lunes, 11 de noviembre de 2019

"La flor de la canela", notas a una antigua canción andaluza


«La flor de la canela» nos evoca y recuerda enseguida una célebre canción compuesta por Chabuca Granda que ha paseado por el mundo a través de numerosas interpretaciones por los artistas más destacados y asociada, en nuestro caso, a nuestra inolvidable María Dolores Pradera.

Sin embargo, y con el mismo título de la famosa canción, ya se conocía desde 1847 integrada en un pliego de cordel donde se recoge, junto a otros temas, esta canción «dedicada a una morena sandunguera». Obviamente, nada tienen que ver la una con la otra salvo en la coincidencia del título de la misma.

Sin más dilación reproduzco el pliego:





Se trata, sin duda, de una muestra más del considerado como género andalucista, donde los bailes, el vestuario, la puesta en escena y la forma de hablar cosecharon indudable éxito en los teatros donde se ejecutaban, no solo en Andalucía sino también en los teatros madrileños, donde tanto las clases acomodadas como los estamentos populares gustaban de estas manifestaciones frente a las influencias foráneas, sobre todo tras la Guerra de la Independencia.

Otra muestra de la canción recogida en pliego a la venta en una librería sevillana es esta:


La expresión «La flor de la canela» viene de antiguo, puesto que ya se encuentra recogida en el título de una pieza andaluza en un acto, original de José Sanz Pérez (1818-1870), uno de los más fecundos autores del llamado género andaluz, en su primera edición de 1846. Esta obra utiliza de forma recurrente el estereotipo de lo considerado como lenguaje popular andaluz, pero, salvo su coincidencia con el título, no recoge en su interior el texto de la canción.


Fernán Caballero (1796-1877), seudónimo de Cecilia Böhl de Faber, en su novela «La Gaviota», ejemplo de literatura costumbrista, editada en 1849, narra la historia del triunfo y la desgracia de una joven (Gaviota) dotada de una bellísima voz, que logra gran éxito en los escenarios de Sevilla y Madrid enamorándose de un joven torero que acaba muriendo en la plaza. Un fragmento de la novela recoge, precisamente el comienzo de la canción:
«María, además de su hermosa voz y de su excelente método, tenía, como hija del pueblo, la ciencia infusa de los cantos andaluces, y aquella gracia que no puede comprender y de que no puede gozar un extranjero, sino después de una larga residencia en España y sólo identificándose, por decirlo así, con la índole nacional. En esta música, así como en los bailes, hay una abundancia de inspiración, un atractivo tan poderoso, tal serie de sorpresas, quejas, estallidos de gozo, desfallecimientos, muestras de despego y atracción; una cierta cosa que se entiende y no se explica; y todo esto tan determinado, tan arreglado al compás, tan arrullado, si es lícito decirlo así, por la voz en el canto y por los movimientos en el baile; la exaltación y la languidez se suceden tan rápidamente, que suspenden, embriagan y cautivan al auditorio.
Así es que, cuando María tomó la guitarra y se puso a cantar:
                                          Si me pierdo, que me busquen
                                          al lado del Mediodía,
                                          donde nacen las morenas,
                                          y donde la sal se cría.
la admiración se convirtió en entusiasmo. La gente joven llevaba el compás con palmadas, repitiendo bien, bien, como para animar a la cantaora». 
«Si me pierdo que me busquen al lado del mediodía» es una frase común que suele encontrarse incorporada en algunas canciones populares, como es el caso de «El ramo verde», procedente de Ungilde (Zamora), recogida e interpretada, entre otros, por Joaquín Díaz.

En cuanto a la música, tiene un recorrido más amplio. Eduardo Ocón, en sus Cantos españoles. Colección de aires nacionales y populares, del año 1874, la considera de dominio público, aunque señala la popularidad de la canción, situándola aproximadamente en los años cuarenta.

La obra de Ocón se publicó extrañamente en Leipzig en 1874, en su afán de contribuir a un mejor conocimiento de nuestra música popular fuera de España.



