Durmiendo tres noches con este papelito... tendrás novio

 

Trovos amorosos editados en Madrid por la imprenta de José María Marés en 1852, con instrucciones para las niñas que no tengan novio y la propuesta para conseguirlo.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [XI]

Miniatura que ilustra la Cantiga CXLIV de Santa María (siglo XIII)

El mundo de la tauromaquia se caracteriza por constituir una fecunda fuente de inspiración para las artes en general, en especial para imágenes de todo tipo, cuadros o estampas sueltas acordes al mundo taurino, así como de las músicas que forman parte de algunas zarzuelas. También como protagonista de revistas específicas, de carteles, cromos troquelados y como recurso recurrente para multitud de escritos literarios, canciones y coplas variadas transmitidas por tradición oral y recogidas en cancioneros o, como es el caso, a través de la literatura popular impresa en pliegos de cordel.

Las primeras corridas de toros, como espectáculo moderno en cuanto a la intervención de toreros de a pie, surgen en la segunda mitad del siglo XVII como forma de lidiar los toros al margen de los espectáculos reales protagonizados por los nobles y de los que apenas se tienen referencias hasta el siglo XVIII. El cada vez mayor interés de estos espectáculos puede rastrearse a través de la documentación conservada donde aparecen los nombres de los significativos actuantes de entonces. El rondeño Francisco Romero, nacido en los primeros años del siglo XVIII y fundador de llamada escuela rondeña, fue quien perfeccionó y practicó  una serie de suertes apartándose de viejas costumbres de los festejos anteriores. El último cuarto del siglo XVIII estuvo dominado por tres figuras muy conocidas, como fueron Joaquín Rodríguez, alias Costillares; José Delgado, alias Pepe-Hillo y el propio Francisco Romero, quien fue el encargado de dirigir a Escuela de Tauromaquia de Sevilla creada en 1830 durante el todavía reinado de Fernando VII.

Las corridas de toros fueron alcanzando poco a poco una fisonomía propia y ordenada incorporando o consolidando las conocidas como suertes. Muchas de sus características evolutivas han permanecido en la memoria de tradición oral recogidas en romances y coplas así como en el caso de la literatura popular impresa de la que adjunto algunas significativas muestras.

La literatura costumbrista, con sus diferentes enfoques no exentos en ocasiones de contradicciones, ha recogido numerosos aspectos de las corridas de toros como prototipo de la llamada Fiesta Nacional con el comportamiento de sus protagonistas dentro o fuera de los festejos populares. El objetivo consistía en reivindicar la buena fama de lo considerado español frente a la percepción de lo extranjero. De este modo, el torero es un personaje referencial en cuanto que representa la esencia de lo propiamente nacional. En este sentido se expresa Tomás Rodríguez Rubí, a mediados del siglo XIX, en  el comienzo de su retrato "El Torero", aparecido en la referencial obra Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), que recoge un total de 92 tipos que abarcan tipos urbanos o provincianos, con oficios populares o marginales diversos, toda una amplia tipología que fue tratada posteriormente en colecciones costumbristas posteriores.

«En España el Torero es una planta indígena, un tipo esencialmente nacional. Y decimos nacional, no porque todos los españoles espongan el bulto ó sean diestros, sino porque es el país donde desde la mas remota antigüedad se conoce el toreo, y donde únicamente germina y se desarrolla la raza de los chulos y banderilleros».

El mundo del toreo alcanzó, pues, una notable papel significativo dentro del costumbrismo generalista y con especial interacción con un andalucismo de carácter rural o urbano.

Mi interés en esta entrada se reduce a reproducir algunas muestras populares impresas donde el torero es el protagonista, fuera o dentro de los cosos taurinos o por su cortejo a una dama. Me limito a difundir algunos de ellos para no sobrecargar en demasía esta entrada y donde incluyo también un pasillo andaluz con Los amores de un torero, con una acción mínima dialogada en amanerada jerga andaluza, así como unas muestras de aleluyas o aucas y otros ejemplos de los conocidos como ventalls u hojas para abanicos de papel, donde se hacen eco de quien fuera el primer torero catalán en tomar la alternativa en 1864, Pedro Aixelá "Peroy", nacido en Torredembarra (Tarragona) en 1824, y fallecido en 1892, del que poco se sabe respecto a los muchísimos más conocidos toreros de procedencia andaluza. Me limito a reproducir estas muestras, sin entrar a comentarlas, como ejemplos de la importancia del mundo taurino en este tipo de literatura popular impresa.

