¡Oh, cuánto puede el dinero!

Quentin Massys - El cambista y su mujer (1514) (Museo del Louvre)

Hay expresiones y frases proverbiales que se han mantenido a lo largo de los siglos sin perder actualidad alguna, como es el caso del valor concedido al dinero como conseguidor de prebendas. Por contextualizar el contenido de los pliegos reproducidos creo necesario aludir a referentes literarios indiscutibles. Tal vez el más importante o conocido sean las estrofas incluidas por Juan Ruiz, arcipreste de Hita, en su Libro de Buen Amor, obra de carácter fragmentario y discontinuo, pero que constituye un importante y valioso ejemplo de la literatura medieval del siglo XIV. En la miscelánea trama de sus escritos aparecen aventuras amorosas y alegóricas junto a principios morales y disquisiciones didácticas muy unidas a las manifestaciones de la cultura popular, como las referidas al valor y a las propiedades del dinero tan conocidas y de innegable actualidad.

El acceso a los textos del Libro de Buen amor en un castellano actualizado fue una importante contribución que debemos a María Brey Mariño, quien lo publicó en Valencia en 1954 en la editorial Castalia. Se trata de una adaptación moderna de importante valor docente y facilitador generalista para su lectura al margen de los estudios de filólogos o eruditos que se decantan por el antiguo texto. María Brey, fue la esposa del gran erudito y bibliógrafo Antonio Rodríguez-Moñino con quien se unió en 1939. Tras la muerte del gran maestro en 1970 y junto a la que fue su esposa María Brey fueron los salvadores de un importante patrimonio bibliográfico cultural al legar gran parte de su biblioteca privada y por disposición testamentaria a la Real Academia Española, donde se conservan también valiosos manuscritos, cancioneros, romanceros y pliegos sueltos de cordel como fruto de sus investigaciones.

Del libro modernizado al español de hoy y adaptado por María Brey copio, aunque de una forma entremezclada, lo referente al poder del dinero escrito por el arcipreste y que guarda relación temática con el contenido de los pliegos reproducidos.

Hace mucho el dinero, mucho se le ha de amar;

al torpe hace discreto, hombre de respetar,

hace correr al cojo, al mudo le hace hablar;

el que no tiene manos bien lo quiere tomar.

 

Aun el hombre necio y rudo labrador

dineros le convierten en hidalgo doctor;

cuanto más rico es uno, más grande es su valor,

quien no tiene dineros no es de sí señor.

 

Si tuvieres dinero tendrás consolación,

placeres y alegrías y del Papa ración,

comprarás el Paraíso, ganarás salvación:

donde hay mucho dinero hay mucha bendición.

 

Yo vi en corte de Roma, do está la Santidad,

que todos al dinero tratan con humildad,

con grandes reverencias, con gran solemnidad;

todos a él se humillan como a la Majestad.

 

Creaba los priores, los obispos, abades,

arzobispos, doctores, patriarcas, potestades;

a los clérigos necios dábales dignidades,

de verdad hace mentiras; de mentiras, verdades.

 

Hacía muchos clérigos y muchos ordenados,

muchos monjes y monjas, religiosos sagrados,

el dinero les daba por bien examinados:

a los pobres decían que no eran ilustrados.

 

Ganaba los juicios, daba mala sentencia,

es del mal abogado segura mantenencia,

con tener malos pleitos y hacer mala avenencia:

al fin, con los dineros se borra penitencia.

 

El dinero quebranta las prisiones dañosas,

rompe cepos y grillos, cadenas peligrosas;

al que no da dinero le ponen las esposas.

¡Hace por todo el mundo cosas maravillosas!

 

He visto maravillas donde mucho se usaba:

al condenado a muerte la vida le otorgaba,

a otros inocentes, muy luego los mataba;

muchas almas perdía, muchas almas salvaba

 

El hace caballeros de necios aldeanos,

condes y ricoshombres de unos cuantos villanos,

con el dinero andan los hombres muy lozanos,

cuantos hay en el mundo le besan hoy las manos.

Yo he visto a muchos monjes en sus predicaciones

denostar al dinero y a las sus tentaciones,

pero, al fin, por dinero otorgan los perdones,

absuelven los ayunos y ofrecen oraciones.

 

Aunque siempre lo insultan los monjes por las plazas,

guárdanlo en el convento, en vasijas y en tazas,

tapan con el dinero agujeros, hilazas;

más escondrijos tienen que tordos y picazas.

