Canciones y pregones de los vendedores ambulantes

Jerónimo Jacinto Espinosa - Vendedores de frutas (ca. 1650)

Los pregones de los vendedores ambulantes no se han de considerar en exclusiva como reclamo para atraer y vender sus mercancías. La utilización del pregón como recurso poético-musical aporta interesantes aspectos a tener en cuenta. De hecho, hay estudiosos que destacan el conocimiento de los pregones como referentes de determinados cantes o palos flamencos. Ello no quiere decir que determinados pregones cantados, sobre todo en Andalucía, sean el origen de determinados cantes, pero sí que han influido y dejado rastros en algunos de ellos.

En un reciente y documentado estudio y recopilación de Rafael Cáceres y Alberto del Campo: Pregones y flamenco. El cante de los vendedores ambulantes andaluces (Athenaica ediciones, Sevilla, 2020), repasan y desarrollan estas influencias a través de los fragmentos de pregones que salpican palos tan recurrentes como las bulerías, tangos, caracoles, mirabrás o cantiñas, así como su recorrido por otras regiones y países.

Algunos de estos pregones se recogen en pliegos de cordel donde se manifiesta y desarrolla un doble lenguaje mediante alusiones burlescas con clara intención satírica.

No es extraño que tanto las frutas y verduras se utilicen como sinónimos de los órganos sexuales masculinos (el nabo, por ejemplo) o femeninos (higo).

Por citar alguno de ellos:

       «Ya llegó la mujé del jigo gordo, del jigo gordo, ¡gordo y colorao!»

       «Higos, higos... la perdición de los hombres»

Estos códigos humorísticos, propios sobre todo de la cultura andaluza, aunque sin desdeñar a la madrileña ni a los recogidos en los países de la América Latina, se empleaban para atraer a la concurrencia mediante lo que constituye un verdadero arte o ingenio verbal.

Como antecedente literario podríamos citar al mismo Lazarillo de Tormes (1554), quien en diversos pasajes ejerció el oficio de aguador como pregonero del capellán a quien sirvió en Toledo. 

Los pregones de los vendedores ya fueron recopilados desde finales del siglo XIX por ilustres folkloristas, como Alejandro Guichot y Sierra o por Antonio Machado y Álvarez («Demófilo»), padre de los hermanos Machado.

Los pregones no deberían ser solo una mera referencia histórica, sino un motivo para su estudio como vínculo entre el pasado y el presente, ya que no dejan de ser códigos de comunicación que forman parte de nuestra memoria oral y formando parte de la banda sonora de nuestra vida cotidiana no tan alejada.

Con su presencia aparecen también en conocidas zarzuelas, como en Agua, azucarillos y aguardiente, La tempranica, La manta zamorana o La del manojo de rosas, entre otras, donde los vendedores ambulantes aportaban a las escenas picardía, alegría y colorido.

Los pregones en la literatura popular impresa

Aunque no se han tenido suficientemente en cuenta, los pliegos de cordel constituyen una fuente y referente de indudable valor para enmarcar y contextualizar algunos de los pregones de los vendedores. 

Ejemplos de ellos son estos que reproduzco.

Algunas de las láminas de aleluyas que conocemos tenían una función didáctica. A través de sus imágenes se promovía un aprendizaje destinado a los niños. La Historia Sagrada, la Historia de España o El Abecedario, se utilizaron como recurso didáctico complementario ante la escasez de libros escolares de aquellos años. Ejemplo de ello es esta aleluya, editada en Madrid por Marés el año 1873, donde cada letra del alfabeto se asocia con oficios tradicionales donde se incluyen también los vendedores ambulantes.

Los oficios tradicionales también fueron motivo de inspiración para dibujantes y grabadores. Desde el siglo XVIII conocemos grabados de oficios conviviendo con la «imaginaria» indumentaria típica de las comarcas o con los trajes y adornos para resaltar la posición social de los protagonistas donde puede apreciarse su evolución en el tiempo.

Un referente de estos grabados son los realizados por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, recogidos en su Colección de trages de España, cuya primera serie publicada es del año 1777, muy reproducidos, coloreados y copiados en numerosas ocasiones, no solo en España sino también por grabadores y dibujantes extranjeros.

A modo de ejemplo reproduzco algunos de ellos con referencia a vendedores ambulantes.