Posterior a 1898

Para saber más

Dos referencias importantes en su relación con el folklore:

* Ortiz-Cañavate, Lorenzo: "El toreo español", en Folklore y Costumbres de España, Tomo I, págs. 379-566, donde desarrolla en XI capítulos la historia del toreo añadiendo en un apéndice final un listado de toreros muertos en las plazas a consecuencia de las cogidas. Editado en Barcelona en 1943 por la Casa Editorial Alberto Martín bajo la dirección de F. Carreras y Candi.

* Gil, Bonifacio: Cancionero Taurino (popular y profesional). Folklore poético-musical y costumbrista recogido de la tradición, con estudio, notas, mapas e ilustraciones, 3 Tomos, Madrid, Librería para bibliófilos, 1964. Manejo el ejemplar número 203 de los escasos 300 ejemplares impresos de la tirada.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VI]

A. Cabral Bejarano - Una bolera (1842) [Museo Carmen Thyssen Málaga]

De una entrada anterior que dediqué a las tiranas y polos en la España del primer tercio del siglo XIX recopilo algunos datos:

Si hay un claro referente en cuanto a la recopilación de bailes y coplas de finales del XVIII no podemos prescindir de la innovadora obra de Juan Antonio de Iza Zamácola (Don Preciso) (ca.1758-ca.1826), guitarrista, bailarín, recopilador de coplas y agudo defensor del nacionalismo musical en su clásica obra: Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. El primer tomo se publicó en 1799 y el segundo en 1803, volumen que fue ampliado en 1805 gozando de numerosas reimpresiones. Esta recopilación hay que entenderla en su contexto sociocultural como un alegato y defensa tradicionalista frente a los bailes extranjerizantes. No hay que olvidar que su publicación se produjo en una época políticamente convulsa con la vecina Francia y que a pesar de los pactos de colaboración acabaría desembocando en la llamada Guerra de la Independencia.

 

La clasificación de coplas que propone Don Preciso respecto a las tiranas y polos es la siguiente:

Clase primera: Colección de algunas coplas serias, tristes y amorosas de tiranas y polos.
Clase segunda: Coplas jocosas de tiranas y polos.
Clase tercera: Coplas que concluyen en juegos de palabras y refranes castellanos.

La tirana es un género musical que puede presentarse en forma de canto o de baile, preferentemente durante el último cuarto del siglo XVIII, donde paulatinamente fue sustituyendo a las seguidillas en la parte final de la llamada tonadilla escénica. La tirana se caracteriza por su marcado tempo ternario de ritmo rápido y sincopado. A finales del XVIII vinieron a sustituir a las seguidillas en el número final de las tonadillas. Son el antecedente de la llamada escuela bolera, germen embrionario del flamenco con el que guarda relación, según han documentado prestigiosos investigadores.

Don Preciso, en su tomo I, pág. XXI y ss. escribió:

«Por este tiempo [años 80 del siglo XVIII] se veía ya en las provincias de Andalucia otro género de bayle que llamaban Tirana, la qual, al paso que se cantaba con coplillas de quatro versos asonantados de ocho sílabas, se baylaba con un compás claro y demarcado, haciendo diferentes movimientos á un lado y otro con el cuerpo, llevando las mujeres un gracioso juguete con el delantal al compás de la música al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo, á semejanza de las nociones que conservamos de los bayles de las antiguas Gaditanas; pero el demasiado abuso que se iba notando en su execucion llevó este bayle á cierto libertinage contrario á las buenas costumbres, de que resultó que le desterráron por fin de los saraos y funciones decentes. Sin embargo baxo el nombre general de Tiranas siguiéron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones para la guitarra, que á poco tiempo se cantaban por toda clase de personas con tanta aficion, que pasaron á Petersburgo, Viena y otras Cortes de Europa, donde el célebre maestro español Don Vicente Martin hizo fanatismo insertándolas en sus óperas».

Hay que subrayar que tanta proliferación de títulos sobre distintas formas musicales: como el zapateado, cachirulo, zorongo, olé, fandango, seguidillas, el canario, baile del candil, playeras, jaleos, etc., no corresponden a un único esquema cerrado, sino que manifiestan un carácter híbrido, de recreación y préstamos de elementos comunes e influencias mutuas dentro del marco de la lógica variabilidad espacio-tiempo.