 

Dicen frailes y clérigos que aman a Dios servir,

mas si huelen que el rico está para morir

y oyen que su dinero empieza a retiñir,

por quién ha de cogerlo empiezan a reñir.

Toda mujer del mundo, aunque dama de alteza,

págase del dinero y de mucha riqueza,

nunca he visto una hermosa que quisiera pobreza:

donde hay mucho dinero allí está la nobleza.

 

El dinero es alcalde y juez muy alabado,

es muy buen consejero y sutil abogado,

alguacil y merino, enérgico, esforzado;

de todos los oficios es gran apoderado.

 

En resumen lo digo, entiéndelo mejor:

el dinero es del mundo el gran agitador,

hace señor al siervo y siervo hace al señor;

toda cosa del siglo se hace por su amor.

 

Deshace fuerte muro y derriba gran torre,

los cuidados y apuros el dinero socorre,

hace que del esclavo la esclavitud se borre;

de aquel que nada tiene, el caballo no corre.

El tema del dinero fue retomado ampliamente por los poetas barrocos al considerarlo como el mayor causante de los males sociales. El más conocido es la referencia al mismo que hizo Quevedo en su sarcástico Poderoso caballero es don Dinero, y que muchos de nosotros descubrimos gracias a la labor del gran cantautor Paco Ibáñez a través de sus adaptadas interpretaciones musicales y vocales, y al que debemos también el descubrimiento de otros poetas con los que no estábamos familiarizados.

La condena al poder del dinero fue un tema frecuente y lugar común de la literatura europea de la Edad Media y en los escritos de los poetas barrocos, pues aparte de Quevedo, Luis de Góngora trató también en varias de sus composiciones el tema del dinero, al igual que Lope de Vega haciendo hincapié al afán desmedido hacia el dinero recogido de forma dispersa en algunas de sus conocidas obras teatrales. 

La literatura popular impresa, tanto en láminas para enganchar a una varilla a modo de un mango como abanico o "ventall", así como en pliegos sueltos, se otorga un alto valor al dinero como medio para prosperar.

En el pliego, las referencias del autor hacia el dinero se centran en oficios populares propios de una sociedad de clase baja en contraposición a los clérigos, monjes, obispos, doctores o alcaldes de los que menciona el arcipreste. Entre los oficios que se señalan para ganar más dinero por las triquiñuelas que ejercitan se encuentran los sastres, los zapateros, los herradores, los especieros, los sombrereros, los panaderos, los carniceros..., donde al final del pliego el ciego solicita y anima a sus oidores o lectores a comprar sus "papelitos" por un real.

Tras el pliego representativo y procedente del taller valenciano de Ildefonso Mompié, del año 1822, en pleno desarrollo del conocido como Trienio Liberal, añado un par de referencias procedentes del taller de José María Moreno en Carmona (Sevilla), del año 1856, y del taller de la Viuda de Caro, de Sevilla capital, sin año.

Taller de José María Moreno en Carmona (Sevilla, 1856)

Taller de la Viuda de Caro (Sevilla), sin año

©Antonio Lorenzo

Castigo por disparar a una imagen de Cristo

 

¿Dios puede ser castigador y vengativo? Dicha pregunta, que implica diferentes matices, ha suscitado diversas reflexiones desde tiempos remotos. Ello guarda relación con el contenido narrado en estos dos pliegos donde Dios ejerce de castigador por agraviar su imagen. En el primer pliego, ambientado en una localidad francesa, se nos dice que un cazador regresando de la caza disparó a una imagen del Cristo crucificado dando con su bala en un costado, y tras disparar se le produjo un dolor intenso que le impidió andar y lamentándose también por haber perdido el habla y lanzando "aullidos espantosos". No halló tampoco el auxilio de los vecinos quienes consideraban que el castigo de Dios se manifestaba de una forma bien clara y bendiciendo la justicia de su poderosa mano. Pero gracias a la intercesión y a las palabras del cura acabó arrepintiéndose de su acto al poder elegir entre su salvación o el infierno, eligiendo lógicamente lo primero donde se proclama un dios justiciero al que todo creyente debe someterse para evitar su escarmiento.

En el segundo pliego, acaecido en un supuesto pueblo de la provincia de Barcelona, uno de los dos monteros que cabalgaban cargados con escopetas se encontraron con la imagen de una Santa Cruz. Uno de ellos se quita el sombrero y se dispone a rezar una oración al Jesús sacramentado. Su acompañante, en cambio, enfila y carga su escopeta disparando siete pedigones a la imagen de la Cruz. Tras ello, por inminente castigo de Dios, se abrió la tierra quedando su cuerpo medio sepultado y cercado por las llamas. Finalmente fue tragado por la tierra en medio de un olor a azufre y en presencia del cura y los vecinos, aunque sin llegar a recibir el perdón como sucede en el primer pliego.

