Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [XI]

Miniatura que ilustra la Cantiga CXLIV de Santa María (siglo XIII)

El mundo de la tauromaquia se caracteriza por constituir una fecunda fuente de inspiración para las artes en general, en especial para imágenes de todo tipo, cuadros o estampas sueltas acordes al mundo taurino, así como de las músicas que forman parte de algunas zarzuelas. También como protagonista de revistas específicas, de carteles, cromos troquelados y como recurso recurrente para multitud de escritos literarios, canciones y coplas variadas transmitidas por tradición oral y recogidas en cancioneros o, como es el caso, a través de la literatura popular impresa en pliegos de cordel.

Las primeras corridas de toros, como espectáculo moderno en cuanto a la intervención de toreros de a pie, surgen en la segunda mitad del siglo XVII como forma de lidiar los toros al margen de los espectáculos reales protagonizados por los nobles y de los que apenas se tienen referencias hasta el siglo XVIII. El cada vez mayor interés de estos espectáculos puede rastrearse a través de la documentación conservada donde aparecen los nombres de los significativos actuantes de entonces. El rondeño Francisco Romero, nacido en los primeros años del siglo XVIII y fundador de llamada escuela rondeña, fue quien perfeccionó y practicó  una serie de suertes apartándose de viejas costumbres de los festejos anteriores. El último cuarto del siglo XVIII estuvo dominado por tres figuras muy conocidas, como fueron Joaquín Rodríguez, alias Costillares; José Delgado, alias Pepe-Hillo y el propio Francisco Romero, quien fue el encargado de dirigir a Escuela de Tauromaquia de Sevilla creada en 1830 durante el todavía reinado de Fernando VII.

Las corridas de toros fueron alcanzando poco a poco una fisonomía propia y ordenada incorporando o consolidando las conocidas como suertes. Muchas de sus características evolutivas han permanecido en la memoria de tradición oral recogidas en romances y coplas así como en el caso de la literatura popular impresa de la que adjunto algunas significativas muestras.

La literatura costumbrista, con sus diferentes enfoques no exentos en ocasiones de contradicciones, ha recogido numerosos aspectos de las corridas de toros como prototipo de la llamada Fiesta Nacional con el comportamiento de sus protagonistas dentro o fuera de los festejos populares. El objetivo consistía en reivindicar la buena fama de lo considerado español frente a la percepción de lo extranjero. De este modo, el torero es un personaje referencial en cuanto que representa la esencia de lo propiamente nacional. En este sentido se expresa Tomás Rodríguez Rubí, a mediados del siglo XIX, en  el comienzo de su retrato "El Torero", aparecido en la referencial obra Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), que recoge un total de 92 tipos que abarcan tipos urbanos o provincianos, con oficios populares o marginales diversos, toda una amplia tipología que fue tratada posteriormente en colecciones costumbristas posteriores.

«En España el Torero es una planta indígena, un tipo esencialmente nacional. Y decimos nacional, no porque todos los españoles espongan el bulto ó sean diestros, sino porque es el país donde desde la mas remota antigüedad se conoce el toreo, y donde únicamente germina y se desarrolla la raza de los chulos y banderilleros».

El mundo del toreo alcanzó, pues, una notable papel significativo dentro del costumbrismo generalista y con especial interacción con un andalucismo de carácter rural o urbano.

Mi interés en esta entrada se reduce a reproducir algunas muestras populares impresas donde el torero es el protagonista, fuera o dentro de los cosos taurinos o por su cortejo a una dama. Me limito a difundir algunos de ellos para no sobrecargar en demasía esta entrada y donde incluyo también un pasillo andaluz con Los amores de un torero, con una acción mínima dialogada en amanerada jerga andaluza, así como unas muestras de aleluyas o aucas y otros ejemplos de los conocidos como ventalls u hojas para abanicos de papel, donde se hacen eco de quien fuera el primer torero catalán en tomar la alternativa en 1864, Pedro Aixelá "Peroy", nacido en Torredembarra (Tarragona) en 1824, y fallecido en 1892, del que poco se sabe respecto a los muchísimos más conocidos toreros de procedencia andaluza. Me limito a reproducir estas muestras, sin entrar a comentarlas, como ejemplos de la importancia del mundo taurino en este tipo de literatura popular impresa.