Otra importante colección de calcografías sobre vendedores ambulantes fue la realizada por el grabador Miguel Gamborino (Valencia, 1760-Madrid, 1828), publicadas con el título Los gritos de Madrid (1809-1816), colección de setenta y dos pregones reunidos en dieciocho láminas de cobre voceados por los vendedores callejeros que recorrían Madrid ofreciendo sus mercancías.

Esta serie nos ofrece una sugerente descripción de los célebres mercados callejeros decimonónicos en Madrid donde se recogen las diversas actividades de los vendedores ambulantes y artesanos que desplegaban su actividad por las calles de la ciudad. Al pie de las imágenes se recogen los «gritos» que proferían los vendedores para atraer a su clientela.

Reproduzco ejemplos de algunas muestras representativas.

 

©Antonio Lorenzo

El tango americano como precursor de los tangos flamencos

El pliego que reproduzco ofrece gran interés porque viene a corroborar la teoría del origen cubano del llamado tango americano y su determinante influencia posterior en las distintas modalidades de los tangos flamencos. Esta relación fue descubierta y desarrollada en los imprescindibles trabajos sobre los orígenes del flamenco de José Luis Ortiz Nuevo y de Faustino Núñez. Las agudas referencias entresacadas por estos dos reconocidos investigadores, llevadas a cabo en las hemerotecas de Cádiz, Sevilla, La Habana o Madrid, constituyen un avance decisivo en los estudios sobre la historia del preflamenco. 

El pliego visualiza y acredita la noticia que desempolvó Ortiz Nuevo y que junto al musicólogo Faustino Núñez publicaron conjuntamente en La Rabia del placer, el origen cubano del tango y su desembarco en España, 1823-1923, Diputación Provincial de Sevilla, 1999.

Un suscriptor del periódico madrileño El Clamor Público daba a conocer el 26 de enero de 1849 unas noticias sobre la historia del tango donde se ratifica la popularidad del tango habanero a través de tres canciones bailadas y cantadas desde el año 1828. Estas noticias se reprodujeron de nuevo el 15 de febrero del mismo año en el periódico semanal sevillano El regalo de Andalucía, aunque en la copia ofrecida por esta publicación señala la fecha de 1823. Las noticias comentan tres canciones entremezcladas, pero con sus títulos correspondientes: «La Guanábana», «La Limonada», con el estribillo «no era nada, ni chicha ni limonada», y la titulada como «La Lotería».

La copia completa de la noticia es como sigue:

El Clamor Público

«El año de 1828 se oyó por primera vez en un barrio estramuros de La Habana, en una choza de gente de color, una canción con el nombre de guanábana, que es una fruta de bastante mérito, y aunque entre ellos se generalizó algún tanto, jamás llegó a penetrar en las casas de personas del estado llano siquiera, ni se escribió una nota para el piano, tan común en aquella ciudad, habiéndose abandonado bien pronto; porque acomodándosele versos obscenos, cuidaron las autoridades por medio de sus agentes de policía, impedir que se propagase. En 1828 apareció otra en el propio barrio con el nombre de la limonada, inventada por los mismos, aludiendo a que se había concedido el título de cabo de ronda a un sugeto que, después de haber admitido brindis de los negros en las bodegas, los perseguía y privaba sus reuniones, y por eso le cantaban que no era nada, ni chicha ni limonada; lo que colocaban de estribillo a todos los versos. Por último en 1843 resonó otra llamada La Lotería, suponiendo en la letra que un negro había sido robado del premio de su billete, sin que mereciera ni por estravagancia que algunas de sus partes sirviesen para la composición de una simple danza a que hay tantos aficionados. Estas tres canciones, que son muy diferentes en su música y objeto, constando cada una de dos partes, las he oído reunidas y formando una solamente muy mal combinada, tanto aquí como en Sevilla y Cádiz; pero nada de esto ha llamado mi atención, ni que aparecieran al cabo de tanto tiempo, sino el nombre que se le ha acomodado de ¡Tango americano! Si se hubiese bautizado con el de Tango africano, sería más pasajero, ya porque fue inventado por ellos, ya también porque en los bailes que allí forman los días festivos en los recintos de la ciudad, y en las fincas de campo, al uso de su país con tambores, se les da ese nombre primero o el de cabildos, pues los hijos de estos forman otro baile muy diferente, que es, el rigodón, contradanza y wals, o el zapateado al compás de una harpa con golpes y canto; en lo cual no se nota signo alguno de inmoralidad.