En estos dos pliegos donde se dispara a una imagen religiosa nos recuerda al más reciente episodio del fusilamiento por parte de los milicianos a la efigie del Sagrado Corazón de Jesús en el Cerro de los Ángeles en Getafe (Madrid) en los inicios de la guerra civil española.

El castigo de Dios o de la Virgen, en el selvático mundo de los pliegos de cordel, adquiere un gran protagonismo como consecuencia de determinados comportamientos o acciones, pero en este caso me detengo en estos dos ejemplos donde se castiga el agravio sufrido a una imagen simbólica de Dios sin atender a contextualizar dicho agravio por parte de su ejecutor.

La polémica de un Dios justiciero y misericordioso a la vez, como tema complejo y considerado contrapuesto, ha provocado diversas interpretaciones que tratan de conjugar estos dos aspectos al presentarse en los libros del Antiguo Testamento un Dios cruel que castiga la rebeldía al vincular la culpa con el miedo y con el castigo directo. Si escogemos muchos textos del Antiguo Testamento vemos como el Dios castigador se manifiesta en episodios como los narrados en el Génesis con la caída de Adán y Eva, extensivo a toda la humanidad al pecar Adán a sabiendas; en el Diluvio Universal como castigo divino por la mala conducta del ser humano destruyendo a toda criatura que no se hubiera incorporado al arca de Noe; la destrucción de Sodoma y Gomorra; el derrocamiento de Jericó; el envío de plagas desastrosas al pueblo egipcio por la esclavitud que infringían a los israelitas, etc.

La imagen de Dios que se nos presenta en el Antiguo y en el Nuevo Testamento resulta contradictoria si solo nos atenemos a la literalidad de los escritos al margen de su controvertida explicación. En el Nuevo Testamento se nos presenta un cambio evidente sobre las características de Dios en el sentido de mostrarle misericordioso, si es que pedimos perdón y nos arrepentimos por nuestros pecados y malas acciones. En la búsqueda de un posible equilibrio la fe cristiana ha tratado de coordinar la justicia con la misericordia y el perdón en sus interpretaciones de las Sagradas Escrituras. Numerosos pensadores, a través de una enorme cantidad de escritos y debates, procuran definir, estudiar y conjugar la dicotomía entre la fe y la razón. No obstante, toda fe se basa en la creencia y en la convicción de una verdad que no requiere ninguna evidencia. Esta dicotomía respecto a la razón no quiere decir que sean excluyentes en todo caso y que no puedan ser compatibles según a lo que se refieran.

Los exégetas católicos, tratando de neutralizar o disolver la imagen despótica del Dios del Antiguo Testamento, introdujeron progresivamente la imagen de un Dios misericordioso y justo que acabó muriendo en la cruz para salvar al hombre de sus pecados y convertido en un Dios amoroso. De esta forma se trata de preservar la integridad de las Escrituras con interpretaciones alegóricas y con sentidos figurados para dulcificar de alguna forma lo expresado literalmente en el Antiguo Testamento al considerar que la fe se encuentra siempre por encima de la razón, lo que abre interrogantes no dilucidados.

El Dios del Antiguo Testamento resulta distinto al Dios en el que creen la mayoría de los cristianos practicantes. Al margen de la posición que adoptemos es cierto que admite muchas interpretaciones según el valor que le demos a quienes sostienen que la misericordia y la justicia no son incompatibles, sino que incluso se requieren mutuamente. La trasmisión oral de las Escrituras, antes de fijarse por escrito, así como las revisiones de las copias antiguas llevadas a cabo sobre la Biblia a lo largo de los años, han dado pie, según sostienen los eruditos bíblicos e investigadores cristianos, a una gran variedad de modificaciones y correcciones de palabras, de interpolaciones y declaraciones contradictorias que no han logrado despejar de una forma definitiva las incertidumbres que siguen despertando. Las muchas controversias en el intento de lograr una reconciliación entre la fe y la razón por parte de la iglesia no se han agotado y permanecen activas entre los filósofos y teólogos y entre todo aquel que medite o busque respuestas personales sobre ello.