«Esta canción, aunque moderna, no hemos podido averiguar quien háya sido su autor, ni el año en que se compuso, si bien se puede asegurar que pertenece al de 1840 [a]proxima[da]mente».
También se conoce una partitura de 1906 para canto y piano con igual melodía y letra como la reproducida en el cancionero de Ocón.


A su vez, el músico vasco Sebastián Iradier (conocido compositor de la famosa habanera «La Paloma»), también compuso un tema con el título de «La flor de la canela», si bien no guarda relación alguna con la aparecida en el pliego que nos ocupa. En la partitura editada en 1882, aparece la siguiente letra:
                                       Son tus ojos dos brasitas
                                       de purísima candela
                                       No me mires que me irritas
                                       y la noche paso en vela,
                                       pues tus ojos son
                                       la flor de la canela.
Tal fue el éxito de las composiciones de Iradier que hasta el mismo Pío Baroja le dedicó una pequeña biografía novelada con el título de «La sonrisa de Iradier», del que comenta:
«Era un sujeto interesante. Iradier es una figura atractiva, en gran parte por su oscuridad. Esta desaparición, este hundimiento en el vacío, es muy vasco. Hay mucho músico famoso y hasta ilustre que tiene menos originalidad y menos bagaje que el pobre Iradier. Hay roedores de lo antiguo que sobreviven. Cuando se oyen las composiciones de éstos hay que saludar como saluda Rossini al oír algunas melodías de las óperas de Meyerbeer. [...] Iradier era como el Iparraguirre de los salones. Este alavés no pensó que su música pudiera tener importancia. Vivió al día, puso unas letras detestables a sus canciones, se divirtió, mariposeó entre las bellas damas de la corte de Isabel II y de Napoleón III, viajó por América y cuando volvió a España a vivir en Vitoria, le debió entrar la melancolía y se murió». 
«La flor de la canela» de Chabuca Granda


María Isabel Granda Larco (1920-1983), quien adoptó el nombre artístico de Chabuca Granda, compuso el conocidísimo vals peruano el año 1950 inspirado en su amiga llamada Victoria Angulo, a la que dedicó y cantó en su 59 cumpleaños el conocido vals. Victoria le comentó a Chabuca el trayecto que recorría a pie, a través del Puente de Palo para regresar a su casa, lo que inspiró a Chabuca para describir su andar garboso y elegante «por la vereda que se estremece al ritmo de su cadera».


En una entrevista de 1983, para la televisión en Lima, comentó: 
«Esta canción a la que todo debo, la hice para Victoria Angulo, señora limeña de fina raza negra, por quien Lima tendría que alfombrarse para que ella la paseara de nuevo. A ella y desde ella, esta canción como un íntimo homenaje a esta admirable raza que nos devuelve con ritmo, con sonrisa y con bondad, los hasta ahora incomprensibles años de injuria de la esclavitud, lo que la historia aún no ha calificado. Esta es mi "Flor de la Canela"».
La flor de la canela, se ha convertido para muchos peruanos en una referencia emblemática y representativa de su cancionero, al igual que ocurre con «Alma llanera» respecto a Venezuela o «Guantanamera» para el pueblo cubano.

El valentón del Perchel

En el pliego también se recoge como canción española «El valentón del Perchel». El Perchel alude a un antiguo barrio extramuros de la ciudad de Málaga de la que estuvo separado durante un espacio de tiempo y donde se secaba y sazonaba el pescado, atado en una especie de palos o perchas (de ahí el nombre de percheles)


Si hacemos un repaso por las carteleras de los espectáculos de los teatros, tanto de Cádiz como de Madrid en esos años, observamos el enorme éxito que tuvieron estas canciones y bailes de corte andaluz.