Como he comprendido que ese llamado Tango Americano se supone equivocadamente que fue admitido en todas las clases de la sociedad habanera, y tal como algunas personas lo han propalado, se me concederá que he tenido mucha razón, para ocuparme un momento de la sencilla historia de lo que realmente ha pasado sobre el particular, con el fin de que la opinión que haya podido formarse, no perjudique a la sensatez y moralidad de los habitantes de la pacífica Antilla».

Periódico semanal «El Regalo de Andalucía» (15 de febrero de 1849)

Las tres canciones bailadas que se mencionan en la cita seguramente fueran las más conocidas de un repertorio que acabó desembarcando en las costas españolas con la etiqueta de tango americano alcanzando una gran proyección.

La importancia de esta y de otras citas exhumadas por estos investigadores resulta fundamental en el sentido de que quienes primero practicaron el conocido patrón rítmico del tango fueron los negros en La Habana, patrón que se extendió posteriormente no solo en las ciudades andaluzas, sino en la música popular de diferentes culturas. Ello viene a contradecir la idea de que los tangos flamencos provienen de un exclusivo y hermético origen gitano y andaluz, tal y como sostuvieron en su día el poeta cordobés Ricardo Molina y el insigne cantaor Antonio Mairena en su seminal libro Mundo y formas del cante flamenco, Madrid, Ed. Revista de Occidente, 1963.

El pliego, editado en Madrid el año 1848 (un año antes de las noticias publicadas en los diarios), da idea de la pronta difusión del tango habanero por tierras andaluzas y madrileñas en una especie de popurrí donde se entremezcla la expresión «ni chicha, ni limoná» con alusiones a la fruta tropical la guanábana y a la lotería que se mencionaba en una de las estrofas, lo que viene a confirmar la combinación de los textos de las tres canciones al servicio del baile.

El origen de la expresión «ni chicha, ni limoná» hace referencia a dos tipos de bebidas: una alcohólica, (la chicha) y otra refrescante (limoná). La chicha es una bebida fermentada que proviene de la harina de maíz, de fuerte sabor y de origen prehispánico; por el contrario, la limonada es una bebida suave a base de limón, azúcar y vino blanco. El sentido de la expresión tiene el objetivo de resaltar algo de lo que tiene poca importancia o valor o lo que no es ni una cosa ni la otra. En la sociedad colonial cubana del XIX la limonada era una bebida ligada a la clase social más acomodada, mientras que la chicha era consumida por la clase social más baja.

La chicha no solo alude a la bebida fermentada, ya que también tiene otros significados asociados a la carne, como lo de «tener poca o mucha chicha» o a la asociación con «chichinabo», de parecido sentido y que ya figura en el Diccionario de Autoridades de 1729.

Como curiosidad, la popularidad de esta expresión con el sentido de su falta de interés y valor, se encuentra en una de las marquillas cubanas que formaba parte de la serie «La vida de la mulata», mandada editar por la prestigiosa fábrica de tabacos La Honradez, proveedora de los Reyes de España y de Portugal, como se dice en el logotipo del que hacen gala. En ella aparece la frase que dedica un calesero negro a una desmejorada mulata que camina por la calle fumando un cigarro. Se trata, en suma, de un ejemplo representativo de la forma popular de hablar recogida en esta y en otras tantas representaciones gráficas de las marquillas cigarreras.

Desde un punto de vista del uso de la frase como connotación política cabe recordar el título de una célebre canción del malogrado y recordado cantautor chileno Víctor Jara.

Las variadas formas de la literatura popular impresa han contribuido a la difusión de estas canciones, como sucede con el pliego reproducido. Como apunta acertadamente Faustino Núñez en su trabajo «Cuba en la música española y andaluza», artículo recogido en la obra Cuba y Andalucía entre las dos orillas, coedición de La Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y el CSIC, Sevilla, 2002, coordinada por Jesús Raúl Navarro García:

«Otra vía importantísima de difusión de cantos cubanos en España, quizás la más relevante a nivel popular de todas las mencionadas, se encuentra en los pliegos de cordel que cantaban los ciegos por todas las localidades, grandes y pequeñas, de la península. Las imprentas comenzaron a editar un tipo de literatura fungible que rarísima vez incluía un soporte musical indicado en notas. Cuando se incluía figuraba al comienzo o final del pliego, aunque normalmente se indicaba sobre qué “son” debía de tararearse. Lo más común era sin embargo escuchar la melodía directamente del coplero ambulante o del ciego cantor y aprenderla. Por esta vía numerosas canciones viajaron con gran rapidez. Una de las melodías que durante el siglo XVIII más difusión tuvo fue El Punto de La Habana, sobre la cual volveremos más adelante. En este orden de cosas es importante señalar que la literatura de cordel con canciones cubanas tuvo una repercusión más urbana que rural». (pág. 274-275)

El mestizaje y la simbiosis de temas entre una y otra parte del atlántico en el trasiego de idas y venidas es un factor fundamental para la comprensión de la formación de los palos flamencos. La pureza musical e incontaminada en la música popular no puede sostenerse a la vista de tantos datos exhumados de publicaciones no antes tenidas en cuenta

El gran estudioso y folklorista Joan Amades, referencia indiscutible del folklore catalán, dedicó una serie de noticias y transcripciones de pliegos de asunto americano con el título de Temas americanos en la Literatura de Caña y Cordel que fue publicando de forma dispersa en la década del 60 del pasado siglo en la Revista del Centre de Lectura de Reus.

Como complemento a los textos transcritos que ofrece el folklorista catalán entresaco y visualizo algunos de los temas que menciona, donde se suelen añadir otras composiciones para completar el pliego.

Ventall o abanico por la imprenta de Juan Llorens

©Antonio Lorenzo

Trobos discretos para amar, querer y despreciar

Adjunto un pliego con un surtido de trovos que pueden utilizarse como recurso para amar, querer y despreciar. No cabe duda de que se intenta abarcar en poco espacio todo un proceso y recorrido.

Está editado en Madrid por la «imprenta que fue de la viuda de Lopez». De esta imprenta carecemos de datos fiables, aunque si cotejamos su colofón con otros pliegos se observa que su periodo de impresión se sitúa en el primer tercio del siglo XIX.

Si fuese la viuda de Plácido Barco López, sabemos que, tras la muerte de su marido en 1803, heredó su imprenta y trabajó en su establecimiento en la calle de la Cruz durante el primer cuarto del siglo XIX. Editó también obras religiosas, como catecismos, libros de oraciones o sermones.

Los datos anteriormente reseñados son hipotéticos y a falta de una comprobación más fidedigna. La escasa consideración social de la mujer en aquellos años hace que resulte difícil indagar sobre su grado de implicación en el mundo del libro tras el fallecimiento de su marido y a la escasez de datos sobre ellas. Sin embargo, tanto su gestión, como su implicación y el buen desarrollo de los conocimientos adquiridos, resultaron en no pocos casos favorables al desarrollo del negocio.

©Antonio Lorenzo

Los mandamientos de las flores y su lenguaje simbólico

Postales antiguas

En entradas anteriores nos hemos detenido en los distintos subtipos orales e impresos sobre los mandamientos de amor: como canción de ronda y galanteo y como la confesión de amor de una dama ante un sacerdote que resultó ser su amante.

En esta nueva entrada haré una pequeña incursión en la comparación de los mandamientos con la simbología de las flores en la tradición oral y en la impresa.

Comienzo con la reproducción del final de dos pliegos provenientes de la misma casa (Juan Llorens, padre y Antonio Llorens, hijo), de distintas fechas, cuyo título común dice contener unos «Trovos nuevos y los diez mandamientos de amor para cantarse con acompañamiento de guitarra».

                                                   El primero se compara con un jazmín

                                                   El segundo con un palo amargo
                                                   El tercero con la violeta
                                                   El cuarto con el lirio
                                                   El quinto con la flor del melocotón
                                                   El sexto con la rosa de Jericó
                                                   El séptimo con la flor de la maravilla
                                                   El octavo con una sarta de madroños
                                                   El noveno con el verdor de los ajenjos
                                                   El décimo con la flor de la aceituna.

La tradición oral ha conservado estos mandamientos de las flores recogidos por sus recopiladores en cancioneros peninsulares e iberoamericanos. Las versiones consultadas difieren muy poco entre ellas, lo que nos hace pensar de que se trata de una canción muy ritualizada y con escasa vida tradicional si la comparamos con otras manifestaciones.