En su conjunto los textos de la biblia están cuajados de alegorías difíciles de entender desde un razonamiento crítico, lo que viene a ser una excusa barata de los exégetas cristianos para justificar las incongruencias y los sinsentidos tratando de conciliar la imagen de un Dios vengativo y castigador con el Dios amoroso del Nuevo Testamento.

Los pliegos que reproduzco solo son un par de ejemplos de otros muchos donde Dios infringe castigos no asociados en su mayoría al arrepentimiento por los pecados cometidos.

En la cabecera de este primer pliego se señala la noticia aparecida en La Gaceta de Madrid del 21 de abril del año 1832. Tratando de validar dicha información no la he encontrado en la publicación que se señala, sino en El Correo: periódico literario y mercantil del lunes 23 de abril de 1832 y que reproduzco.

©Antonio Lorenzo

El Curro marinero, el cachirulo y rondeñas para cantar

 (Entrada publicada el 7 de enero del 2014 y recuperada)

Las alusiones atrevidas o los dobles sentidos de los textos impresos son uno de los recursos utilizados por determinados pliegos de cordel para atraer la atención e incitar al público a su posterior compra. Por su especial modo de difusión y mercantilización, la censura ‘preventiva’ en este tipo de composiciones resulta más relajada que en las obras impresas en forma de libro. Es por ello que no es infrecuente encontrar un número considerable de pliegos donde se juega con el doble sentido y con una falsa inocencia socarrona.

Es el caso del famosísimo pliego de «Curro el marinero», de las que se conocen diferentes reediciones no siempre acompañadas de las mismas composiciones, como luego veremos.

Reproduzco una de las impresiones más conocidas a las que se añade la ‘Canción del cachirulo’ y unas rondeñas para cantarse con guitarra, editado [en Barcelona] por la imprenta ‘El abanico’, s.a.

El barón Davillier, en su «Viaje por España» junto al ilustrador Gustavo Doré  en 1862, recoge noticias directas sobre esta composición, que entresaco de la edición que manejo (Ediciones Grech, Madrid, 1988, Tomo I, p. 360). 

Según Davillier se trata de una «playera», acompañada de guitarra y bandurria, semejante a las barcarolas venecianas, aunque estas observaciones del barón están en revisión por los estudiosos. Respecto al origen, influencias, terminología y desarrollo de esta forma musical remito al luminoso trabajo de Guillermo Castro Buendía «De playeras y seguidillas. La seguiriya y su legendario nacimiento», que puede consultarse a través del siguiente enlace:

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/022/playeras_seguidillas.pdf

Sobre el posible autor o recreador del «Curro marinero» existen discrepancias, porque bajo el mismo o parecido título es atribuido a distintos autores. Es el caso de José Melchor Gomis (1791-1836), autor, por cierto, del «Himno de Riego» y de una obra titulada precisamente «El Curro marinero», si bien instrumental, del que adjunto el enlace para escucharla:

http://www.ivoox.com/curro-marinero-audios-mp3_rf_2690515_1.html

El gran músico alavés Sebastián Iradier (1809-1865), autor de la famosísima habanera «La paloma», cuenta entre su extensa producción de canciones con una de ellas titulada precisamente «El Curro marinero», junto a otras muchas de claro ambiente andaluz.

También se cita como autor de esta composición a Estanislao Ronzi, del que encontramos noticias de su actividad musical en las publicaciones periódicas de esa época. La noticia más antigua que he encontrado data del año 1833, publicada en «El diario de avisos de Madrid»

La autoría de la música a cargo del señor Ronzi la encontramos de forma expresa en «El correo de las damas», de Madrid, el 14-11-1835.

La «Revista española» (periódico dedicado a la reina Ntra. Sra.), editado en Madrid (11-01-1836), da cuenta de un altercado con la censura en el teatro de La Cruz a causa de esta composición, debido seguramente a la doble intención de su letra, incidente que transcribo por su interés:

“El caso es que después de ‘anunciado y ensayado’ el Polo del ‘Curro Marinero’ para la expresada función, un sugeto (sic) de los que más influencia tienen en la dirección del teatro, movido por no sé qué impulso, se opuso a que se cantase, pretestando (sic) estar prohibido por la censura. Por parte del autor de la canción se procuró saber si era o no cierta la prohibición, y se supo que no solo no había pasado a la censura, sino que el mismo censor contestó que si se le pasaban lo censuraría para que le cantasen. Esto no obstante, la persona que se oponía al canto del Polo, se quitó de cuentos, y mandó poner una nota en el cartel, manifestando que ‘por indisposición’ de la señora Bustos ‘no se podía cantar’ el dicho Polo ofrecido. El público, que algo sabía de lo que andaba (pues nada hay oculto en el teatro) pidió que se cantase el Polo, con tanta más razón, cuanto que vio a la señora Bustos buena y sana cantar en la opereta, en el himno y en la tonadilla. A pesar de las instancias del público, no faltó quien por entre bastidores mandó que se corriese el telón, después de haber hecho anunciar por un corista que el Polo no se cantaba por ‘haberlo prohibido la autoridad’. Todo el mundo vio en seguida (sic) que la misma autoridad desmintió lo dicho por el corista en el solo acto de mandar que el Polo se cantase. Cerrado que fue el telón, la joven cantora fue insultada en el escenario, y aún se supuso por algunos que la autoridad la había llamado para reconvenirla, lo que sabido por ella se presentó el Regidor presidente, quien tuvo la bondad de manifestarla que no había dado tal orden, y que podía retirarse tranquila, pues que ningún motivo había dado para ser reconvenida”.

En fin, sea como fuere, lo que interesa destacar es la enorme popularidad que consiguió esta composición como lo prueban sus diferentes y reiteradas reimpresiones.

En el pliego reproducido acompaña al «Curro el marinero» una composición llamada «El cachirulo» y una serie de coplas en décimas para cantarse como rondeñas acompañadas con la guitarra.

Estébanez Calderón, en sus celebérrimas «Escenas andaluzas» (1847 en su forma definitiva), en las líneas que dedica al bolero, en diálogo con su improvisado y versado interlocutor, nos da noticias sobre el 'cachirulo’ como un baile más exuberante en su interpretación que el bolero, bolero al que parecer dio forma el maestro murciano Requejo (de nombre Sebastián Cerezo).

Sobre el baile y las coplas del cachirulo daré noticias en una entrada aparte.

Acaba el pliego con una serie de coplas para cantarse como rondeñas acompañadas por la guitarra. Antes de ‘aflamencarse’ estos cantes estarían emparentados con las canciones de ronda formando parte del patrimonio común del cancionero popular.

Fue tal el éxito de esta composición que originó añadidos y ‘segundas partes’. Reproduzco una de ellas, editada igualmente por la imprenta barcelonesa ‘El abanico’ s.a.

Para completar esta panorámica, adjunto la ‘canción divertida de Currillo marinero’, esta vez como colofón al pliego editado por José M. Marés en Madrid, en 1846, sobre una recreación de un romance tradicional archiconocido, aunque muy alejado de las versiones recogidas oralmente, como Gerineldo.

Antonio Lorenzo

La canción del Pilili y lo esquivo de una dama

 (Entrada publicada el 15 de mayo de 2018 y recuperada)

Gustave Doré - Gitana bailando en un patio de Sevilla

Las notas que siguen, si bien no guardan una estrecha vinculación con lo contenido en el pliego, sí que constituyen una manera de relacionar de forma tangencial la expresión ¡Alza, pilili! con un antiguo baile en sus diversas modalidades.

Nos encontramos en este pliego, una vez más, con referencias lejanas sobre lo que podríamos considerar como preflamenco, o cómo se fue configurando poco a poco lo que entendemos actualmente por arte flamenco, declarado patrimonio inmaterial de la humanidad, y que engloba tanto el cante, como el baile y el toque. Los nuevos trabajos sobre este arte acentúan su hibridismo y mestizaje tanto en su formación como en su consolidación.

La expresión ¡Alza, pilili!, semejante al ¡Arsa quillo! puede entenderse como una locución que sirve para expresar admiración o sorpresa, a veces también contrariedad, aunque por lo general goza de un sentido favorable y se emplea como fórmula de estímulo para alentar a desarrollar algo.

Haciendo un pequeño repaso sobre esta expresión hay que recordar que se trata, además, del título de un juguete cómico en un acto y en verso, original de Tomás Pérez (pseudónimo de José Nakens), estrenado en el Teatro de Capellanes de Madrid el 22 de diciembre de 1872.

También se conoce una ópera cómica fantástica en tres actos con el título de El Tío Pilili en el infierno, de José Sanz, estrenada en 1851, con características similares a un juguete cómico popular.

También aparece la expresión de ¡Alza, pilili!, sin que nada tenga que ver con el baile, como título de una colección de artículos de costumbres humorísticos y mal humorados y poesías entreveradas, de Mariano Ramiro y Corrales (Imp. El Horizonte, 1871). 