No deja de resultar interesante la equiparación o simbiosis que establece Don Preciso entre la música popular y la música nacional en cuanto que las identifica y concibe ambas como lo nuestro, lo propio y como lo característico de la «esencia española».

Tras esta descripción de don Preciso puede concluirse de que se trata de una canción, es decir, un género musical-literario, a lo que se unía el baile y asociada a la guitarra como instrumento predilecto.

Este primer pliego que reproduzco recoge una serie de coplas etiquetadas como tiranas y polos en un contexto de cortejo amoroso tan extendido en la literatura popular impresa.

En cuanto al polo corresponde según los investigadores, a una forma musical que aparece hacia el último tercio del siglo XVIII. Escritores y viajeros describen el polo como canto y como baile. Desde finales del XIX y hasta bien entrado en el siglo XX, se asocia el polo con el calificativo de gitano o flamenco, lo que viene a consolidar la hipótesis de la recreación del polo por el pueblo gitano según los datos recopilados e investigados de un tiempo a esta parte en hemerotecas y archivos, lo que permite considerarlo como un precedente de estilo flamenco del que se conocen dos variedades flamencas: el polo natural y el de Tobalo, modalidad que, al menos desde 1824, se atribuye al cantaor malagueño conocido por ese nombre y estudiadas pormenorizadamente por Guillermo Castro en su trabajo El polo de Ronda y otros polos (Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual nº 26, 2014), donde recoge diversos sobreañadidos calificativos asignados al polo según aparecen en distintos establecimientos de venta de partituras, como "polo agitanado", "polo gaditano", "polo andaluz" o el "vals del polo". En 1824 aparece como variante flamenca cantada en teatro como el "polo de Tobalo" y dos años más tarde, cantado también en teatro, el "polo de Ronda", a los que se añaden posteriormente el "polo de Cádiz" o el "polo de Jerez" a modo de canto y baile. Este batiburrillo de nomenclaturas sobre el polo no resulta definitorio ni de su trayectoria ni de su consolidación como género propio del flamenco hasta la década de 1860-1870 como estilo frecuente, con sus variantes melódicas, de los cantaores flamencos.

El polo, aparecido alrededor de 1750, es una derivación evolutiva y lineal de los esquemas rítmicos y armónicos del fandango, como claro referente precursor de los casi todos cantes flamencos posteriores. Nuevos estudios sobre estas manifestaciones rítmicas y su interacción entre ellas, están siendo estudiadas desde hace relativamente poco tiempo de una forma transversal e interdisciplinar que prometen un mejor conocimiento, aunque no faltan divergencias.

Todos estos importantes estudios, basados preferentemente en un enfoque musicológico, hace que se echen en falta los contextos socioculturales y las contribuciones personalistas de sus intérpretes en sus variopintas manifestaciones. 

En 1807, un año antes del conflicto bélico que dio lugar a la llamada Guerra de la Independencia, en el taller sevillano de la Viuda de Hidalgo y Sobrino se editó este interesante pliego donde se  recogen "coplas de seguidillas y tiranas jocosas, malagueñas y polos" en una serie de coplas sueltas en lo que parece un repertorio literario generalista de seguidillas con estribillo para ser utilizadas cantando o declamando, lejos aún de considerarlas como sustrato de un repertorio flamenco posterior. 

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [I]

Julio Caro Baroja, en su fundamental Ensayo sobre la literatura de cordel (Revista de Occidente, 1969), dedicó unas ilustrativas páginas sobre las diversas manifestaciones del «andalucismo», reflejado en los pliegos sueltos. Caro Baroja examina el andalucismo como expresión estética y ética a partir de las manifestaciones poéticas desde el siglo XVI, alcanzando un enorme desarrollo a lo largo el siglo XIX popularizadas a través de los ciegos copleros. En las Escenas andaluzas, de Estébanez Calderón, "el Solitario" (1799-1867), se recogen y desarrollan los tópicos andalucistas a través de las manifestaciones musicales, a lo que hay que añadir su posterior influencia en pinturas, así como en bromas, zarzuelas en estrofas variadas o en relaciones andaluzas que tratan de imitar el habla popular convencional o modalidades lingüísticas exageradas con peculiar ortografía que también proliferaron fuera de Andalucía. 