Por poner un ejemplo representativo, reproduzco la partitura de una versión de Liébana (Cantabria) recogida en el folleto publicado al año siguiente de la conferencia ofrecida por el jesuita Nemesio Otaño, pronunciada en el teatro principal de Santander el 19 de abril de 1914. En la introducción del folleto, el conocido músico e investigador Felipe Pedrell alaba y se detiene expresamente en esta manifestación oral. Otaño considera la melodía de los mandamientos emparentada con los cantos de Marzas, del folklore montañés, y señala su relación con líneas melódicas de origen religioso, aunque adaptadas y recreadas por el pueblo.

La simbología de las flores y sus diversas asociaciones es fundamentalmente una tradición literaria donde se combinan el folklore, la mitología, la religión y las características físicas de cada planta. La inclinación por asociar determinadas flores con sentimientos o virtudes puede considerarse universal. Obviamente, cada cultura interpreta y asocia las flores con significados diversos, lo que ha sido puesto de manifiesto tanto por escritores como por artistas en general.

El llamado «lenguaje de las flores» cuenta con una amplia y diversa literatura, sobre todo desde finales del siglo XVIII en adelante, como lo prueba la gran cantidad de libros y folletos que lo recogen. 

Parece ser que la tradición escrita en idioma español proviene principalmente de traducciones de obras francesas donde se recogieron en forma de libro las asociaciones que solían ilustrar los almanaques y calendarios y que se convirtieron en libros de regalo donde se resumía el lenguaje de las flores y sus correspondencias.

Uno de los primeros libros (si no el primero) editado en Barcelona por la imprenta de José Gorgas en 1854 es el titulado Lenguaje de las flores aumentado sobre todos los que se han publicado hasta el día, y mejorado con un diccionario de las pasiones, cuyo autor firma con las iniciales J.M.C. del que no hemos podido recabar más datos.

El lenguaje simbólico de las flores alcanzó un rotundo éxito, como demuestran las numerosísimas ediciones, compilaciones y añadidos diversos identificando y asociando a las plantas y flores determinados usos, a lo que se unió más adelante el lenguaje del abanico, del pañuelo o de la sombrilla como modos de comunicación al que también se asociaban gestos y miradas. El pensamiento romántico igualaba como vínculo asociativo a la mujer con la flor.

Pero sin duda, el libro que ha ejercido más influencia y sobre el que se han ido añadiendo a lo largo del tiempo originales artículos, copias y traducciones diversas, así como composiciones poéticas es el titulado El lenguaje de las flores y el de las frutas con algunos emblemas de las piedras y los colores, por D. Florencio Jazmín. Obviamente, el que figura como autor de este compendio es un claro seudónimo para ocultar su verdadera personalidad y que los editores pudiesen engordar o añadir más textos con la seguridad de no verse implicados en ningún inconveniente.

El éxito de esta compilación, con sus posteriores añadidos a lo largo de los años, ha llegado incluso hasta nuestros días, según se desprende de las reimpresiones, no solo para bibliófilos o coleccionistas, de las realizadas por editoriales como la de José J. de Olañeta, de Palma de Mallorca, (facsímil de la edición de 1894) y reimpresa en el 2004.

La asociación simbólica del amor con las flores no solo se expresa en impresos de todo tipo, sino en conocidísimas canciones de generaciones pasadas. ¿Quién no recuerda el famoso bolero «Dos gardenias» de la autora y pianista cubana Isolina Carrillo, compuesto en 1945 y que alcanzó una enorme popularidad entre nosotros por la interpretación de Antonio Machín?.

                                                        Dos gardenias para ti
                                                        con ellas quiero decir:
                                                        te quiero, te adoro, mi vida...

El éxito de las asociaciones de los sentimientos con las flores se recogió también en folletos muy baratos o en colecciones de estampas cromolitografiadas sobre cartulina y conservadas en la Biblioteca Nacional de España.

Volviendo a los pliegos de cordel añado un par de ellos donde el lenguaje de las flores está presente con sus oportunos significados. El pliego continúa con una curiosa habanera con el título «¡Eh! Calamares con tupé». El colofón del pliego señala que está reimpreso en Guadalajara el año 1870 en la imprenta de José Ruiz y Hermano.