Pero centrando la atención en el ¡Alza, pilili!, como antiguo baile, resulta ser, junto a otros antecedentes de lo que hoy entendemos por estilos flamencos, un referente más de una serie de bailes y cantes como las seguidillas boleras, los polos, zorongos, tiranas y jaleos, junto a las distintas modalidades de la tonadilla.

Referencias musicales del ¡Alza, pilili!

Una referencia al baile del ¡Alza, pilili!, como también se conoce a la tonadilla Los maestros de la Raboso, es la tonadilla recuperada por Ramón Carnicer en 1836 y que se hizo muy popular, al intercalarse en ella la célebre Tirana del Trípili, con melodía de gran éxito y larga tradición.

Abundando en dicho baile, resulta de interés lo recogido por Adolfo de Castro, en su obra sobre Los Nombres antiguos de las calles y plazas de Cádiz (Cádiz, Imprenta de la Revista Médica, 1857), donde en su descripción de la Calle del Teniente, escribe:

"En esta calle murió la aplaudida graciosa La Raboso, celebrada en la conocidísima tonadilla del Alza pilili o los Maestros de la Raboso, ingenioso juguete popular escrito, según se cree, por D. José Estruch, director que era de la orquesta. La canción del Alza pilili fue muy vulgar en Cádiz. Al conde del Abisbal, gobernador de esta ciudad, que era cojo, solían cantarle esta coplilla".

Este popular actriz y cantante, nacida en Sevilla en 1748 y fallecida en Madrid en 1806, fue una de las tonadilleras más populares de su época, no solo por sus aclamadas dotes artísticas, sino también por su belleza y su escandalosa y turbulenta vida. Su mayor celebridad la alcanzó con Los Maestros de la Raboso o el Trípili (tonadilla readaptada luego por Carnicer), estrenada en el madrileño Teatro de Los Caños del Peral, en 1806.

En las Crónicas del tiempo de Isabel II, de Carlos Cambronero (La España moderna, 1896,  pág. 138)  donde analiza por períodos las diversiones públicas del reinado de Isabel II, incluye una jugosa referencia a la rivalidad entre dos bailarinas en el verano de 1849.

Pero también a la Pepa Vargas le salió una competidora, que desde luego, la pondría en guardia inspirándola celos. En el teatro de la Cruz, el 30 de Noviembre de 1849, se puso en escena Un baile de máscaras, para la presentación de una primera bailarina que había de producir sensación y dejar nombre en la historia de la coreografía española: la Manuela Perea, conocida por el apodo de La Nena a causa de su pequeña estatura. Era de rostro hechicero, de mirada expresiva, de cuerpo airoso, ágil y flexible. Su escuela de baile, siempre decorosa, resultaba exclusivamente suya; había tomado de sus coevas, españolas y extranjeras, los rasgos más sobresalientes, adaptándolos a su cuerpecito sandunguero, de manera que se asimilaba lo bueno de las demás sin parecerse a ninguna.

Y añade Cambronero, en relación con el baile que nos ocupa y refiriéndose a la rivalidad e entre estas dos bailarinas en el verano de 1849, donde la supremacía ejercida entonces sin discusión por Pepa Vargas, se vio oscurecida por el auge de una nueva bailarina, la Manuela Perea, apodada La Nena. Cambronero escribe en la página 147:

La Vargas y la Nena intentaban sobreponerse una a la otra, y mientras ésta bailaba El Ole en el teatro de la Cruz, aquélla le disputaba la primacía con el mismo baile en el Instituto [teatro inaugurado en Madrid en 1845 y célebre por sus representaciones de género andaluz]; el público, que se dejaba coger con el anzuelo que le ponían las dos empresas, llenaba las localidades de ambos teatros para ver a las bailarinas. Mientras la Nena conquistaba aplausos en la Cruz con Curra la macarena la Pepa Vargas los obtenía, no menos ruidosos, en el Instituto con el Jaleo del Alza Pilili.

Como expresión animadora de un baile también aparece posteriormente en el acto segundo de la conocida zarzuela Doña Francisquita, con música de Amadeo Vives, y estrenada en el Teatro Apolo de Madrid en 1923, donde el coro de cofrades canta:

                                                       ¡Alza, Pilili!

                                                       ¡Sube, Manuela!

                                                       ¡Canta, compadre!

                                                       ¡Baila, Ramón!

                                                       ¡Ruede la bola!

                                                       ¡Siga el jaleo!