En el Teatro Principal de Cádiz, para el día 8 de mayo de 1843, se anunciaba en el periódico "El Comercio":
Esta tarde se ejecutará la gran función siguiente: 1° Sinfonía.- 2° la aplaudida comedia en dos actos, traducida del francés por Don Ventura de la Vega. nominada «Llueven bofetones», 3º. el gran Polo Andaluz de la ópera «Los contrabandistas», que tantos elogios ha recibido de este ilustrado público en su primera ejecución, cantado por el Sr. Ojeda, para quien fue escrito en Madrid por el Sr. Basili y donde recibió innumerables aplausos.- 4°, la lindísima comedia en un acto de don Manuel Bretón de los Herreros, «El padrino».- 5° la canción andaluza conocida por «Los Toros del Puerto», por dicho Sr. Ojeda.- 6° Baile nacional.- 7° A petición de multitud de personas se volverá a cantar por el mismo la Lindísima canción nominada «El valentón del Perchel de Málaga»,- 8º la preciosa comedia en un acto de Ventura de la Vega «El gastrónomo o un día en Vista Alegre».- 9° y último. Baile nacional.- A las 5 y media.
Las piezas andaluzas eran una fuente asegurada de éxito (sin olvidar la competencia comercial de los impresores de pliegos) donde triunfaban bailes como el polo andaluz, las seguidillas gitanas, la cigarrera de Cádiz, o el charrán, interpretado con el airoso traje que lucían los vendedores de pescado por las playas de Málaga. 

El valentón de Perchel, texto de Tomás Rodríguez Rubí puesto en música por el italiano Basilio Basili, a quien se le deben muchas de las músicas compuestas sobre textos populares.

El pliego va acompañado también de otras conocidas canciones, como «La rabanera», cuyas estrofas están entresacadas de una composición de Juan Martínez Villergas, canción puesta en música por Mariano Soriano Fuertes, según se desprende de sus «Poesías jocosas y satíricas», 2ª ed., Madrid, 1847. También se incluye en el pliego el pregón de La ramilletera, un ejemplo más de los desenfadados reclamos de las vendedoras para vender sus productos y atraer la atención de sus posibles compradores.
©Antonio Lorenzo

domingo, 3 de noviembre de 2019

Hazañas del valiente Bernardo el de Montijo


Pliego del siglo XVIII, ya recogido por Durán con ligeras variantes, en su «Sección de romances vulgares de valentías, guapezas y desafueros», en el tomo II de su famoso Romancero general. Colección de Romances Castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, M. Rivadeneyra, 1851, con el número 1342.

El pliego resalta, como es recurrente a otros muchos del mismo estilo, las desproporcionadas hazañas y arriesgados lances de un «guapo». Bajo esta denominación, los pliegos de este género se refieren a la persona valerosa, animosa y resuelta, que afronta todas las dificultades despreciando los peligros y enfrentándose a empresas arriesgadas con valor y resolución. Son prototipos de personajes con valor y bizarría y protagonistas de arriesgadas proezas, muy del gusto de las comedias de valentones y de este género de pliegos, como el que nos ocupa, donde suele combinarse lo heroico con lo amoroso.

Se trata de un curioso pliego donde se entremezclan los típicos enfrentamientos con otros jaques para resaltar y dar protagonismo a las características de nuestro protagonista. El pliego narra que, con apenas dieciocho años, dio muerte al alcalde, al parecer y sin justificar «con bastante causa», por lo que se vio obligado a huir a tierras andaluzas donde demostró su arrojo y bizarría ante todos aquellos valentones que se le enfrentaban. La hija de un rico mercader se enamora de tan aguerrido joven, pero su padre trata de casarla a la fuerza con alguien de su confianza y alcurnia. La muchacha informa a Bernardo de la situación y este urde un plan para, junto con dos amigos, secuestrarla la noche anterior a la boda. Tras matar a seis alguaciles, al capitán de la guardia, al propio corregidor y al pretendiente a marido, huyen con la dama. Tras un duro enfrentamiento en su huida, Bernardo queda herido y muertos sus amigos. Tras reponerse de sus heridas pide al capitán Brazofuerte que le otorgue plaza en su ejército ofreciéndose voluntario para luchar contra los portugueses, lo que el capitán le concede.