Posterior a 1898

Para saber más

Dos referencias importantes en su relación con el folklore:

* Ortiz-Cañavate, Lorenzo: "El toreo español", en Folklore y Costumbres de España, Tomo I, págs. 379-566, donde desarrolla en XI capítulos la historia del toreo añadiendo en un apéndice final un listado de toreros muertos en las plazas a consecuencia de las cogidas. Editado en Barcelona en 1943 por la Casa Editorial Alberto Martín bajo la dirección de F. Carreras y Candi.

* Gil, Bonifacio: Cancionero Taurino (popular y profesional). Folklore poético-musical y costumbrista recogido de la tradición, con estudio, notas, mapas e ilustraciones, 3 Tomos, Madrid, Librería para bibliófilos, 1964. Manejo el ejemplar número 203 de los escasos 300 ejemplares impresos de la tirada.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [X]

Los dos pliegos que reproduzco en esta ocasión no solo invitan a reflexionar sobre las escandalosas luchas de fieras, como se denominaban entonces, sino que implican un exacerbado sentimiento patriotero español frente a lo foráneo.

Antes de comentar sobre ello paso a reproducir el primero de ellos, impreso en Madrid en 1849, donde se desarrolla un figurado diálogo entre un toro español contra un tigre francés enfrentados a una lucha, lo que acentúa el propagandismo antifrancés a través de estas muestras poco tenidas en cuenta de literatura popular impresa. Tras este diálogo se incluye una letrilla jacaresca dialogada con el título de El preso y su maja sin que figure su autoría, aunque fue escrita como sabemos por Manuel Bretón de los Herreros, pieza que también fue puesta en música por Mariano Soriano Fuertes para ser cantada a dúo.

Las luchas entre los toros y otros animales, a partir sobre todo durante la primera mitad del siglo XVII, se convirtieron en verdaderos espectáculos formando parte de las celebraciones y festejos a los que asistían y patrocinaban los propios reyes de la Corte de los Austrias.  Fuera del entorno estrictamente cortesano las peleas entre animales seguían gozando de gran éxito entre el público. Si atendemos a algunas de las noticias relatadas por quien fuera criado y cronista de Felipe II, como se autodenomina el mismo don Luis Cabrera de Córdoba sobre lo sucedido en la Corte de España desde 1599 hasta 1614 respecto a estas peleas, tanto en Madrid como en Valladolid para entretener al rey Felipe III, queda reflejada su activa participación en estos denigrantes espectáculos de los que entresaco alguna muestra.

 

Valladolid, 9 de agosto de 1603 (pág. 184)

«Y la semana pasada hubo toros en la plazuela que se ha hecho tras de Palacio, y se guardó uno por ser el mas bravo para el dia siguiente, que le corrieron allí mesmo, y el Rey desde la ventana le tiró cuatro arcabuzazos, y con el postrero le derribó con haberle acertado en la frente; y también los han corrido hoy delante de Palacio, y hay juego de cañas con capas y sotanillas de luto, porque aun no se ha mandado quitar el de la Emperatriz».

Valladolid, 29 de diciembre de 1603 (pág. 200)

«El lunes adelante, que fue 1.° de este, se les hizo una encamisada por el príncipe de Marruecos, marqués de Almenara y otros caballeros de Madrid, en que entró el secretario Muriel Corno, vecino de aquella villa, delante de la casa del Duque, que dicen paresció bien á sus Magestades; y el dia siguiente les corrieron también toros allí, y asimesmo el viernes adelante, y el domingo guardaron el mas bravo al cual echaron un tigre que pelease con él; y aunque le acometió dos veces el toro le arrojó con los cuernos así desenfadadamente, de manera que se arrinconó y no volvió mas al toro, antes quedó muy doméstico. Y para entretener el tiempo echaron tres alanos que pelearon con el toro un rato, y acabada esta fiesta, se fueron sus Magestades á vísperas al monasterio de la Concepción, por ser el otro dia de Nuestra Señora, y el martes les volvieron á correr toros».