                                                       ¡Viva la bulla!

                                                       ¡Y el buen humor!

Otra referencia a la modalidad del baile del 'Alza, pilili! aparece En el Diario de Avisos de Madrid del 25 de noviembre de 1831, donde se anuncia que en el Teatro del Príncipe, tras una sinfonía y una comedia nueva en un acto, "se bailarán las boleras del Alza Pilili por las señoras Castillo y Cano y el señor Camprubi.

No solo se ejecutaba ese baile, con sus adaptaciones o recreaciones, en los teatros españoles, pues también se encuentra una referencia a dicho baile en la cartelera del día 10 de agosto de 1839, del Gran Teatro de Tacón de La Habana, donde doña María Cañete cantará una canción de jaleo, compuesta por el célebre Mercadante, que se denomina ¡Alza, Pilili!

En fin, ya fuera usada como simple expresión de sorpresa o como título de una canción asociada de alguna forma a un baile, como posible antecedente conformador de un estilo flamenco, considero de un cierto interés las notas precedentes y reproduzco este pliego, editado en Barcelona en el año 1822, por la Imprenta de José Rubió (Tárrega, 1779 - Barcelona, 1849), quien fuera también editor y librero en Vilanova i la Geltrú, Reus y  Barcelona.

©Antonio Lorenzo

Lamentos de Corina a su idolatrado Osvaldo

 (Entrada publicada el 15 de agosto de 2013 y recuperada)

Retrato de Madame de Staël

El origen del pliego que nos ocupa en esta entrada es deudor de la novela de Madame de Staël-Holstein (1766-1817). Su obra ha quedado oscurecida con el paso del tiempo aunque, heredera de los enciclopedistas, fue divulgadora del romanticismo alemán en Francia.

De formación intelectual exquisita se casó en una boda pactada con un hombre que le doblaba la edad, el barón Magnus de Staël-Holstein, embajador entonces de Suecia en Francia. Su buena formación y posición económica no impidió a Madame de Stäel participar en los debates prerrevolucionarios con los políticos y pensadores de su tiempo, reunidos ahora en su salón de la rue du Bac y más tarde en el castillo familiar de Coppet.

En la biografía de Staël de Joseph Turquam se afirma que, inicialmente, el entusiasmo de Madame por Napoleón fue tan intenso como más tarde sería su odio. Su participación en la gran corriente antinapoleónica de la época le valió el exilio durante varios años y la prohibición, en 1810, de la primera edición de su obra, «De L´Allemagne», prohibición que no consiguió obstaculizar su gran éxito. Napoleón ordenó alejar de París a esta mujer inteligente, cultivada y muy rica con gran influencia en los círculos intelectuales.

La novela «Corinna o Italia» (Corinne ou l'Italie) fue publicada en 1807 y es considerada como la iniciadora de una incipiente novela de mujeres a comienzos del siglo XIX. 

Entre 1794 y 1803, durante un viaje a Italia y en el período siguiente, Madame de Staël escribió un diario que utilizó para escribir una novela ambientada en ese país. La novela se divide en veinte capítulos o libros, dedicados a la historia de amor entre los dos protagonistas, el tiempo y la identidad del arte italiano, especialmente en Roma, las costumbres y el carácter de la lengua italiana, la literatura, el arte, la religión y sus ritos, así como descripciones de Nápoles,Venecia y Florencia.

         

Madame de Staël por el grabador Henri-Joseph Hesse (1781-1849)

                                   

Las aventuras de los protagonistas ofrecen a Madame de Staël la oportunidad de describir Italia (como subraya el título), sus costumbres, sus paisajes, sus glorias.

La novela obtuvo de inmediato un éxito extraordinario: desde 1807 a 1894, sólo en francés, se publicaron más de 86 ediciones.

En «Corina o Italia» subyace la opinión de que el genio no es exclusivo de lo masculino. Para Corina tener genio era ser capaz de experimentar grandes sentimientos y transformarlos en arte. Madame Staël destaca en su novela los rasgos activos y de entusiasmo que percibe la atracción y la belleza contenidas en todas las cosas.

Ediciones de Corina en España

La primera traducción de la novela en España apareció en el tomo XII de la «Biblioteca Universal de Novelas, Cuentos e Historias instructivas y agradables», editada por Ibarra en 1819 y traducida por el lexicógrafo, historiador y político Pedro María Olive.

Reproduzco la portada de una edición valenciana de 1838.

