"Las ligas de mi morena" como canción andaluza y como caricatura abolicionista

 

Las ligas de mi morena es una célebre canción andaluza cuya música fue compuesta por Manuel Sanz y difundida de forma continuada a través de los pliegos de cordel. Para rellenar los diferentes pliegos conocidos se incorporaban también otras composiciones relacionadas con la canción andaluza. En el pliego reproducido Las ligas de mi morena aparece de forma prioritaria y donde se incluyen a continuación otras dos composiciones, como son La jaca e terciopelo y La Luisita. En otros pliegos consultados se añade tras la célebre canción El bonito tango titulado las toreras del verano o La zal de la canela.

Las ligas de mi morena figura como asociada a una colección de canciones modernas con la finalidad de servir de reclamo y de atracción al público comprador. Esta canción andaluza gozó de una amplia difusión a lo largo de los años debido a su ocurrente y agudo comienzo.

No te pueo yo ecir, 

Colasa, lo que me gusta 

sobre una pierna robusta 

una liga coloraá. 

Levanta los faralaes, 

y luce la pantorriya, 

que vale mas Colasilla, 

que toitica una torá. 

Vaya un ángel retrechero ¡juy! 

me tienen como alma en pena, 

isalero! las ligas de mi morena.

Cuando te veo las ligas,

se me blandean las patas,

y me quiero echar a gatas

por ver algo más hallá.

 

Esta famosa letra, con chispeantes metáforas, fue compuesta por un importante autor, aunque resulte desconocido hoy en día, como lo fue el cordobés Luis Miraver y Alfaro (Fuente Obejuna, 1815-Madrid, 1886). Miraver fue un reconocido médico y profesor de medicina homeopática, arqueólogo y fundador del Museo Arqueológico de Córdoba, académico de la Real Academia de la Historia, cronista de la capital cordobesa y de la provincia, así como colaborador del semanario satírico El Cencerro, de tendencia republicana federalista, que llegó a alcanzar una tirada ejemplar de 300.000 ejemplares superando a periódicos nacionales considerados de un mayor prestigio. Vemos, pues, cómo la conocida letra satírica procede de todo un personaje polifacético y de amplio recorrido que supo conjugar lo académico con lo popular y el humor con la diversión y el desenfado. Valga este efímero recorrido para realzar a tan desconocido personaje y que merecería de una mayor atención.

"Las ligas de mi morena" como caricatura abolicionista

Al margen de la conocida canción también se conoce con el mismo título una caricatura elaborada por el ilustrador catalán Tomás Padró que fue publicada en la célebre revista satírica La Flaca en el número 48 del 16 de enero de 1873, a poco menos del 16 de febrero, fecha de la abdicación de Amadeo de Saboya como rey de España y de la proclamación de la Primera República Española.

El periodo conocido como el Sexenio Democrático (1868-1874) abrió las puertas a un periodismo de carácter satírico con alusiones políticas para subrayar la confrontación ideológica entre moderados y progresistas. El primer número de La Flaca corresponde al 27 de marzo de 1869, cuya publicación estuvo llena de altibajos a causa de la censura y donde hubo que suspender su publicación por un tiempo a causa del control del gobierno. No obstante, en octubre de 1871 para evitar la censura cambió su cabecera a diferentes nombres, como La Carcajada, La Risa, La Risotada o La Nueva Flaca hasta su total desaparición en octubre de 1873.

La prensa carlista, como contraposición a La Flaca, publicó la revista a la que llamaron La Gorda, el 10 de noviembre de 1868 de muy corta duración. Ello se relaciona con el estallido de la conocida como revolución Gloriosa, donde Isabel II fue destronada y expulsada de España en un disperso marco histórico de controversias propio de aquellos acontecimientos,

La gran cantidad de ilustraciones satíricas de La Flaca hay que contextualizarlas dentro del marco de los complicados sucesos de aquellos años donde se difundió esta recurrente revista y que fue tan del agrado del público reformista. 