Es a partir de aquí cuando, sin rechazar lo novelesco, se mezcla con ciertos aspectos más o menos históricos que se sugieren en el impreso, aunque sin ofrecer datos concretos, sobre la Guerra de Restauración (Restauração) portuguesa (1640-1668) entre el reino de Portugal y la monarquía española, que culminaría con el reconocimiento oficial por parte de España en el Tratado de Lisboa (1668) con la total independencia portuguesa de la monarquía hispánica.

Sin entrar en los motivos de estos enfrentamientos, propio de historiadores, lo que nos interesa resaltar son las sugerencias que se manifiestan en el pliego sobre la intervención del montijano en estos enfrentamientos, según parecen deducirse de estos versos:

                                                 «...Sírvete gran capitan
                                                 sirvete de darme plaza,
                                                 que por el Cielo de Dios,
                                                 y por esta humilde espada,
                                                que he de seguir tu Bandera
                                                hasta morir en campaña...».

En una de esas batallas entre los ejércitos portugués y español no se menciona ni se sugiere en el pliego dónde intervino el valeroso Bernardo. Sin embargo, sí encontramos relación con la posterior comedia de 1704 bajo el título El más valiente extremeño: Bernardo del Montijo, como luego comentaremos.

La batalla de Montijo tuvo lugar entre ejércitos portugueses y españoles el 26 de mayo de 1644, en el transcurso de la Guerra da Restauraçao. El portugués Matias de Albuquerque, al mando de un ejército compuesto por seis mil hombres de infantería, mil cien de caballería y siete cañones, junto con ciento cincuenta holandeses, cruzó la frontera hispano-portuguesa sin encontrar ninguna fuerza que le hiciera frente, tomando la plaza de Montijo en territorio español sin dificultades.

Tras la reacción de las tropas españolas se reconquistó de nuevo la plaza, lo que no impidió muchas otras escaramuzas entre los dos ejércitos en otras tantas localidades. El resultado del combate fue ambiguo, pues los dos bandos enfrentados se apropiaron de la victoria final. En todo caso, parece que la batalla tuvo dos momentos clave, dominados cada uno de ellos por el ejército portugués o el español. Según las crónicas a las que accedamos, ya sean de los historiadores lusos o españoles, existen divergencias sobre quiénes fueron los vencedores reales en dicha batalla. 


Batalha do Montijo (panel de azulejos del Museo Militar de Lisboa)
Añado la portada de una Relación en octavas heroicas sobre la batalla de Montijo
Relación en octavas heroicas, En que contiene todo lo real y verdadero del sucesso de la batalla del Montijo, auiendose primero inuestigado las noticias mas indiuiduales: juntamente con aquellas de que fue testigo de vista ... dedicadas al ... señor Carlos Andres Caracholo, marques de Torrecuso ... / compuestas por el capitan... Don Antonio Pardo de Gayoso, natural de... Seuilla, año del sucesso de 1644.


El más valiente extremeño: Bernardo del Montijo

Se trata de una comedia atribuida al dramaturgo José de Cañizares (Madrid, 1676-1750), muy popular en su época y autor de dramas de corte calderoniano, comedias de santos, de enredo, de magia, históricas y, como la que nos ocupa, de guapos y valientes, conservada en manuscrito en la Biblioteca Nacional de España [BNE Ms. 15.136]. Tras una primera aprobación de la censura para su representación, el censor y también autor teatral Pedro Francisco Lanini, rectificó la aprobación inicial de esta comedia redactando una segunda nota ordenando el cambio del título para no hacer de menos a otros conquistadores extremeños como Cortés o Pizarro, ya que en la comedia de Cañizares se ensalzaba de manera importante la figura de Bernardo del Montijo.

Pese a esta discrepancia de criterios sobre el título de la obra, la crítica ha mantenido la propuesta inicial otorgando su autoría a Cañizares.

El pliego

Editado en Barcelona, sin que figure el año, por los herederos de Juan Jolis, sabemos que estuvieron activos entre 1760 y 1770. (datos sacados de la entrada dedicada a esta saga de impresores en este mismo blog:

Un resumen de la actividad de esta importante y duradera imprenta es como sigue

     * Juan Jolis (padre), edita entre 1680 y 1705 
     * Juan Jolis (hijo), edita entre 1706 y 1759
     * Herederos de Juan Jolis (hijo), editan entre 1760 y 1770
     * Bernat Pla edita entre 1770 y 1801
     * Viuda de Pla edita entre 1801 y 1827
     * Herederos de la Viuda de Pla editan entre 1820 y 1860 aproximadamente.