Añado también otra relación asociativa con las flores del final del pliego cuya portada lleva por título «La gitanilla vaticinando la buena ventura», impreso en Barcelona [s.a.] por la viuda del conocido impresor Antonio Llorens, que se hizo cargo del negocio familiar tras la muerte de su marido en ¿1884?.

©Antonio Lorenzo

Los diez mandamientos de amor [II]

En esta segunda entrada, dedicada a los mandamientos de amor, me voy a detener en las escasísimas versiones donde no es el galán el que ronda y lisonjea a la dama, sino que es la mujer la que declara en confesión su amor ante un sacerdote, sacerdote que, a la postre, resulta ser su amante disfrazado.

El antecedente de estos mandamientos glosados puestos en boda de la mujer lo encontramos en pleno siglo XVII en el Método facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, de Luis de Briceño, impreso en París por Robert Ballard en 1626.

METODO MVI FACILISSIMO PARA APRENDER A TAÑER LA GVITARRA a lo Español. compuesto por Luis de Briçñeo [sic]. y presentado a MADAMA DE CHALES. en el qual se hallaran cosas curiosas de Romançes y seguidillas. Juntamente sesenta liçiones diferentes. un Metodo para templar. otro para conoçer los aquerdos. todo por una horden agradable y façilissima.Paris, Pierre Ballard, 1626.

 El propio Briceño ya era consciente de la antigüedad del romance, puesto que lo clasifica como un «Romance biejo de la confesion de vna dama acvsandose por los diez mandamientos». La inclusión del mismo no deja de ser uno más de los que previamente era necesario que conociesen los aprendices de guitarra para interpretar la tablatura musical con la que se inicia el texto. Pero su interés se acrecienta por ser el más antiguo y completo caso que conocemos donde los mandamientos son puestos en boca de una mujer, y que además han pervivido durante siglos en pliegos de diferentes fechas e imprentas y con interesantes reminiscencias en la tradición oral moderna.

Estos mandamientos tienen un valor indiscutible (hemos de situarnos en el siglo XVII) en cuanto a que es la mujer la que confiesa un pecado de amor acusándose de amar más a un hombre que al mismo dios y que es a su amado a quien obedece. Pasa de soslayo por el sexto mandamiento donde admite deseos sin entrar en más detalles, aunque al comentar el noveno admite que no tuvo ocasión. Confiesa que ha mentido muchas veces a causa de su amor y que ha deseado los bienes ajenos "para entregárselos juntos a quien el alma le entrego". Pero es al final donde se pregunta si tendrá voluntad de arrepentimiento, lo que ocasiona el desmayo de la dama.

Antes de pasar a comentar estos mandamientos recogidos en los pliegos de cordel, me voy a detener en reproducir algunas de las escasas versiones orales que conocemos que guardan cierta relación con el romance. La primera de ellas está recogida por mí en la villa de Vilvestre (Salamanca), localidad a la que me une una estrecha relación y que me fue cantada por Leonor Gorjón Notario, de 67 años el 8 de junio de 1983.

El primero, amar a dios.	El segundo, no jurar.
No lo amo como debo,	Yo no he hecho juramento
tengo el amor en un hombre	y no me puedo apartar
y en mirarlo me entretengo.	fe tu querer un momento.
El tercero es oír misa.	El cuarto, honrar padre y madre.
No la oigo como debo,	Yo el respeto les perdí,
tengo el amor en un hombre	que el respeto y el cariño
y en mirarlo me entretengo.	solo te lo tengo a ti.
El quinto es no matar.	El sexto, no fornicar.
Yo no he matado a nadie,	El sexto lo dejaremos;
solo me matan tus ojos	no hace buena confesión
cuando no quieren mirarme.	la que calla un mandamiento.
El séptimo, no hurtar.	El octavo, no levantar
yo no he hurtado nada a nadie	falso testimonio a nadie,
solo por estar contigo	Pero a mí me los levanta
alguna vez a mis padres.	una chica de esta calle.
El noveno, no desear.	El décimo, no codiciar
Yo no he deseado a nadie,	nunca los bienes ajenos.
solo deseo estar contigo	¡No hay bienes como los tuyos,

                  para poder abrazarte                              ni amores como el primero!

Pero es en la última estrofa donde encontramos la relación con el romance del siglo XVII donde se manifiesta que la mujer se percata de que en realidad se estaba confesando con su amante disfrazado.