Esta caricatura hay que entenderla y contextualizarla como un manifiesto visual para abolir y suprimir de inmediato la esclavitud que aún se mantenía en las Antillas. Ello suponía una reacción a la campaña conservadora de la Liga nacional y los Círculos Hispano-Ultramarinos que defendían su permanencia en contraposición al proyecto de ley que buscaba su abolición pretendiendo dilatar en lo posible todo proyecto abolicionista en este sentido.

Esta caricatura, que tomó su nombre prestado de la famosa canción andaluza, vendría a constituir toda una respuesta a favor de los medios republicanos y como respuesta a la propaganda esclavista.

A grandes rasgos, la figura alegórica de la mulata que porta en su mano la bandera de la Libertad representa el deseo de que se promulgue la abolición de la esclavitud. A la izquierda, se observa a los conservadores reaccionarios que pretenden sujetar su pierna derecha tirando de las cadenas para impedirla avanzar hacia el progreso y conservar sus intereses coloniales. Frente a la joven, en cambio, aparecen simbólicamente los partidarios del abolicionismo, a modo de la otra liga de la morena, unos personajes que son identificados como políticos partidarios de elaborar la ley abolicionista y de una política reformista de ultramar defendiendo un modelo autonómico de Estado que incluyese también a las Antillas, frente al desorden y la agitación callejera que propugnaban los conservadores.

Vemos, pues, cómo la célebre canción de Las ligas de mi morena sobrevivió en el imaginario colectivo a lo largo del tiempo dando lugar a esta caricatura defensora de la abolición de la esclavitud y tomando como referencia la canción andaluza. La trata clandestina de los esclavos, apoyada durante tantos años por quienes trataban de defender sus intereses económicos, condujo, a lo largo de un ignominioso proceso, hasta lograr su abolición definitiva y de forma oficial el 7 de octubre de 1886.

©Antonio Lorenzo

La cubana americana

En los dos pliegos reproducidos se nos narra la salida de un viajero desde Cuba hacia España a través de un "paquete" proveniente de Nueva York en el que venía desde allí una cubana. El término "paquete", se relaciona y hace referencia a cómo se denominaban entonces a las embarcaciones que transportaban correos, y también pasajeros, entre las orillas trasatlánticas de unos puertos a otros. Dicho término, ya desusado completamente, venía a ser sinónimo de "paquebote", referido a los navíos que se utilizaban para las conexiones económicas y culturales de todo tipo entre las orillas transatlánticas de América del Norte o América del Sur con distintos puertos europeos a finales del siglo XIX.

Centrándonos en el primer pliego, donde en su primera parte se desarrolla el cortejo y enamoramiento de ambos viajeros hasta llegar a España, se añade a continuación el Vals del molinero de Subiza prosiguiendo con unas Décimas para cantarse con el tono de El Paño.

El texto que aparece en el pliego bajo el título de El vals del molinero de Subiza está entresacado de un baile de jota incluido en la zarzuela del mismo título. Dicha zarzuela, en tres actos y en verso, fue estrenada el 21 de diciembre de 1870 en el madrileño Teatro de la Zarzuela. Su compositor musical fue Cristóbal Oudriz (1825-1877), quien fuera célebre pianista y director de orquesta. El libreto de la obra se debe al escritor y abogado Luis de Eguilaz (1830-1874). El texto del pliego viene a expresar los trastornos afectivos ocasionados por la belleza de las mozas y que derivan en calenturas.

Las Décimas para cantarse con el tono de El Paño hace referencia a una recurrente y conocida melodía popular como compás de amalgama y pieza representativa de "lo murciano". Recogida en los primeros cancioneros murcianos surgen dudas respecto a su origen al ser una melodía muy influenciada por su condición de canto de ida y vuelta y su estrecha vinculación con el "Punto de la Habana" y con "La petenera", debido a su patrón rítmico al margen de aparecer con variantes melódicas y textuales. La melodía popular de el paño, ya aparece con variantes, tanto de la melodía como en el texto, en las numerosas recopilaciones de cancioneros desde la primera mitad del XIX.

Desde un punto de vista literario, el texto incluido en el pliego comienza con una copla de cuatro versos seguida de la décima con un sentido romántico de temática amorosa.

