Avisos y desengaños para un alma que desea agradar a Jesucristo crucificado

 

Los pliegos de temática sagrada se relacionan con los sermones y discursos morales practicados por los predicadores. Todo ello viene a constituir una serie de estrategias discursivas que estuvieron muy extendidas durante el Siglo de Oro español. Desde un punto de vista cristiano, el paso hacia la muerte venía a desencadenar y a asumir toda una serie de avisos y desengaños que deberían encaminarnos hacia la verdad prometida y basada en la virtud revelada por Dios en la moral cristiana.

En los encabezamientos de estos pliegos suelen aparecer títulos anunciadores del tipo: "denominaciones" "consideraciones", "doctrina", "despertador" o "avisos y desengaños", que proponen al lector una serie de indicaciones o pautas a considerar con la finalidad de distinguir lo correcto de lo incorrecto. Estos escritos vienen a proponer normas o modelos a seguir para tratar de evitar fraudes o engaños mediante ejemplos de conductas que no se ajustan en su conjunto con la realidad. Sus falsas verdades apuntan preferentemente contra las mujeres mediante estrategias de exageración con la finalidad de corregir o enmendar sus formas de comportamiento.

Todo ello, y bajo el disfraz de contrarrestar estas supuestas verdades, no dejan de convertirse en ejemplos de antifeminismo y menosprecio, tan asentado en el imaginario colectivo de la época, con la finalidad de solicitar la gracia y el perdón de un Jesucristo crucificado, como se apunta en algunas de las cabeceras de las hojas volantes. 

Los textos literarios del barroco alcanzaron una notable continuidad temática a través de los pliegos sueltos, donde el sentimiento del desengaño, unido a lo religioso como visión del mundo, vendría a ser la vía adecuada para establecer y consolidar una vida moral acorde con lo preconizado por la iglesia.

La vida, entendida como un tortuoso camino de carácter fugaz e inherente al desengaño, fue propio de la literatura hispánica del barroco, representada en obras dramáticas, como las de Calderón o en la genérica obra de Quevedo. La conciencia de este sentimiento, como ciclo vital, viene a constituir un generador de desencanto que incita a buscar medidas de carácter moral y religioso para reconducir nuestra vida.

Este pliego, editado en Valencia sin año, viene a reflejar una continuación de la visión desencantada propia del barroco y de una vida que busca resurgir con la ayuda de una moral religiosa. Este tipo de pliegos contienen una serie de avisos, pretendidamente didácticos, pero impregnados con un fuerte tufo de misoginia respecto a lo considerado como propio de la conducta de las mujeres y que los hombres deberían adoptar como actitud preventiva para tenerlo en cuenta. Esta divulgación escrita en pliegos sueltos impresos suele contener normas, disposiciones o sentencias que enjuician determinados comportamientos.

©Antonio Lorenzo

Tradiciones populares sobre la Virgen de los Siete Dolores

 

La advocación popular acerca de los Siete Dolores de la Virgen María, tanto en su iconografía como en textos alusivos, alcanzó notable popularidad y difusión a partir del siglo XVI al ser impulsada su figura como madre a través de las órdenes mendicantes de franciscanos y dominicos desde el siglo XIII. Su difusión en pinturas, grabados, esculturas, códices, estampas, libros miniados, etc. se extendió rápidamente al humanizar su figura en escenas de carácter maternal y doloroso por la muerte de su hijo. 

Aunque por lo general resulte desconocido, los Siete Dolores se basan uno a uno en las siguientes referencias bíblicas:

  

También es importante señalar la influencia de los evangelios apócrifos, poco tenidos en cuenta, para resaltar la vida de la madre de Cristo, puesto que en los considerados canónicos u oficiales apenas aparecen testimonios sobre la vida de la Virgen. Pero es durante los siglos XIV y XV cuando un nuevo sentimiento religioso dio lugar a una iconografía sentimental, cargada de expresividad emocional, acerca del dolor y la soledad de la Virgen ante la muerte de su hijo.