                                                           Estando en estas palabras

                                                           al suelo se desmayó

                                                           al ver que se confesaba

                                                           al hombre que tanto amó.

Mejor relación con el antiguo romance se aprecia en esta muestra recogida también oralmente en el pueblo de Pegalajar (Jaén) por Joaquín Quesada Guzmán en sus «Romances y canciones de ciego». Aunque incompleto en el número de los mandamientos, resulta de interés por su claro emparejamiento con el romance antiguo, aunque se incorpora un estribillo y las advertencias del confesor señalando que se trata de su primera confesión y que está encantado del desarrollo de la misma a medida que se va produciendo e invitando al final a reconocerle como su amante.

La confesión de la bella Celia en los pliegos

Si cotejamos el texto recopilado por Luis de Briceño, claramente vinculado con el ofrecido en el pliego, observamos el mismo desarrollo y rima junto a unas ligeras variaciones léxicas que remiten a una misma composición que ha logrado perdurar en el tiempo. Editado en Valencia por la imprenta de Agustín Laborda, quien desarrolló su actividad impresora entre 1746 y 1774, reproduzco este interesante pliego.

Tras la confesión de la bella Celia se incluye un añadido posterior de claro sentido legitimista de la ortodoxia cristiana en la respuesta del confesor, donde aconseja a la dama el camino recto que debe seguir reconviniéndola de su ardorosa pasión, lo que nos remite a un antiguo y conocido tópico literario sobre el amante disfrazado de confesor que aparece en otras composiciones, como en el conocido romance de «El conde Claros en hábito de fraile».

El siguiente pliego, impreso en Barcelona por los Herederos de Juan Jolis, incluye al final una letrilla anónima cuyo estribillo corresponde a "fuego de dios en el querer bien", metáfora muy conocida desde antiguo y asociada al fuego amoroso. Título además de una comedia de Calderón de la Barca publicada por primera vez el año 1604 en un volumen misceláneo de comedias varias. También aparece recogida como letra anónima en la «Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII» de Agustín Durán.

La confesión de la bella Celia (cambiado su nombre a Elisa en este caso) cierra el pliego dedicado a la «Relación del conde Alarcos en la que se refiere a la trágica muerte que dio a su mujer por casarse con la infanta», editado en este caso en Reus por Juan Bautista Vidal. Juan Bautista Vidal fue uno de los impresores de libros, publicaciones periódicas, pliegos de cordel, estampas y gozos más activos y conocidos en el último tercio del siglo XIX en la ciudad de Reus.

El mismo romance aparece también de igual manera como final del pliego dedicado a la Relación del conde Alarcos, pero en este caso editado más tempranamente en Murcia por Francisco Benedicto en 1772.

Francisco Benedicto, tipógrafo, mercader de libros y editor, castellanizó su original apellido italiano (Benedito) y tras una gran actividad como tipógrafo y librero abrió su taller de impresión en 1772 dedicándose a publicar folletos, libretos de comedias y pliegos de cordel. Establecido en Murcia, en el colofón de uno de sus pliegos editados dice:

"Se hallará en Murcia en casa de Francisco Benedito, vive en la Platería, donde se hallarán otras diferentes Historias, Relaciones, Estampas y Comedias".

Para acabar este recorrido por la confesión de la bella Celia reproduzco una lámina suelta donde se recoge su confesión y la respuesta del confesor, editada en Barcelona por la imprenta de Francisco Vallés.

Como curiosidad, copio parte de lo incluido en el librito de Ángel Millá: Libreros y bibliófilos barceloneses del siglo XIX, Gremio de Libreros de Barcelona, 1956:

[En la librería Vallés] se editaban y vendían «auques», romances, sainetes e historias de carácter popular. Se vendía también... «aigua de la Puda»! Por eso era frecuente ver en la tienda entre los compradores de la literatura que servía la casa, mujeres con garrafas y botellas que acudían a llenarlas de la acreditada «aigua de la Puda».
[...] En la librería Vallés, además, se vendían con frecuencia instrumentos musicales de segunda mano. En el año 1849 anunciaban los diarios que en ella estaban en venta una flauta de «cristal», con llaves y adornos de plata, un violín de Gagliani y otro de Amati.

©Antonio Lorenzo