Añado una portada más que trata el mismo asunto, editada en este caso por la imprenta cordobesa de Rafael García Rodríguez.


©Antonio Lorenzo

martes, 29 de octubre de 2019

Relación nueva de la gitana


Pliego donde se encuentran presentes la mayoría de los estereotipos referidos a los gitanos junto a la exageración de sus conductas. Editado por los herederos de Juan Jolis en el siglo XVIII, según se deduce por el tipo de letra y por los datos aportados por los estudiosos, al situar su actividad impresora entre 1760 y 1770.

Las alusiones al canibalismo ejercido por los gitanos pueden rastrearse en otros documentos y, evidentemente, se trata de una visión deformada a causa del terror que producían en el mundo campesino. No podemos desechar el sentido burlesco y satírico de los sucesos narrados ni su violencia simbólica, que es en el fondo de lo que trata el pliego, aunque subyace en el imaginario social el estereotipo del gitano en la imagen cultural preexistente como ajenos a las pautas sociales establecidas y consideradas como normales.

Existe una honda tradición y rechazo a las minorías étnicas como es el caso de los gitanos, reflejado en refranes, dichos, cuentos y romances manteniendo vivo a lo largo de los siglos el estereotipo de este segmento de población. A través de publicaciones baratas, como sucede con los pliegos de cordel, se ofrece un espacio de hibridación entre lo considerado como literatura culta y estas llamadas «menudencias de imprenta» donde lo popular y lo costumbrista encuentra una forma de expresión en los estratos sociales populares. Es cierto que la inspiración y fuente de muchos pliegos de cordel proceden del teatro y de la tradición barroca ágilmente adaptados a un público más iletrado con resúmenes de lo tratado en el pliego y acompañado de una ilustración sugerente para despertar la atención. Ilustración que, por cierto, servía para asuntos diversos en otras composiciones impresas.





©Antonio Lorenzo

lunes, 21 de octubre de 2019

El pastor y la zagala: otros tres, otros tres y son seis


Un ejemplo más de la interrelación entre los pliegos y las canciones tradicionales recogidas oralmente en todo el ámbito panhispánico, incluido el sefardí, es el conocido motivo del caballero seductor y la zagala a orillas de una fuente. El tema se conoce con diferentes títulos: "a orillas de una fuente", "la zagala y el pastor", "la seducida en la fuente", o el más académico [al estar así catalogado en el Índice General del Romancero (IGR), con el número 0650] "Otros tres, otros tres y son seis".

Un ejemplo de referencia muy extendido en la tradición oral es como sigue:
          A orillas de una fuente
          una zagala vi
          con el ruido del agua
          yo me acerqué hasta allí
          y oí una voz que decía
          ¡ay de mí, ay de mí, ay de mí!
          Al verla tan solita
          le declaré mi intención
          ella se quedó turbada
          y nada me contestó,
          yo dije para mí entonces
          ¡ya cayó, ya cayó, ya cayó!
          Yo me subí a un árbol
          y varias flores corté
          y en su divino pecho
          fui y se las coloqué,
          entonces dijo la niña
          ¡ay señor, qué atrevido es usted!
          La agarré de la mano
          y me la llevé al café
          y en su divino rostro
          un beso yo la estampé
          y entonces dijo la niña
          ¡otros tres, otros tres, otros tres!
          Al despedirme de ella
          un abrazo me dio
          y llorando me dijo
          ¡no me abandones, por Dios,
           ya sabes que el amor mío
           solo en ti, solo en ti se rindió!
La imagen que se desprende de la pastorcilla es la de una ingenua e inocente joven, muy alejada de las aguerridas e incitadoras pastoras medievales, ante los requerimientos del mozo requebrador. Visto desde la perspectiva actual resulta complicado explicar el éxito de esta remilgada composición en la tradición oral de tantos países y conservada como conocida canción popular.

