilos, 1964. Manejo el ejemplar número 203 de los escasos 300 ejemplares impresos de la tirada.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VI]

A. Cabral Bejarano - Una bolera (1842) [Museo Carmen Thyssen Málaga]

De una entrada anterior que dediqué a las tiranas y polos en la España del primer tercio del siglo XIX recopilo algunos datos:

Si hay un claro referente en cuanto a la recopilación de bailes y coplas de finales del XVIII no podemos prescindir de la innovadora obra de Juan Antonio de Iza Zamácola (Don Preciso) (ca.1758-ca.1826), guitarrista, bailarín, recopilador de coplas y agudo defensor del nacionalismo musical en su clásica obra: Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. El primer tomo se publicó en 1799 y el segundo en 1803, volumen que fue ampliado en 1805 gozando de numerosas reimpresiones. Esta recopilación hay que entenderla en su contexto sociocultural como un alegato y defensa tradicionalista frente a los bailes extranjerizantes. No hay que olvidar que su publicación se produjo en una época políticamente convulsa con la vecina Francia y que a pesar de los pactos de colaboración acabaría desembocando en la llamada Guerra de la Independencia.

 

La clasificación de coplas que propone Don Preciso respecto a las tiranas y polos es la siguiente:

Clase primera: Colección de algunas coplas serias, tristes y amorosas de tiranas y polos.
Clase segunda: Coplas jocosas de tiranas y polos.
Clase tercera: Coplas que concluyen en juegos de palabras y refranes castellanos.

La tirana es un género musical que puede presentarse en forma de canto o de baile, preferentemente durante el último cuarto del siglo XVIII, donde paulatinamente fue sustituyendo a las seguidillas en la parte final de la llamada tonadilla escénica. La tirana se caracteriza por su marcado tempo ternario de ritmo rápido y sincopado. A finales del XVIII vinieron a sustituir a las seguidillas en el número final de las tonadillas. Son el antecedente de la llamada escuela bolera, germen embrionario del flamenco con el que guarda relación, según han documentado prestigiosos investigadores.

Don Preciso, en su tomo I, pág. XXI y ss. escribió:

«Por este tiempo [años 80 del siglo XVIII] se veía ya en las provincias de Andalucia otro género de bayle que llamaban Tirana, la qual, al paso que se cantaba con coplillas de quatro versos asonantados de ocho sílabas, se baylaba con un compás claro y demarcado, haciendo diferentes movimientos á un lado y otro con el cuerpo, llevando las mujeres un gracioso juguete con el delantal al compás de la música al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo, á semejanza de las nociones que conservamos de los bayles de las antiguas Gaditanas; pero el demasiado abuso que se iba notando en su execucion llevó este bayle á cierto libertinage contrario á las buenas costumbres, de que resultó que le desterráron por fin de los saraos y funciones decentes. Sin embargo baxo el nombre general de Tiranas siguiéron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones para la guitarra, que á poco tiempo se cantaban por toda clase de personas con tanta aficion, que pasaron á Petersburgo, Viena y otras Cortes de Europa, donde el célebre maestro español Don Vicente Martin hizo fanatismo insertándolas en sus óperas».

Hay que subrayar que tanta proliferación de títulos sobre distintas formas musicales: como el zapateado, cachirulo, zorongo, olé, fandango, seguidillas, el canario, baile del candil, playeras, jaleos, etc., no corresponden a un único esquema cerrado, sino que manifiestan un carácter híbrido, de recreación y préstamos de elementos comunes e influencias mutuas dentro del marco de la lógica variabilidad espacio-tiempo.

No deja de resultar interesante la equiparación o simbiosis que establece Don Preciso entre la música popular y la música nacional en cuanto que las identifica y concibe ambas como lo nuestro, lo propio y como lo característico de la «esencia española».

Tras esta descripción de don Preciso puede concluirse de que se trata de una canción, es decir, un género musical-literario, a lo que se unía el baile y asociada a la guitarra como instrumento predilecto.

Este primer pliego que reproduzco recoge una serie de coplas etiquetadas como tiranas y polos en un contexto de cortejo amoroso tan extendido en la literatura popular impresa.

En cuanto al polo corresponde según los investigadores, a una forma musical que aparece hacia el último tercio del siglo XVIII. Escritores y viajeros describen el polo como canto y como baile. Desde finales del XIX y hasta bien entrado en el siglo XX, se asocia el polo con el calificativo de gitano o flamenco, lo que viene a consolidar la hipótesis de la recreación del polo por el pueblo gitano según los datos recopilados e investigados de un tiempo a esta parte en hemerotecas y archivos, lo que permite considerarlo como un precedente de estilo flamenco del que se conocen dos variedades flamencas: el polo natural y el de Tobalo, modalidad que, al menos desde 1824, se atribuye al cantaor malagueño conocido por ese nombre y estudiadas pormenorizadamente por Guillermo Castro en su trabajo El polo de Ronda y otros polos (Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual nº 26, 2014), donde recoge diversos sobreañadidos calificativos asignados al polo según aparecen en distintos establecimientos de venta de partituras, como "polo agitanado", "polo gaditano", "polo andaluz" o el "vals del polo". En 1824 aparece como variante flamenca cantada en teatro como el "polo de Tobalo" y dos años más tarde, cantado también en teatro, el "polo de Ronda", a los que se añaden posteriormente el "polo de Cádiz" o el "polo de Jerez" a modo de canto y baile. Este batiburrillo de nomenclaturas sobre el polo no resulta definitorio ni de su trayectoria ni de su consolidación como género propio del flamenco hasta la década de 1860-1870 como estilo frecuente, con sus variantes melódicas, de los cantaores flamencos.

El polo, aparecido alrededor de 1750, es una derivación evolutiva y lineal de los esquemas rítmicos y armónicos del fandango, como claro referente precursor de los casi todos cantes flamencos posteriores. Nuevos estudios sobre estas manifestaciones rítmicas y su interacción entre ellas, están siendo estudiadas desde hace relativamente poco tiempo de una forma transversal e interdisciplinar que prometen un mejor conocimiento, aunque no faltan divergencias.

Todos estos importantes estudios, basados preferentemente en un enfoque musicológico, hace que se echen en falta los contextos socioculturales y las contribuciones personalistas de sus intérpretes en sus variopintas manifestaciones. 

En 1807, un año antes del conflicto bélico que dio lugar a la llamada Guerra de la Independencia, en el taller sevillano de la Viuda de Hidalgo y Sobrino se editó este interesante pliego donde se  recogen "coplas de seguidillas y tiranas jocosas, malagueñas y polos" en una serie de coplas sueltas en lo que parece un repertorio literario generalista de seguidillas con estribillo para ser utilizadas cantando o declamando, lejos aún de considerarlas como sustrato de un repertorio flamenco posterior. 

©Antonio Lorenzo