Copio, en primer lugar, la historia en prosa de los amantes recogida en la edición de la imprenta vallisoletana de Dámaso Santarén en 1846. 

Corina fue hija de Mr. Eugermond, escocés, aunque nació en Italia, donde pasó alegremente los primeros años de su vida y se instruyó muy bien en la música y poesía, habilidades que se aprecian mucho en aquel país. Durante este tiempo murió su madre, que era italiana, y su padre, que se había marchado a Escocia, se casó de nuevo con una escocesa. Envió a llamar a Corina, la cual fue allá; pero, acostumbrada desde su infancia al bello clima de Italia y a las alegres costumbres de los italianos, extrañó sobremanera el aspecto triste y sombrío de Escocia y el carácter frío y reservado de los escoceses. Dotada de un talento superior y poseyendo mil habilidades, se desesperaba viendo que no hacían caso de ella, siendo así que en Italia había recibido ya muchos aplausos. A esto se juntó, para hacerle más aborrecible aquella mansión, el mal trato que le daba su madrastra. Cansada de sufrir, resolvió volver a Italia. ¡No sabía la desdichada que corría a su perdición!

Pidió permiso a su madrastra, la cual se lo concedió con la condición de que mudara de nombre y que ocultara cuidadosamente, dondequiera que fuere, su familia. Se convino a ello Corina y en su consecuencia partió para Italia.

Llegó allá, donde acabó de perfeccionarse en las habilidades que poseía, en un grado tal que era la admiración de toda Italia. Fue coronada en el Capitolio como improvisadora, estando en la cual ceremonia la vio Oswald, joven escocés que viajaba por Italia con el fin de restablecer su salud y quien, al verla tan hermosa y recibiendo tales obsequios, se prendó de ella. Procuró introducirse en su casa y Corina se prendó también de los finos modales de Oswald. Este, en un principio intentó luchar con su pasión figurándose ofender con ello la memoria de su padre, quien le había destinado, antes de morir, por esposa, a Lucinda Eugermond, hermana de Corina por parte de padre.

Pero bien pronto llegó a olvidarse de esto y juró a Corina amarla eternamente. Estando en esto, le enviaron a llamar de Escocia para que fuera a incorporarse a su regimiento, que iba a marchar para América. Tuvo que obedecer y al partir prometió a Corina no olvidarla jamás y le dio un anillo. Llegó a Escocia, donde le acosó bastante la dicha Eugermond, viuda de Mr. Eugermond, para que se casase con su hija Lucila, según había mandado el padre de Oswald al morir; pero Oswald se resistió a ello lo más que pudo.

Entretanto Corina, no pudiendo sufrir verse tan lejos de su amado Oswald, partió a Escocia donde, sin ser vista, le vio varias veces; pero figurándose que la había olvidado, porque le vio muy obsequioso con Mi-lady Eugermond y su hija Lucila, no quiso hablarle y, en un rato de desesperación, le envió el anillo y una carta que sólo decía: ESTÁIS LIBRE. Oswald hacía tiempo que no recibía carta alguna de Corina, por lo que empezó a dudar de su fe; pero al recibir la carta y el anillo, se confirmó en ello. Desesperado, por creerse burlado, se casó inmediatamente con Lucila. Corina se volvió a Italia y allí enfermó gravemente. Oswald, informado de todo, fue a buscarla en compañía de su mujer, Lucila, y de una hija que ya había tenido de ella. Corina, al principio, no quiso verle; pero se lo permitió cuando se vio cercana a la muerte, y expiró en sus brazos.

La desgraciada Corina murió víctima del amor y el triste Oswald pasó en lo sucesivo una vida infeliz. Tal es el fin de las personas demasiado sensibles que se abandonan ciegamente a sus pasiones.

A esta hoja escrita por ambas caras de la imprenta Santarén (1846), le sigue la canción que comienza: «víctimas de un amor infelice…»

Reproduzco a continuación el pliego tardío editado en Barcelona por la imprenta de los sucesores de Domenech en 1869, aunque hay noticias de ediciones anteriores, como la de la imprenta de F. Vallés, de 1837; la de Estivill, sin año, o la de la imprenta vallisoletana de Dámaso Santarén en 1846, que ya he comentado.

Reproduzco también la «Canción de la triste Corina, lamentándose de la ingratitud de Oswaldo, su falso y cruel amante», que resulta ser continuación del pliego que contiene la «Canción nueva de Abelardo y Eloisa», editado en Madrid por J. M. Marés, sin año.

Antonio Lorenzo