Andrés Blanco, en sus Escenas murcianas. Apuntes para cuadros y costumbres y tipos de Murcia y de su huerta y campo (Murcia, Tip. de Rafael Albaladejo Brugarolas, 1894), señala que:

"El paño era uno de los cantos populares más hermosos de los ejecutados con acompañamiento de guitarra, sosteníase por un ritmo original y sencillo que no podía adaptarse, como el de las seguidillas, malagueñas y jotas a ninguna otra clase de canciones. Había tres clases de paños completamente distintos: el primero era el "moruno" y el de la tierra o murciano, que tenía el mismo acompañamiento, y solo se diferenciaban en alguna variante accidental y en que el moruno se cantaba en modo mayor y el murciano en modo menor. El segundo era el "lorquino" y el tercero el "americano". (pág. 216)

Al margen de las tres señaladas variantes evolutivas y cambiantes de esta melodía popular es notorio que sirvieron como fuente de inspiración para célebres compositores, como Granados o el propio Falla. A la popularidad de la melodía se une el que aparezca como referente en determinados pliegos sueltos distribuidos por los ciegos cantores como fuente de venta e improvisación. 

La diversidad de versiones del paño como cantinela popular, se conoce mayoritariamente con la copla:

Al paño fino en la tienda

una mancha le cayó,

por menos precio se vende

porque perdió su valor.

Desde un punto de vista alegórico se alude a la pérdida de la virginidad femenina y a su depreciación como mujer, al igual que sucede cuando un paño fino pierde valor al mancharse. La pérdida de la honra no deja de ser un desprecio machista hacia la mujer basado en la creencia de que el sexo no puede ser mancillado antes del matrimonio. Obviamente, estas apreciaciones corresponden a la mentalidad de la época.

Como singular referente, aunque con diferente texto, puede escucharse en la versión cantada por Joaquín Díaz recogida en el compact disk recopilatorio, editado por Openfolk en el año 2001, con el título Canto Murciano (el paño moruno): [https://funjdiaz.net/joaquin-diaz-canciones-ficha.php?id=109].

El segundo pliego, dividido en dos partes, reproduce igualmente el encuentro del viajero que venía de Cuba con una cubana que venía de Nueva York. A causa de una tempestad el barco se hundió, pero logró salvarse junto a la cubana agarrados ambos a un madero y llegando a un islote. En la segunda parte se nos informa de que ambos ya se encuentran en Barcelona tras haber desembarcado en la ciudad desde hacía tres meses. El resto son simples coplas de carácter amoroso alabando y exaltando las cualidades de la cubana.

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©Antonio Lorenzo

Si a tu ventana llega una paloma...

 

La etiqueta El trovador de las hermosas hace referencia a todo un surtido de coplas y canciones distribuidas de forma seriada en pliegos sueltos, impresos a mediados del siglo XIX en Barcelona, donde se recogen variados tipos de canciones para cantar los enamorados a sus damas.

El número uno de dicha serie, con la etiqueta de La americana cubana, adquiere un reconocido interés al incorporar versos de la celebrada canción La Paloma del gran Iradier. Debido a la enorme difusión de esta composición a lo largo del tiempo, varios países la han considerado como de su pertenencia, como consta en algunas recopilaciones de tangos argentinos o como ejemplo de la típica y referencial habanera cubana.

Como se sabe, La paloma es una habanera que fue escrita y compuesta por el compositor español Sebastián de Iradier y Salaverri (1809-1865), hacia el año 1860 tras su visita a Cuba. De sus numerosos viajes por Europa y América mantuvo una estrecha relación, tanto con compositores, políticos o escritores, como también con personajes de la más alta aristocracia de Madrid, ya que fue profesor de música y maestro de canto de Eugenia de Montijo, que llegaría a ser emperatriz de Francia tras su boda con Napoleón III en 1853.

En las giras que emprendió Iradier por Estados Unidos, México y Cuba, encontró inspiración para componer canciones basadas en ritmos populares criollos.

La enorme popularidad de esta melodía corresponde a sus conocidísimos versos:

Cuando salí de la Habana

¡Válgame Dios!

nadie me ha visto salir

si no fui yo,

y una linda Guachinanga,

sí, allá voy yo,

que se vino tras de mí

¡Que sí señor!