El «andalucismo» es un género literario, musical, pictórico, muy en boga desde 1830 a 1860 y que contribuyeron a desarrollarlo desde la Emperatriz Eugenia, amiga de Mérimée y de Iradier, hasta nuestros pobres cantores ciegos y que en la historia de la literatura y de la música españolas decimonónicas supone, hasta cierto punto, una reacción contra lo exótico, lo extranjero o extranjerizante, según se deduce la de lectura de algunas obras eruditas. (Capítulo VIII, pág. 205).

Ya en el prólogo, don Julio se adelanta a sus consideraciones posteriores:

Pero hay otro hecho, que conviene hacer resaltar y que se da a fines de siglo y hoy que es el de que el «popularismo» se traduce, con mucha frecuencia, de modo exclusivo en «andalucismo» y aun «gitanismo». Lo castellano, viejo o nuevo, queda desplazado para muchos por lo específicamente andaluz, por el prestigio y seducción que ejercen las costumbres populares de Andalucía, desde el XVIII. (pág. 28)

Si aceptamos el llamado costumbrismo como género literario, pictórico, musical, etc., desarrollado en España desde los últimos años del siglo XVIII hasta aproximadamente los años cincuenta del siglo XIX, adopta tal multiplicidad de formas, enfoques, lugares comunes, variantes o contenidos que dificulta una definición consensuada críticamente al tratarse de un concepto de perfil impreciso. El andalucismo constituye uno más de sus ingredientes sin obviar otras manifestaciones provinciales donde se alude a su lenguaje característico o a las costumbres propias y tópicos generalizados. El costumbrismo y sus manifestaciones constituye un fenómeno generalista y continuista, aunque no circunscrito en exclusiva a lo típicamente español, sino desarrollado también de forma amplia en otros países europeos. Las imágenes idealizadas del campesinado y de sus costumbres provienen más bien de gentes ilustradas con la subyacente intención de enfrentarse a lo considerado como extranjero o ajeno a lo autóctono o lo nuestro y reforzar una imagen idealizada del pueblo.

El costumbrismo andalucista, al igual que el madrileñismo castizo (recuérdense los "majos" y "majas", asociados a los barrios populares y que aparecen en numerosos sainetes, como en los más conocidos de don Ramón de la Cruz. Tal fue el éxito de ese controvertido "madrileñismo" que el propio ayuntamiento erigió un monumento dedicado a los saineteros y músicos madrileños e ilustrado con diversas escenas, como la reproducida Canción de la Lola.

Estas manifestaciones pueden rastrearse también en su vertiente periodística y en la literatura popular impresa, que es la que nos ocupa principalmente, a través de los pliegos de cordel que reproducen sainetes, pasillos o tonadillas potenciadas por los viajeros extranjeros que creían hallar en estas manifestaciones folclóricas populares el verdadero carácter de lo español y su identificación con el andalucismo.

Términos como el majismo, lo tradicional o lo castizo resultan equívocos y de procedencia difusa, pero sin entrar en disquisiciones resulta más práctico sobreentenderlos desde una óptica popular de corte emocional, como asociados a lo puro, a lo propio, aunque en realidad su trayectoria semántica contradice estas acepciones generalistas, algo que nos aleja de las meras pretensiones divulgativas que nos mueven.

Sería aconsejable y útil el realizar una especie de guía o índice de títulos de los temas andalucistas, recogidos en los pliegos de cordel de lo que adjunto estas muestras que habría que incorporar a esa imaginativa base de datos.

La profusión de obras zarzuelistas de contenido andalucista y los pliegos con textos de canciones sueltas de corte andaluz se difundieron con profusión dentro y fuera de la región andaluza en recurrentes textos con pretensiones "andaluzadas" por diferentes escritores aparecidos en la prensa o en revistas.

No cabe atribuir al flamenco un sentido único e independiente sin considerar su interacción con las canciones tradicionales o folklóricas, tanto de otras regiones de España como de países americanos como Cuba o México. Repasando a grandes rasgos el contenido de los temas recogidos en numerosos pliegos de cordel se aprecia la influencia y el hibridismo con el que hay que caracterizar el arte flamenco, género mestizo y lejano de considerarlo un arte hermético accesible solo para los iniciados. La importancia del folklore musical en general no ha sido muy tenida en cuenta por quienes quieren dotar al flamenco de un status de unicidad y pureza definitoria en exclusiva del pueblo andaluz y a los que les cuesta admitir influencias foráneas. La interacción del folklore con el flamenco ya la expresó Manuel Naranjo Loreto en su trabajo Flamenco y folklore. Análisis desde una perspectiva folklórica, en Revista de flamencología, N.º 1, 1995, pág. 89.