Respecto a la literatura popular impresa, en el año 1848 se editaron por distintos talleres de Barcelona estas coplas ilustradas con imágenes de pasajes bíblicos en referencia a los Siete Dolores de la Virgen, así como en pliegos sueltos.

No faltan tampoco los ejercicios de piedad reverenciales impartidos por congregaciones, como la ofrecida anualmente en la ciudad de Lérida.

La alusión iconográfica a la Virgen de los Dolores también abunda en estampas religiosas, pero en esta que reproduzco adquiere un mayor interés, no solo por el pañuelo que lleva en las manos, sino también por los objetos que aparecen a sus pies como signos de la Pasión: La corona de espinas, los clavos de la cruz, el martillo, la escalera, la bolsa con treinta monedas, el guante, la lanza y los dados.

También son frecuentes los gozos dedicados a la Virgen de los Dolores, como en este del año 1855 con las licencias necesarias y acompañados con un acto de contrición, oraciones y curiosas salutaciones a las llagas de las manos derecha e izquierda, así como de los pies izquierdo y derecho, junto a la del costado santísimo.

Composiciones estróficas sobre cada uno de los Siete Dolores también aparecieron en este pliego suelto, proveniente del taller de Pablo Roca en Manresa, especialista sobre todo en estampas religiosas desde aproximadamente 1824 hasta mediados del siglo XX por sus herederos, con referencia en su cabecera a las "innumerables indulgencias concedidas por diferentes Sumos Pontífices", sin especificar ninguno.

La concesión de indulgencias a todo aquel que contribuya con limosnas se refleja también esta hoja suelta con oraciones al levantarse en la mañana y en el mediodía dedicadas a la Virgen de los Dolores venerada en un hospital cordobés.

Las imágenes de la Virgen de los Dolores suelen estar acompañadas de elementos simbólicos que merecerían de una mayor atención.

Las representaciones teatrales sobre los Siete Dolores de la Virgen también se conocían finales del siglo XIX, como sucede con el drama religioso de José Julián Cavero, original de 1869, cuya puesta en escena se produjo años después en diversas ciudades.

  

Dicho drama religioso se representó en el Teatro Muevo Minas de Riotinto (Huelva) en el año 1911 por la Gran Compañía Cómico Dramática de José Vico, donde el apellido del autor del drama, Julián Cavero, aparece con "b" por error en el cartel.

©Antonio Lorenzo

La confesión de una niña arrepentida a los pies del confesor

 

Antes de dar paso a los pliegos reproducidos donde una niña se confiesa a los pies del confesor, creo de interés el recordar algunos datos sobre los requisitos que debían cumplir los confesores para ejercer su oficio como mediadores para la absolución de los pecados. Me baso para ello en algunos de los aspectos estudiados en el sugerente libro de Gérard Dufour: Clero y sexto mandamiento en la España del siglo XVIII (Valladolid, Ámbito ediciones, 1996), donde nos ofrece un extenso y rico recorrido sobre las condiciones a cumplir por todo confesor para ejercer su labor y obtener la consabida licencia del obispo o de la jerarquía superior.

La antigua desconfianza de la jerarquía eclesiástica respecto a la relación de los confesores con las monjas y con las mujeres en general, les obligaba a cumplir y aceptar escrupulosamente toda una serie de requisitos para poder ejercer su labor mediadora y evitar el que cayesen en tentaciones. Del recelo de la jerarquía eclesiástica sobre el dudoso comportamiento de los confesores respecto a sus penitentes femeninos, queda constancia en muchas de las causas conservadas por el Santo Oficio de la Inquisición que pretendía dar cuenta y poner fin a los tantos abusos que conocían. Ello también quedaba recogido y censurado por decreto en algunos textos de los pliegos sueltos, canciones y coplas que recogían motivos relacionados con la práctica confesional, como es el caso de la dictada censura expurgatoria de unos extendidos papeles en el año 1817.