Si a tu ventana llega

una Paloma

trátala con cariño

que es mi persona.

Cuéntale tus amores,

bien de mi vida

corónala de flores

que es cosa mía.

¡Ay! ¡chinita que sí!

¡Ay! ¡que dame tu amor!

¡Ay! que vente conmigo,

chinita, adonde vivo yo!

De esta composición se conocen centenares y centenares de versiones, no solo en países europeos como Francia, Italia, Grecia o Alemania, sino también por su enorme expansión en países latinos, preferentemente en México y en Cuba. Las letras que acompañan a la melodía se han utilizado de diferentes maneras y con significados distintos dependiendo de cada país. Hay que recordar que Cuba era entonces una provincia española donde el intercambio comercial con España era constante a través de embarcaciones y por el trasiego de marineros.

A lo largo de su más que centenaria trayectoria, se conocen adaptaciones guitarrísticas de grandes maestros, como Francisco Tárrega e incluso del gran Paco de Lucía. Obviamente, se conocen también numerosas adaptaciones, tanto vocales como musicales, como la interpretada por el considerado rey del rock and roll, Elvis Presley, en la película Blue Hawái con el título de No More ("No más") de la que grabó diferentes tomas aparecidas en distintos álbumes.

Su melodía, tan cautivadora y nostálgica, se ha mantenido a lo largo del tiempo, como puede comprobarse en la letrilla incluida en este curioso y representativo pliego, fechado en 1861, tan cercano a la creación de la bella melodía del músico alavés. 

Los orígenes polémicos de la habanera la hacen derivar de la contradanza europea, aunque no hay que soslayar su estrecha relación con rasgos criollos y africanos. Ello está asociado al oficio de la marinería a lo largo del siglo XIX mediante el flujo continuo de un comercio tan activo entre las dos orillas y cuyo patrón musical alcanzó gran fortuna en la zarzuela española del siglo XIX.

La letra contiene expresiones coloquiales cubanas como "guachinanga", referida a una persona sencilla, apacible y zalamera o "chinita", en el sentido de apodo cariñoso hacia a una mujer india o mestiza.

El pliego acaba con unos versos del Rataplam, término que se considera una onomatopeya que trata de imitar el sonido de un tambor.

Tras este primer ejemplo de El trovador de las hermosas, la paloma sigue volando.

     

   ©Antonio Lorenzo

Mandamientos burlescos prohibidos por la Inquisición

 

Son numerosas y variadas las coplas y cantares sobre los Mandamientos de la Ley de Dios con diferentes sentidos interpretativos y que pueden encontrarse impresas en pliegos de cordel o bien recopiladas por tradición oral. 

En entradas anteriores dediqué a los Mandamientos un frugal recorrido ilustrativo sobre algunas versiones impresas junto a menciones de las trasmitidas oralmente y su relación con algunos de sus antecedentes literarios. Entre ellos, daba cuenta entre otros de:

* Los Mandamientos de amor glosados
* Seguidillas nuevas de los Mandamientos de amor
* Trovos nuevos y curiosos puestos para cada uno de los Mandamientos
* Los Mandamientos de las flores y su lenguaje simbólico

La temática sobre los Mandamientos que recibió Moisés en el desierto, como compendio de reglas y obligaciones que debe seguir todo cristiano, ha dado lugar a muchas controversias, no solo teológicas sino también sobre su dudosa historicidad. En esta entrada me detengo en un par de pliegos que fueron prohibidos por la Inquisición, según aparece el primero de ellos en uno de los índices de los que doy noticia.

Tras el pliego inicial añado otro ejemplo de quien fuera el autor de más de una cincuentena de romances impresos en pliegos de cordel del célebre ciego coplero y versificador Lucas del Olmo Alfonso (16¿?-17¿?). Dicho autor, "natural de la Ciudad de Xerez de la Frontera", tal como aparece en los títulos de la cabecera o en los pies de imprenta de algunos pliegos conservados del siglo XVII, fue un afamado autor de coplas y romances de temática doctrinal y religiosa muy populares en su época. Algunas de sus composiciones fueron censuradas o prohibidas por la Inquisición al no ajustarse a la ortodoxia católica, según consta en algunos edictos promulgados por el Santo Oficio. De su explicación sobre los Mandamientos reproduzco el pliego de finales del XVII, editado en Sevilla y conservado en la BNE.