Por lo general, la cancioncilla no suele dar más pistas sobre las consecuencias del requiebro ni sobre las oscuras intenciones del joven, aunque en algunos casos se introduce el hecho de que el caballero es un hombre casado, con la consiguiente decepción que despierta en la pastorcilla.

Una versión de Arcos de la Frontera (Cádiz) añade al poco de comenzar la siguiente estrofa:

                                      Era una pobre niña
                                      dejada de un pastor
                                      que después de gozada
                                      se fue y la abandonó.
                                      Yo dije para mí entonces:
                                      ¡qué dolor, qué dolor, qué dolor!



Una versión cubana, procedente de Remedios (provincia de Villa Clara), recogida por Maximiano Trapero y Yolanda Pérez Melillo publicada en el Romancero tradicional y general de Cuba, Canarias-La Habana, Gobierno de Canarias-Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana "Juan Marinello", 2002, recoge una variante significativa donde la pastorcilla se lamenta amargamente de la declaración por parte de su halagador de ser un hombre casado.

                               A la orilla de una fuente una zagala yo vi 
                               y con el ruido del agua yo me acerqué hacia allí. 
                               La agarré por la mano y me la llevé al café, 
                               en su divino rostro tres besos le estampé. 
                               Entonces dijo la niña: - ¡Ay de mí, ay de mí, ay de mí!- 
                               Y entonces le dijo él: - Cállate, niña, no te acuerdes más de mí, 
                               que yo soy un hombre casado, no puedo ser para ti.- 
                               Entonces dijo la niña: -¡Ay de mí, ay de mí, ay de mí!


Los pliegos

Con la misma estructura de la canción, este pliego recoge la explícita intención del caballero con la consentidora muchacha en este caso.

                                        "La cojí por el brazo
                                        a la fonda la llevé
                                        y en cama de tres colchones
                                        yo con ella me acosté
                                        y entonces dijo riendo
                                        tápame, tápame, tápame".



Continúo con un pliego editado en Madrid por José María Marés en 1858 donde, tras la graciosa canción, incluye una "curiosa relación en que se da la noticia del robo de un santo Cristo de plata..." 



Reproduzco también la «Canción graciosa de la zagala», con la que, en este caso, finaliza en pliego reimpreso en Reus en 1848, donde se contiene en su primera parte la "curiosa relación en que se da la noticia del robo de un santo Cristo de plata...", siguiendo a continuación con los «Lamentos de un amante apasionado».

Xilografía de la hermosa canción del pastor y la zagala
 seguida de la canción del turco y su querida (imp. "El abanico", s.a.)

Editado en Madrid: despacho de (calle) Juanelo, 19 (s.a.)

Barcelona, Imprenta de F. Coma, 1850 (s.a.)
©Antonio Lorenzo

martes, 15 de octubre de 2019

Entrada triunfal, boda, atentados y fallecimiento de Alfonso XII

Entrada en Madrid de Alfonso XII el 14 de enero de 1875 (Litografía Biblioteca Nacional de París)
Esta entrada es un recorrido generalista sobre la figura del rey Alfonso XII a través de lo publicado en pliegos de cordel, láminas conmemorativas o imágenes aparecidas en revistas de la época. Se recogen láminas conmemorativas de su entrada en Barcelona y en Madrid, así como la exaltación de su figura en pliegos de cordel. No podíamos pasar por alto la boda con su prima María de las Mercedes, acontecimiento recogido muchos años más tarde en el Romance de la reina Mercedes, cantado entre otras por doña Concha Piquer con letra de Rafael de León, copla convertida en himno en el imaginario colectivo, junto con la película protagonizada por Vicente Parra y Paquita Rico ¿Dónde vas, Alfonso XII? en 1959.

Los pliegos abordaron comercialmente el atentado que sufrió el monarca y las revistas se hicieron eco de la temprana muerte del rey en el palacio de El Pardo, el 25 de noviembre de 1885, tres días antes de cumplir los 28 años.