A medida que fueron transcurriendo los años los manuales de confesores fueron poco a poco dejando de tener importancia. En ellos se detallaban o sugerían las penitencias a aplicar según los pecados confesados con especial dedicación al referido sexto mandamiento. En el Catecismo práctico y útil para la instrucción y enseñanza fácil de los fieles y para el uso y alivio de los señores párrocos y sacerdotes del padre Pedro Calatayud, se anotaban las penitencias a seguir.

"Por provocar el aborto después de cuarenta días de preñado, tres años de penitencia.

Por un pecado de simple fornicación, siete años de peni­tencia. La casada que cometió un adulterio, diez años de penitencia, y si su marido fuese consentiente, peni­tencia toda la vida. El soltero que cayó con casada, siete años de penitencia. La viuda o doncella que cayó con casado, diez años de penitencia. Por el pecado de bestialidad, sodomía o pecar con parientas, más de siete años de penitencia...".

En este mismo Catecismo práctico, se detallaban las penas que se debían imponer a los confesores por la seducción y caída en la tentación de la carne, a la que, por cierto, se echaba más culpa a las mujeres que a los propios confesores.

"El sacerdote que cayó en pecado de fornicación, diez años de penitencia, desta suerte: tres meses encerrado, vestido de saco, comiendo pan y agua de veinticuatro en veinticuatro horas, excepto los días de fiesta en que podrá comer pescado y beber vino. Después, por dos años y medio, ayunar a pan y agua, excepto los días de Fiesta y hasta los siete años, tres días a la semana, pan y agua; salvo el tiempo de Pascua, y hasta cumplir los diez años, pan y agua los viernes. Si cayó con hija de confesión o que bautizó, o de quien fue padrino, doce años de penitencia. ¡Mirad ahora qué penitencia debéis hacer las que habéis pecado con un sacerdote! A lo menos diez años por el horrendo sacrilegio".

Si la joven era pobre o de baja condición social, de cara a conseguir sus lascivos fines el sacerdote la proponía el matrimonio para seducirla cuanto antes. La distinción entre la gente rica o pobre, al igual que las diferencias de instrucción, eran también un argumento que tenía en cuenta la jerarquía de cara a dictar una penitencia más o menos dura a cumplir por el confesor interesado en entablar relaciones.

 

El año de 1828 se publicó en Roma El Santo Tribunal de la penitencia: instrucciones y doctrina para administrar dignamente este sacramento, por los sacerdotes de la Pía Unión de San Pablo Apóstol, siendo traducida al castellano por Juan Díaz de Baeza y publicada por la imprenta de D. J. Palacios en 1832.

Desde tiempo antiguo ya se aconsejaba a los confesores hablar con cautela y con la prudencia necesaria, sobre todo en lo concerniente al sexto mandamiento, y no utilizar abundantes palabras sobre ello ni detenerse mucho en la explicación sobre el modo y formas en cómo se cometieron los pecados.

 

El sacramento de la penitencia, en definitiva, fue aprovechado por la jerarquía como un control social donde los confesores acusados de proponer o entablar relaciones con todo tipo de mujeres fueron etiquetados como los solicitantes.

Los pliegos

En este primer pliego el confesor incita a la niña a que detalle con precisión su enamoramiento hacia un oficialito seductor y todo lo que sucedió después, por lo que acabó abandonando el convento donde se hallaba. El interés del confesor sobre los detalles de la relación es manifiesto identificándose sesgadamente con la actuación del militar.

Finaliza el pliego con la canción La monja arrepentida, al enamorarse visualmente de un bello joven desde el coro, lo que le produjo ardientes ensoñaciones al tiempo de lamentarse por haber aceptado ser novicia de Santa Clara. Todo ello con tono satírico.

Este pliego fue editado en Madrid por Marés en el año 1848.