Esta heterogénea profusión de textos censurados o prohibidos abiertamente por la Inquisición sobre los Mandamientos no dejan de constituir una especie de parodias desacralizadas con referencias al erotismo y la sexualidad. El ojo avizor y perspicaz de los inquisidores sobre este tipo de textos pretendía salvaguardar lo que consideraban adecuadas normas morales a seguir.

Como curiosidad poco conocida, la difusión de este tipo de composiciones fue muy intensa, a finales del siglo XVIII, en la Nueva España, actual México. Así consta en una de las reglas, mandatos y advertencias generales del Novissimus  librorum  et expurgandorum  index.  Pro Catholicis  Hispanorum Regnis, Philippi V, Reg. Cath. (Ann 1707) de principios del XVIII donde se contiene en su regla VII, una prohibición directa contra algunas obras y con veladas alusiones al impacto significativo y pasional de la palabra "amores".

Regla VII

Prohíbense asimismo los libros que tratan, cuentan y en­señan cosas de propósito lascivas, de amores u otras cuales­quiera, como dañosas a las buenas costumbres de la Iglesia cristiana, aunque no se mezclen en ellos herejías y errores, mandando que los que los tuvieren sean castigados por los inquisidores severamente. Pero los libros antiguos de este género, compuestos por étnicos, se permiten por su elegan­cia y propiedad, advirtiendo que en ninguna manera se lean a la juventud; y los que lo contrario hicieren, serán castiga­dos a nuestro arbitrio y de los dichos inquisidores. 

Es notorio el hecho de que los españoles llevamos a México gran parte de nuestra tradición literaria y oral en la época del virreinato y que se ha mantenido a lo largo del tiempo a través de muchas de sus autóctonas manifestaciones. La herencia española se ha mantenido en una gran cantidad de textos, como es el caso de los Mandamientos de amor que llegaron a la Nueva España a finales del siglo XVIII y que fueron expurgados por la Inquisición novohispana según consta en los índices conservados.

En la sociedad del siglo XVIII, durante el virreinato de la Nueva España hasta su disolución tras la proclamación del Primer Imperio Mexicano en 1821, la Inquisición mexicana no cesó en su búsqueda de lo herético, así como su censura sobre lo erótico y burlesco tan extendido en coplas y bailes.

Desde un punto de vista multidisciplinar. los cantos y bailes profanos y los textos de lírica popular que circularon por la Nueva España gozaron de una amplia propagación. Es el caso, entre otros, de los "Mandamientos del amor" donde se parodian los diez mandamientos siendo censurados por el Tribunal de la fe al considerarlos que estaban marcados por lo erótico y picaresco.

Ya en fecha temprana sobre este tipo de estudios, Pablo Gónzalez Casanova, en su libro La literatura perseguida en la crisis de la Colonia (El Colegio de México, 1958), en el capítulo dedicado a "las canciones y los bailes" da cuenta del baile famoso del Chuchumbé, con coplas que fueron prohibidas por considerarlas escandalosas y obscenas y recogidas en edictos, ya que se consideraban como burlas a la religión y a la muerte entremezcladas con alusiones a la vida sexual y muy extendidas desde finales del siglo XVIII.

«Los temas varían muchísimo de una a otra copla y sólo es común la alusión a la vida sexual y la grosería de las palabras. En una copla se pinta a un fraile con los hábitos alzados; en otra, a una vieja santularia que va y viene a la iglesia, donde se halla el "padre" de sus hijos; en otra, a una prostituta llamada Marta la Piadosa, que "socorre" a todos los peregrinos; en otra más, a una mujer que revela sus tormentosos amores con el "demonio del jesuita", y así, sucesivamente, se habla de soldados "en guardia", casadas en "cueros", y prostitutas de "cuaresma", dando generalmente a la palabra chuchumbé un significado fálico». (p. 66)

Dentro de este contexto señalado de coplas y bailes a finales del siglo XVIII en la Nueva España se interpretaban también los llamados Mandamientos ilustrados. Estas coplas, denunciadas a la Inquisición mexicana, pueden consultarse en el espléndido libro de Georges Baudot y María Águeda Méndez Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes (Siglo XXI Editores, 1997).