Valladolid, 6 de agosto de 1605 (pág. 256)

«El jueves, á 28 del pasado, se corrieron toros en Lerma y hubo juego de cañas de seis cuadrillas de á cuatro, y salió en una de ellas S. M. con el duque de Lerma á su lado, como caballerizo mayor, y los demás eran gentiles-hombres de la Cámara y de la boca y mayordomos de sus Magestades; y el Rey lo hizo  tan bien  como suele,  porque  nadie las  juega  mejor  que él. Esta fiesta se hizo por las bodas de los condes de Aguilar que habia sido allí quince dias antes, y no se permitió que entrase nadie de fuera á verla, y sus Magestades gustaron mucho de cierto despeñadero que habia al rio, por donde iban á caer los toros cuando los acababan de correr».

Madrid, 7 de Julio de 1607 (pág. 308)

«El domingo, que fue el dia antes que S. M. partiese de Valladolid, quiso ver pelear el león con un toro. Encerráronlos en la plazuela detrás de Palacio, que estaba cercada de tablas. El león es muy nuevo y luego se acobardó, y á la primera suerte le volteó el toro, con lo cual siempre anduvo huyendo, y aunque le picaban con un garrochón nada aprovechó para que acometiese al toro; y S. M. tiró tres jaras con una ballesta al toro y todas le acertaron, y siempre hacia acometimiento contra el león, el cual siempre mostró cobardía. Echaron lebreles al toro, y aunque se defendió mas de una hora, al cabo le asieron, y con esto le desjarretaron».

Durante aquellos años hasta los camellos desempeñaron cierto papel en los festejos encaminados a divertir a los reyes y a los cortesanos, así como la participación de perros, especialmente los de tipo alano español, para azuzar al toro en caso de que no dispusiera de la bravura suficiente y facilitar la tarea del matador, según consta en numerosos testimonios literarios y artísticos. La crianza y adiestramiento de estos perros, destinados a incitar a luchar a los toros, se solía realizar en los mataderos municipales de la carne.

Otra diversión frecuente consistía en la de despeñar en laderas contiguas tanto a toros, camellos, jabalíes o perros para que fueran abatidos a tiros por el arcabuz real cuando intentaban ganar a nado la orilla para sobrevivir. Esta afición por parte de la dinastía de los Austrias (con especial atención a Felipe III y Felipe IV), fue continuada posteriormente por la dinastía borbónica a partir del año 1700 con Felipe V, algo que no parece se haya extinguido del todo si tenemos en cuenta la conocida muerte a tiros de elefantes en tierras africanas a cargo del actual rey emérito.

Los combates entre distintos animales se mantuvieron hasta los primeros años del siglo XX. Estas luchas a muerte despertaban gran interés donde el toro bravo español se convertía en referente de un patriotismo exacerbado y delirio patriótico propio de un salvajismo ancestral que remonta a los romanos.

Una de las últimas luchas conocidas entre distintos animales en nuestro país tuvo lugar el 24 de julio de 1904 en la antigua plaza de toros del Chofre en San Sebastián, donde se anunciaba la insólita lucha entre un toro de lidia de cinco años llamado Hurón contra un tigre de Bengala apodado César. Ante unos 10.000 espectadores comenzó el esperado espectáculo donde el toro embistió al tigre quien se trataba de defender a duras penas haciéndose incluso el muerto contra la verja en un intento de poner fin a la pelea. Ante la insistencia del público el presidente ordenó que se azuzara al felino golpeándole con palos, pinchándole con hierros y hasta con cartuchos de pólvora, algo que hizo que se torcieran y abrieran algunos barrotes de la jaula donde estaban encerrados logrando salir a la arena del coso. El pánico suscitado por si el tigre lograba saltar alguna barrera en su huida hizo que los vigilantes dispararan desde los pasillos de las barreras contra los animales, a lo que se unió parte del público. Tras esa lluvia de disparos muchas de las balas rebotaron en los barrotes de la jaula ocasionando al menos un muerto, una veintena de heridos y numerosos contusionados por caídas y atropellos.