Ni tan siquiera Rodríguez Marín, en sus "Cantos Populares Españoles", ni Antonio Machado "Demófilo", en su "Colección de Cantes Flamencos", publicada en 1881, quiso diferenciar y descontextualizar de lo tradicional al llamado arte jondo, porque el concepto de folklore no establecía esas diferencias. 

Da la impresión de que hasta finales de siglo conviven en auténtica armonía flamenco y folklore, siendo del gusto de muchos artistas la utilización de estilos folklóricos para representación de sus espectáculos. [...]

El periodo en el que el flamenco empieza a tomar carta de naturalidad, comienza en el momento en el que se integra en el café-cantante. lugar en principio tabernario, lúgubre, donde las gentes de baja condición, se dan cita a la sombra de vino, mujeres y cante. ¿Por qué el flamenco? Probablemente porque ésta es una manifestación artística unipersonal. en la que la aportación del autor modela y define el estilo, imponiendo cada interprete su sello propio: de ahí que aparezcan varios tipos de soleares, siguiriyas, tangos, etc...

Es durante el siglo XIX donde una ola de andalucismo recorre España iniciada por los viajeros extranjeros fascinados por la imagen, un tanto estereotipada, de lo andaluz y asumida posteriormente por gran parte del público español como una representación de lo genuinamente patrio.

El costumbrismo y el andalucismo, como dos tendencias estéticas, se confunden, se entremezclan o se complementan en muchas de sus manifestaciones. Prueba de ello son los pliegos de cordel donde recogen de forma dispersa todo un muestrario de canciones, coplas o romances (los menos) de asunto andalucista, de madrileñismo castizo o de claras influencias americanas ilustrativos de los cantes de ida y vuelta. Muchos de los textos incluidos en ellos formaban parte de representaciones teatrales.

A lo largo de diversas entradas trataré de reproducir más ejemplos de pliegos de cordel con este tipo de contenidos, algo de lo que ya me ocupé, aunque de forma dispersa, en anteriores entradas:

         https://adarve5.blogspot.com/2013/12/la-castanera-los-toros-del-puerto-y-el.html

         https://adarve5.blogspot.com/2014/12/sainete-gracioso-de-el-payo-de-la-carta.html

         https://adarve5.blogspot.com/2018/01/las-caleseras-el-salinero-la.html

         https://adarve5.blogspot.com/2018/03/la-manolala-flor-de-la-canelala.html

         https://adarve5.blogspot.com/2018/05/el-tio-caniyitas-y-otras-canciones.html

         https://adarve5.blogspot.com/search?q=ligas+de+mi+morena

         https://adarve5.blogspot.com/2018/03/canciones-al-estilo-moderno-la.html

         https://adarve5.blogspot.com/2020/11/el-tango-americano-como-precursor-de.html

Los pliegos de cordel combinan coplas de cantares populares, fragmentos entresacados del Romancero tradicional o de zarzuelas, así como coplas sueltas donde se entrecruzan el flamenquismo, el torerismo o la imagen romántica del gitanismo andaluz. 

En este primer pliego se recoge la Canción de la Pepa + la Canción del Tremendo + la Canción del mocito del barrio + El valentón del Perchel.

Muchos de los textos incluidos en los pliegos formaban parte de representaciones teatrales, por lo que eran conocidos por el público que acudía y que luego recordaba a través de los pliegos sueltos. Por citar un ejemplo, Las puñalás y el parné, con el que concluye siguiente el pliego, fue escrito por poeta y dramaturgo malagueño Ramón Franquelo (1821-1875), con música del maestro Mercé, como se recoge en la recopilación del prolífico José María Gutiérrez Alba: El pueblo andaluz. Sus tipos, sus costumbres, sus cantares (c. 1877).

El siguiente pliego, a la venta en la tienda de M. Borras en Palma de Mallorca, es un claro ejemplo de pliegos donde se incluyen canciones cantadas en los teatros como se refleja en la cabecera.

©Antonio Lorenzo