“Coplas y sainetes, jarabes y sones, décimas y trovas recogían el nacer de una sociedad nueva, distinta, aún balbuceante en la que el respeto perdido hacia las jerarquías sociales y religiosas de antaño se aunaba un nuevo mirar, jocoso y revoltoso” (p. 276).

En el año 1796 la Inquisición elaboró un expediente donde un tal Antonio González, pasante jurista español de 26 años, dijo escuchar unos Mandamientos ilustrados llamados de boleras, a un tal José Ignacio Trejo, cantador y bailador de profesión en las casas de tertulia o bailes. Este tipo de coplas boleras o seguidillas cantadas y alusivas en las variantes de los Mandamientos ilustrados fueron sucesivamente denunciadas puesto que desarrollaban de forma seriada los diez mandamientos alternados con coplas de carácter jocoso.

No sé qué tiene Pepa tu santo

que siempre cae en Cuaresma,

que es tiempo santo.

Yo no tengo, no tengo

tú tienes, tienes,

yo no te pido nada,

pero si quieres

dámelo chula,

que bien puedo comerlo,

que tengo bula.

En algún otro de los papeles conservados se recogen otras coplas asociadas a los Mandamientos ilustrados, tal como aparecen en el comienzo de una de ellas.

Cuatro son las tres Marías,

cinco los cuatro elementos,

ocho las siete cabrillas,

once los diez mandamientos.

 

El primero, amar a Dios,

ya yo le tengo ofendido

pues no le amo por amarte

bien lo sabes dueño mío. [...]

 

Volviendo a los pliegos españoles, el pliego reproducido y censurado fue impreso en Barcelona en el conocido taller de Juan Jolis.

 

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©Antonio Lorenzo

El Curro marinero, el cachirulo y rondeñas para cantar

 (Entrada publicada el 7 de enero del 2014 y recuperada)

Las alusiones atrevidas o los dobles sentidos de los textos impresos son uno de los recursos utilizados por determinados pliegos de cordel para atraer la atención e incitar al público a su posterior compra. Por su especial modo de difusión y mercantilización, la censura ‘preventiva’ en este tipo de composiciones resulta más relajada que en las obras impresas en forma de libro. Es por ello que no es infrecuente encontrar un número considerable de pliegos donde se juega con el doble sentido y con una falsa inocencia socarrona.

Es el caso del famosísimo pliego de «Curro el marinero», de las que se conocen diferentes reediciones no siempre acompañadas de las mismas composiciones, como luego veremos.

Reproduzco una de las impresiones más conocidas a las que se añade la ‘Canción del cachirulo’ y unas rondeñas para cantarse con guitarra, editado [en Barcelona] por la imprenta ‘El abanico’, s.a.

El barón Davillier, en su «Viaje por España» junto al ilustrador Gustavo Doré  en 1862, recoge noticias directas sobre esta composición, que entresaco de la edición que manejo (Ediciones Grech, Madrid, 1988, Tomo I, p. 360). 

Según Davillier se trata de una «playera», acompañada de guitarra y bandurria, semejante a las barcarolas venecianas, aunque estas observaciones del barón están en revisión por los estudiosos. Respecto al origen, influencias, terminología y desarrollo de esta forma musical remito al luminoso trabajo de Guillermo Castro Buendía «De playeras y seguidillas. La seguiriya y su legendario nacimiento», que puede consultarse a través del siguiente enlace:

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/022/playeras_seguidillas.pdf

Sobre el posible autor o recreador del «Curro marinero» existen discrepancias, porque bajo el mismo o parecido título es atribuido a distintos autores. Es el caso de José Melchor Gomis (1791-1836), autor, por cierto, del «Himno de Riego» y de una obra titulada precisamente «El Curro marinero», si bien instrumental, del que adjunto el enlace para escucharla:

http://www.ivoox.com/curro-marinero-audios-mp3_rf_2690515_1.html

El gran músico alavés Sebastián Iradier (1809-1865), autor de la famosísima habanera «La paloma», cuenta entre su extensa producción de canciones con una de ellas titulada precisamente «El Curro marinero», junto a otras muchas de claro ambiente andaluz.