Reproduzco a continuación este segundo pliego donde combate un león contra un famoso toro español, apodado burlonamente como El cariñoso en la plaza de toros de Aranjuez donde la francofobia se pone de nuevo de manifiesto de forma vergonzante.

La francofobia o sentimiento antifrancés es un concepto abierto y amplio que varía a lo largo del siglo XIX según la época y los acontecimientos a que nos refiramos. La aversión hacia lo francés se generalizó a consecuencia de la llamada Guerra de la Independencia, aunque posteriormente la dicotomía entre lo "bueno" español y lo "malo" francés se fue moldeando según las circunstancias que reflejan la tensión histórica entre lo español y lo extranjero. Un ejemplo positivo de hermandad es el reconocimiento y el buen trato a los españoles exiliados en Francia debido a la política opresiva de Fernando VII a pesar de la diferencia de costumbres. Otro ejemplo, por el contrario, es el sentimiento antifrancés en la década de los años 70 tras el éxito de la Revolución Gloriosa de 1868, tras el derrocamiento de Isabel II a la que siguió la llamada Restauración intentando consolidar de nuevo la monarquía española. Pero en el caso de la literatura popular impresa, como sucede estos pliegos de cordel orientados a un público netamente más popular, se aprecia de una forma mucho más uniforme la aversión y el rechazo por todo lo foráneo y la exaltación de las costumbres españolas.

Estos espectáculos sanguinarios y crueles, representados en este caso mediante estos pliegos de cordel, vienen a subrayar un nacionalismo patriotero como ideología y simbolismo arraigado en las conciencias y sentimientos de una amplia capa de la población frente a lo considerado foráneo.

Estas diversiones, como muestras de barbarie cruel e inhumana, deben ser cuestionadas, combatidas y, por supuesto, erradicadas. Quiero aclarar que, en todo caso, no me refiero propiamente a quienes consideran lo taurino como un "arte" que al parecer solo los entendidos pueden apreciar, aunque su finalidad artística es acabar con la muerte del astado a manos del llamado "maestro" o más propiamente el "matador", sino que me refiero a la lucha entre diferentes animales. El pensamiento antitaurino se remonta a muchos siglos atrás, resaltando la crueldad animal y la brutalidad propia de los festejos taurinos, cuyo único fundamento consiste en atacar y hacer sufrir a un ser vivo hasta su muerte por simple diversión. El antitaurinismo español no deja de ser toda una significativa tradición cultural, aunque escamoteada y silenciada por quienes lo consideran como una mera moda pasajera sin fundamento.

Para saber más

Aunque existe una abundantísima bibliografía a favor del taurinismo, no hay que olvidar las más desconocidas y solapadas críticas al mismo que pasan conscientemente desapercibidas y arrinconadas. Un muy valioso ejemplo es el realizado por Codina Segovia, Juan Ignacio: Pan y Toros. Breve historia del pensamiento antitaurino español. Plaza y Valdés (Madrid 2018) 238 páginas. El libro es un breve resumen extraído de su tesis doctoral El pensamiento antitaurino en España, de la Ilustración del XVIII hasta la actualidad, tesis de casi 1200 páginas, aunque reducido en este caso a un libro de apenas 240 donde nos ofrece un demoledor y poco conocido recorrido histórico del antitaurinismo español a lo largo de los siglos.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [IX]

Ilustración de G. Doré en Voyage en Espagne (1862-1873) del Barón Davillier

Adjunto en esta ocasión algunos ejemplos de pliegos de cordel que podrían considerarse como unos ingredientes más, aunque aún poco tenidos en cuenta, en la construcción de un andalucismo nacionalista español. Para ello paso a comentar en ligeros apuntes algunos aspectos del contenido de los pliegos reproducidos atendiendo con preferencia a lo incluido en el primero de ellos donde se contiene La Manola y La canción de la pata de cabra.