🔅🔅🔅🔅🔅

En este segundo pliego se nos presenta a una niña tutelada por un viejo setentón que la cree modelo de buena educación, hasta que la sorprende coqueteando de una forma planificada con numerosos galanes. Descubiertos por el tutor los devaneos de la niña, le reprocha su conducta como impropia de toda mujer. Ella dice admitir sus consejos arrepintiéndose de sus flirteos y las estratagemas urdidas con los galanes. Reconoce y da la razón a su tutor, pero a la postre, y como resumen final antifeminista, toda mujer es complaciente y buena amiga... pero de mala intención.

El pliego acaba con la canción que se cantaba en el drama titulado La segunda dama duende, entresacada de la comedia en tres actos de Ventura de la Vega, publicada originalmente en 1842, que a su vez reivindica y retoma el título de La dama duende, una de las obras teatrales más conocidas de Calderón de la Barca, como exponente del subgénero de la comedia de capa y espada. En ambas se desarrollan juegos de amores, guiños cómicos y enredos amorosos dentro de un ambiente urbano y que Ventura de la Vega actualizó en su comedia como reconocimiento y tributo al teatro áureo. 

🔅🔅🔅🔅🔅

En este último pliego el confesor quiere conocer, mediante sus interesadas preguntas, todos los detalles y pormenores sobre aquello que confiesa la niña. El pliego acaba con la pregunta del confesor a la penitente sobre cuándo volverá de nuevo a confesarse con él, a lo que la niña responde: "este cuándo no lo sé".

©Antonio Lorenzo

Villancicos que se han de cantar en Cartagena en los solemnes maitines del año 1795

 

Para contextualizar someramente este pliego de Villancicos que se han de cantar en la Santa Iglesia Catedral de Cartagena para el año 1795, entresaco parte de la información ya publicada en anteriores entradas de este mismo blog donde comentaba otros ejemplos paralelos.

El pliego reproducido se aparta un tanto de los muchos impresos populares más tradicionales y conocidos donde tan solo se recogen coplas y estribillos para celebrar el Sagrado Nacimiento. Hoy en día, lo que se entiende generalmente por villancico ha quedado circunscrito a una breve canción con estribillo vinculada a la Navidad y caracterizada por la presencia y alternancia de coplas y estribillo. Sin embargo, las antiguas formas del villancico se han ido olvidando poco a poco reduciéndose en el imaginario popular a las canciones más o menos conocidas que se cantan estacionalmente en las fechas navideñas.

 El villancico alcanzó gran difusión en España en los siglos XV y XVI donde se interpretaban canciones profanas de variada temática en las villas rurales por los villanos (de ahí la procedencia de su nombre) y que poco tenían que ver con el nacimiento de Jesús. Pero fue la iglesia en el siglo XVI, contando con la participación de compositores y músicos, la que fue incorporando textual y musicalmente estas composiciones para promover la evangelización pasando de un sentido costumbrista a lo propiamente religioso. La iglesia utilizó, pues, las distintas formas del villancico a modo de propaganda y de aculturación no solo en la península, sino también en los pueblos de las entonces colonias americanas. 

En un sentido amplio, el villancico, como género literario-musical, abarca múltiples perspectivas y diversidades de formas y variedades en las que puede presentarse. La creciente utilización por parte de los críticos de los pliegos sueltos impresos confirma la importancia que se concede a este género híbrido. El villancico religioso posee una gran diversidad de modalidades e interpretaciones que no se circunscriben solamente a las festividades religiosas, ya que guardan relación con muchos otros aspectos emparentados con el teatro breve: jácaras, tonadillas, pastorelas, mojigangas, etc. El villancico no se circunscribe solamente al ciclo festivo navideño, ya que también aparece en las celebraciones del Corpus Christi o en la Asunción de la Virgen. La ejecución de los villancicos está íntimamente ligada al teatro en los conocidos maitines para celebrar la Navidad.