También se cita como autor de esta composición a Estanislao Ronzi, del que encontramos noticias de su actividad musical en las publicaciones periódicas de esa época. La noticia más antigua que he encontrado data del año 1833, publicada en «El diario de avisos de Madrid»

La autoría de la música a cargo del señor Ronzi la encontramos de forma expresa en «El correo de las damas», de Madrid, el 14-11-1835.

La «Revista española» (periódico dedicado a la reina Ntra. Sra.), editado en Madrid (11-01-1836), da cuenta de un altercado con la censura en el teatro de La Cruz a causa de esta composición, debido seguramente a la doble intención de su letra, incidente que transcribo por su interés:

“El caso es que después de ‘anunciado y ensayado’ el Polo del ‘Curro Marinero’ para la expresada función, un sugeto (sic) de los que más influencia tienen en la dirección del teatro, movido por no sé qué impulso, se opuso a que se cantase, pretestando (sic) estar prohibido por la censura. Por parte del autor de la canción se procuró saber si era o no cierta la prohibición, y se supo que no solo no había pasado a la censura, sino que el mismo censor contestó que si se le pasaban lo censuraría para que le cantasen. Esto no obstante, la persona que se oponía al canto del Polo, se quitó de cuentos, y mandó poner una nota en el cartel, manifestando que ‘por indisposición’ de la señora Bustos ‘no se podía cantar’ el dicho Polo ofrecido. El público, que algo sabía de lo que andaba (pues nada hay oculto en el teatro) pidió que se cantase el Polo, con tanta más razón, cuanto que vio a la señora Bustos buena y sana cantar en la opereta, en el himno y en la tonadilla. A pesar de las instancias del público, no faltó quien por entre bastidores mandó que se corriese el telón, después de haber hecho anunciar por un corista que el Polo no se cantaba por ‘haberlo prohibido la autoridad’. Todo el mundo vio en seguida (sic) que la misma autoridad desmintió lo dicho por el corista en el solo acto de mandar que el Polo se cantase. Cerrado que fue el telón, la joven cantora fue insultada en el escenario, y aún se supuso por algunos que la autoridad la había llamado para reconvenirla, lo que sabido por ella se presentó el Regidor presidente, quien tuvo la bondad de manifestarla que no había dado tal orden, y que podía retirarse tranquila, pues que ningún motivo había dado para ser reconvenida”.

En fin, sea como fuere, lo que interesa destacar es la enorme popularidad que consiguió esta composición como lo prueban sus diferentes y reiteradas reimpresiones.

En el pliego reproducido acompaña al «Curro el marinero» una composición llamada «El cachirulo» y una serie de coplas en décimas para cantarse como rondeñas acompañadas con la guitarra.

Estébanez Calderón, en sus celebérrimas «Escenas andaluzas» (1847 en su forma definitiva), en las líneas que dedica al bolero, en diálogo con su improvisado y versado interlocutor, nos da noticias sobre el 'cachirulo’ como un baile más exuberante en su interpretación que el bolero, bolero al que parecer dio forma el maestro murciano Requejo (de nombre Sebastián Cerezo).

Sobre el baile y las coplas del cachirulo daré noticias en una entrada aparte.

Acaba el pliego con una serie de coplas para cantarse como rondeñas acompañadas por la guitarra. Antes de ‘aflamencarse’ estos cantes estarían emparentados con las canciones de ronda formando parte del patrimonio común del cancionero popular.

Fue tal el éxito de esta composición que originó añadidos y ‘segundas partes’. Reproduzco una de ellas, editada igualmente por la imprenta barcelonesa ‘El abanico’ s.a.

Para completar esta panorámica, adjunto la ‘canción divertida de Currillo marinero’, esta vez como colofón al pliego editado por José M. Marés en Madrid, en 1846, sobre una recreación de un romance tradicional archiconocido, aunque muy alejado de las versiones recogidas oralmente, como Gerineldo.

Antonio Lorenzo