Para situar convenientemente la letrilla satírica de La Manola lo primero que hemos de hacer es señalar su procedencia, que no es otra que la compuesta por el insigne autor teatral, poeta y periodista Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873). Como el autor de la fuente primaria comenta en la introducción dedicada al público en la compilación de su obra poética publicada en Madrid por la Imprenta Nacional en 1851:

«No es hoy la primera vez que aparecen en letra de molde la mayor parte de las Poesías comprendidas en este tomo; pero, publicadas en diferentes épocas, tamaños y formas; ya solas, ya acompañadas; ora en folletos, ora en hojas volantes, ora en periódicos políticos ó litera­rios, aun las mas conocidas no lo serán de todos los que leyeren la presente colección: otras, y no en corto número, son absolutamente inéditas: otras, en fin, que habían corrido anónimas, entran ahora ostensiblemente en el seno de la familia».

Teniendo en cuenta esta advertencia y a la vista de las fechas de impresión de los pliegos está claro que los versos sobre la manola ya circulaban y eran conocidos popularmente.

Si cotejamos las coplas incluidas en los diferentes pliegos con la original publicada por el autor observamos que en los diferentes pliegos no aparecen todas las coplas, sino aquellas consideradas más significativas para un público generalista a quienes iban destinados estos impresos populares, aunque no hay que obviar las estrategias comerciales de los distintos talleres de impresores y su consideración del andalucismo como fenómeno atrayente y vendible.

La manola es un estereotipo de mujer popular cuyo significado es cambiante según la época. El estereotipo de la manola viene a constituirse, a grandes rasgos, como heredera directa de la maja, tan presente en los sainetes de don Ramón de la Cruz. Como residente o vecina de los barrios bajos de la Corte madrileña se acentúa en ella su gracia y entereza, su risa burlona, su donaire, jactancia y altivez. Esta idea de su carácter viene a contraponerse al afrancesamiento de la aristocracia representado por los petimetres y petimetras. Obviamente, estas someras características hay que contemplarlas desde un punto de vista transversal del imaginario social sobre el personaje que comentamos, algo que merecería una mayor atención al margen de tantos y tantos acercamientos literarios, donde más que un tipo definido se le suponen rasgos de un carácter social que derivó en el posterior estereotipo asociado a la chula a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Ignacio Zuloaga - Una Manola (ca. 1913) (Museo del Prado)

Pero pasemos al primer pliego impreso en Barcelona por el conocido taller de Ignacio Estivill.

Lo que nos sugiere La Manola como vendedora de productos frescos es su desparpajo resolutivo e irónico ante aquellos que tratan de cortejarla y que se hacen eco de su facilidad y donaire para los bailes populares.

En el mundo del Romanticismo musical español, especialmente en la vida operística madrileña en la segunda mitad del siglo XIX, hay que resaltar la enorme influencia de la música italiana en la península, sobre todo con la abrumadora presencia de la obra de Rossini. La enorme influencia del italianismo operístico sobre todo tras la Guerra de la Independencia, acabó eclipsando las manifestaciones de carácter popular españolista. En el año 1821 se derogó la orden de 1799 donde se prohibía representar, cantar o bailar piezas que no estuviesen escritas en castellano o fuesen ejecutadas por artistas foráneos. Ello dio pie a la enorme expansión y éxito del teatro lírico italiano a lo que algunos intelectuales, como es el caso de Bretón, criticaron la excesiva dependencia que trascendía incluso lo musical e impregnaba aspectos de la vida social. De ello se hizo eco Mesonero Romanos en sus Escenas matritenses, Vol. II, Madrid, Imprenta de Yenes, 1842, p. 83:

«El mérito de los cantantes, la nueva pompa con que se adornó el espectáculo, lo escogido de las funciones que se presentaron, fueron cosas de trastornar todas las cabezas, y llegó a tal punto el entusiasmo, que no solamente se les imitaba en el canto, sino en gestos y modales; se vestía "a la Montresor", se peinaba "a la Cortessi", y las mujeres varoniles "a la Fábrica", causaron furor todo el año. Tan poderoso es el prestigio de la novedad, y tan dominantes los preceptos de la moda». 