Los maitines, como extensión del oficio de vigilias nocturnas, primero en los monasterios y luego en las iglesias, se refiere a la ceremonia religiosa nocturna que se celebra entre la medianoche y el amanecer constituyendo uno de los momentos canónicos más significativos, aunque en su evolución y con su significado actual se enmarca como la primera oración de la mañana al amanecer. Los villancicos de maitines se componen en grupos de ocho o nueve, tres por cada uno de los tres oficios nocturnos, aunque el noveno podría omitirse si se acababa cantando como acción de gracias el Te Deum laudamos en lugar del último responsorio. El villancico fue ganando poco a poco espacio en la liturgia hasta formar parte del oficio de maitines ocupando el lugar de los responsorios de textos litúrgicos en latín. La sustitución del villancico respecto a los responsorios puede situarse con mayor claridad a finales del siglo XVI de una forma creciente hasta su sustitución completa.

La forma poético-musical del villancico alcanzó su mayor diversidad de formas durante el siglo XVII. El conocido como villancico barroco amplió de forma estructural la conocida brevedad del villancico de los siglos XV y XVI. Las distintas formas que adoptó el villancico en el siglo XVII, y que perduró durante los siglos siguientes, bien es verdad que con una estructura cada vez más decadente, incluyó distintas formas temáticamente más diversas que las arraigadas de estribillos y coplas.

Tras el Concilio de Trento (1545-1563) la importancia adquirida por el teatro religioso en su relación con la Navidad se asocia cada vez más con lo parateatral. Con motivo de la celebración de la Navidad en los llamados maitines se desarrolló una gran variedad de textos con influencias de otros géneros literarios y musicales encaminados hacia una recreación social. La popularidad de las festividades religiosas motivó el creciente uso de formas tradicionales, aunque no siempre fueron bien vistas por las autoridades eclesiásticas,

La amplia popularización de las tradicionales formas musicales en las festividades navideñas no fue bien vista por las autoridades eclesiásticas. A lo largo del siglo XVIII el villancico religioso comenzó una muy larga decadencia, sobre todo desde que el puritanismo litúrgico del papa Benedicto XIV, papa de la iglesia católica desde 1740 a 1758, aconsejó la sustitución de los villancicos como lenguas vulgares y textos en castellano por responsorios con textos en latín. Ello fue recogido en su encíclica Annus qui hunc, promulgada el año 1749 donde se prevenía a los obispos sobre los abusos introducidos en la música sagrada y encaminada a la supresión de textos no considerados convenientes y a favor de los responsorios en latín. No obstante, los encargados de la regulación de las formas y usos musicales dependían de los concilios locales, por lo que la supresión de los villancicos no se produjo de forma generalista y normativa para la Iglesia Católica universal, puesto que se siguieron interpretando en gran parte del ámbito hispánico.

En las celebraciones con villancicos que se desarrollaban en el interior de catedrales, colegiatas, monasterios o abadías era el maestro de capilla quien con antelación preparaba el repertorio de los nuevos villancicos. Los maestros de capilla se enfrentaban todos los años al desafío de tener que componer un gran número de villancicos en lengua vernácula que no debían reutilizarse en otros años, aunque se conocen intercambios. Al acto anual asistía una gran presencia de fieles y de público general donde estos villancicos se asociaban con recreaciones paralitúrgicas emparentadas con el teatro breve en sus distintas modalidades o manifestaciones.

El villancico religioso, en definitiva, presenta toda una complejidad de aproximaciones y significaciones que van más allá de su presencia sonora en las festividades religiosa, algo que viene suscitando un creciente interés para los investigadores, así como los pliegos que recogen los textos a lo largo de los años y que hasta relativamente fechas recientes no habían sido muy tenidos en cuenta.

El pliego

La costumbre de imprimir pliegos de villancicos catedralicios comenzó hacia la segunda mitad del siglo XVIII, ya fueran repartidos o vendidos a las puertas de la catedral. Como recordatorio de los ya interpretados, figuraba en la cabecera Villancicos ya cantados o bien, como el que nos ocupa, se adelantaban los textos a seguir bajo la fórmula de Villancicos que se han de cantar para que el público asistente dispusiera previamente de referencias de lo que iba a presenciar. 

Estos villancicos fueron compuestos para ser cantados en el año 1785 en la ciudad murciana de Cartagena.

©Antonio Lorenzo