Este es un caso de fascinación popular mediante pliegos y láminas donde lo que nos interesa especialmente en este caso no es la actividad política desarrollada por el rey, propio de historiadores, sino los aspectos que, a través de los impresos populares se centran en los acontecimientos que más interesaban al conjunto de la población.

Los historiadores suelen basar sus conclusiones a partir de los textos escritos y sin apenas tener en cuenta el lenguaje visual y mucho menos los impresos de carácter popular que atesoran sus propios códigos de interpretación. Lo que sugerimos en este blog consiste, precisamente, en otorgar la debida importancia a estas manifestaciones dispersas, pero que en su conjunto abren un camino de interpretación a una realidad sugerida o meramente imaginada.

Las representaciones visuales, sean del carácter que sean, se apoyan siempre en un previo conocimiento del espectador para su interpretación. Las imágenes de contenido político, como las entradas reales a las ciudades, bodas, etc. obedecen al interés de sus autores por incidir en el imaginario social y movidos por el implícito deseo de contribuir a una propaganda política.

La iconografía política, qué duda cabe, cumple con una función informativa, pero no puede separarse de una intencionalidad persuasiva con fines propagandísticos. La singularidad de las imágenes hace que su contemplación tenga por finalidad una reencarnación de valores. Información y persuasión no son ajenos a la finalidad de las imágenes monárquicas, independientemente del soporte utilizado, aunque fueran confeccionados por sus autores de una forma más o menos inconsciente.

Estos impresos populares no son ajenos al control por parte del poder de la práctica propagandística. Aunque en ellos toman preferencia aspectos sentimentales enmarcados en el romanticismo de la época. Las estampas y grabados de María de las Mercedes, así como su boda con el apuesto rey, sus cualidades, juventud y belleza han propiciado canciones, versos e imágenes exaltando sus cualidades. En cambio, nada se recoge ni se dice de la que fuera amante del rey: la cantante de ópera Elena Sanz y Martínez de Arrizala, con el conocimiento de María Cristina de Habsburdo-Lorena, segunda esposa de Alfonso. El monarca dotó a su amante de una importante pensión mensual, le "puso un piso" en la Cuesta de Santo Domingo y tuvo con ella dos hijos varones: Alfonso y Fernando. Una vez fallecido el monarca, la administración del estado decidió suspender la paga mensual a Elena Sanz, pero ella contraatacó amenazando con la publicación de las ciento diez cartas que conservaba donde se hacía explícita la paternidad de sus hijos. La Casa Real decidió comprar su silencio mediante una importante suma de dinero.

Entradas triunfales




Entrada en Barcelona según La Ilustración Española y Americana

Entrada en Madrid según La Ilustración Española y Americana





La boda real






Los atentados

Alfonso XII sufrió dos atentados contra su vida en su corto mandato. El primero de ellos tuvo lugar el 25 de octubre de 1878 por el anarquista Juan Oliva Moncusi cuando hacía su entrada por la calle Mayor en Madrid tras un viaje por el norte de España; y el segundo, el 30 de diciembre del año siguiente, por el obrero gallego Francisco Otero González cuando los monarcas volvían de pasear por el Retiro. De ambos atentados el monarca salió ileso. Los dos autores fueron detenidos, juzgados y ejecutados a garrote vil.

Dibujo de Juan Comba del primer atentado en La Ilustración Española y Americana

Dibujo de Juan Comba del segundo atentado en La Ilustración Española y Americana
Estos atentados fueron aprovechados rápidamente por los impresores de pliegos para difundirlos entre la población. Tampoco faltaron las versiones cantadas que han llegado a ser recogidas oralmente en tiempos recientes. Bajo el título Atentado anarquista contra Alfonso XII, cuyo número del IGR (Índice General del Romancero) corresponde al 0202.9, se conocen versiones madrileñas, asturianas, leonesas, gaditanas e incluso sefardíes.



Ejecución de Oliva Moncasi
La muerte del monarca

Dibujo de Juan Comba en La Ilustración Española y Americana



©Antonio Lorenzo