La crítica al excesivo gusto por lo italianizante también lo asumió Bretón de los Herreros en su opúsculo Contra el furor filarmónico, ó más bien contra los que desprecian el teatro español, Madrid: Imprenta de M. de Burgos, 1828, donde condenaba el excesivo e irracional entusiasmo a la música italiana en detrimento de lo considerado genuinamente español, cuyo ejemplo de un andalucismo nacionalista es precisamente la canción satírica de La Manola recogida en la literatura popular impresa.

Tal fue el éxito del texto de La Manola en el imaginario colectivo que hasta se le puso música como canción por Estanislao Ronzi en una interpretación de signo "españolista" dentro del marco escénico de la representación de la exitosa ópera de Rossini El Barbero de Sevilla, interpretada en su día por la reconocida mezzosoprano Almerinda Manzocchi (1804-1869), quien participó como cantante durante su estancia madrileña en distintas óperas representadas en los teatros más representativos.

La pata de cabra

La Canción de la pata de cabra que aparece en el pliego tras La Manola, gozó de una amplia popularidad a raíz de la comedia de magia que con el mismo título se siguió publicando sucesivamente incluyéndose en su representación espectaculares trucos de magia e ilusiones escénicas con numerosos cambios de decorados y donde la pata de cabra, como amuleto de la suerte, se congraciaba con el humor, juegos de palabras, chistes y música, lo que atrajo a enormes cantidades de público.

Todo lo vence el amor o La pata de cabra es una adaptación de la obra Le pied de mouton, melodrama cómico de Ribié y Martainville, estrenada en París en diciembre de 1806, y adaptada por el francés Juan de Grimaldi (1796-1874) que se puso en escena en el Teatro Príncipe madrileño en febrero de 1829, firmando como suya la primera edición de la obra en 1831 como adaptación y transformación formal de la obra original francesa.

Ayudado, entre otros, por Bretón de los Herreros en la revitalización de los teatros españoles como oportunidad de negocio, intervino en mejorar aspectos técnicos del teatro, como la escenografía, la maquinaria escénica o la iluminación de los decorados, por lo que jugó un importante papel en la aceptación de los dramas románticos en la capital por su intervención como empresario y director de escena.

En el Diario de Avisos del 18 de febrero de 1829 se anunciaba:

«En el [teatro del] Príncipe a las seis y media de la noche: Todo lo vence amor o la pata de cabra, melo-mimo-drama mitológico burlesco, de magia y de grande espectáculo, nuevo, en tres actos; escrito, dirigido, y ensayado por D. Juan de Grimaldi. Las decoraciones son obra de D. Juan Blanchard, pintor que ha sido de los reales teatros de París, y en la actualidad de los de esta corte. La maquinaria ha sido ejecutada por D. Ruperto Sánchez, y los bailes dirigidos por el Sr. Juan Bautista Cozzer».

Hace unos pocos años dediqué una entrada en este mismo blog aportando algunos datos sobre el autor e ilustrado además con una aleluya o auca editada en Barcelona, s.a., por el sucesor de Antonio Bosch junto a unas coplas populares aparecidas en pliego y un pequeño comentario sobre la expresión "abracadabra, pata de cabra".

https://adarve5.blogspot.com/2017/01/coplas-y-aleluyas-de-la-pata-de-cabra.html

Como consecuencia del éxito del personaje de la manola, se confeccionaron distintos pliegos elaborados por distintos talleres que fueron ampliamente distribuidos y acompañados de otros textos, como Una letrilla satírica, La canción del trovador, La canción satírica titulada del Pú, La perla de Triana, Las corraleras de Sevilla y La calahorrana, canciones que merecerían por sí mismas de una mayor atención, aunque por ahora considero de interés la reproducción de los pliegos completos.

©Antonio Lorenzo