martes, 7 de febrero de 2017

La tía Marizápalos o la reina de las brujas

Francisco de Goya - "El aquelarre" (1797-98)
Hechicería y brujería, aunque suelen considerarse como términos equivalentes, lo propio de sus prácticas pueden deslindarse si atendemos a las manifestaciones recogidas literariamente a lo largo de los siglos. Las definiciones recogidas en los diccionarios no arrojan una clara diferenciación entre la hechicera y la bruja.

La hechicería se asocia más con la práctica y con los preparados, pócimas o filtros de hierbas usados mediante conjuros o invocaciones para conseguir determinados fines.

No resulta fácil establecer claras diferencias entre la hechicería y la brujería, pues a menudo aparecen juntas y para diferenciarlas en cierto grado hay que adoptar diferentes puntos de vista: desde disciplinas como la antropología o a través de su tratamiento en la literatura a lo largo del tiempo.

Tampoco resulta clara la distinción entre magia y hechicería, cuyas fronteras son borrosas y se superponen. Rossel Hope Robbins, en su Enciclopedia de la brujería y demonología (1959) (Madrid, Debate, 1988), establece una interesante distinción entre una y otra acudiendo a la documentación de los procesos de la Inquisición española. Sostiene que fue la Inquisición la que convirtió las antiguas y universales prácticas hechiceriles en brujería en cuanto esta última niega y repudia al dios cristiano convirtiéndose en herejía.


Puede afirmarse, aunque con cautela, que lo característico de la bruja es que tiene un pacto expreso con el diablo, mientras que la simple hechicera no. Ciertamente la bruja se vale de hechizos para conseguir sus fines benéficos o maléficos, pero no todas las hechiceras son brujas. Aunque ambos términos se han considerado como sinónimos existen matices entre ellos: la hechicería suele asociarse a prácticas individuales, solitarias y urbanas, mientras que la brujería suele ser una práctica más comunitaria y de corte rural. Esta distinción puede ampararse también en que la hechicera práctica tanto la llamada magia blanca como la magia negra, mientras que la bruja lo hace solo con la negra.

Eva Lara Alberola, en su esclarecedor libro Hechiceras y brujas en la Literatura Española de los Siglos de Oro, (Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2010), realiza un pormenorizado estudio desarrollando las diferentes tipologías mágicas femeninas y sus arquetipos a través de las obras literarias de los siglos XVI y XVII. En su recorrido, analiza y distingue desde la famosa hechicera celestinesca hasta las hechiceras de carácter burlesco o grotesco, pasando por lo que denomina hechiceras étnicas (moras, moriscas, judías, conversas o gitanas), donde no existe la homogeneidad presente en las otras tipologías o arquetipos y pueden presentar diversas combinaciones.

El personaje de la bruja que aparece en los cuentos de hadas, novelas, relatos infantiles, e ilustraciones, así como en los relatos de tradición oral, se apartan de esa primitiva visión de la hechicera celestinesca de los Siglos de Oro y toma fuerza una descafeinada bruja más orientada hacia lo burlesco y humorístico y desprendida del carácter teológico en cuanto a su pacto con el diablo que la caracteriza. Su tratamiento en obras cortas: entremeses, diálogos o pasillos buscan más el humor a través de los enredos y equívocos situacionales que a provocar miedo o terror.

El nombre de Marizápalos, usado en este caso como prototipo de bruja, tiene otros antecedentes que aparentemente nada tienen que ver con su relación brujeril. Aparte de un antiguo baile y de una composición de igual título del músico barroco Gaspar Sanz, autor del primer método de guitarra barroca y base de la técnica de la guitarra moderna, también se conoce como Marizápalos a María Inés Calderón, conocida como "La Calderona", quien fuera amante del rey Felipe IV y madre del bastado real Juan José de Austria.

Gonzalo Correas recoge en su famoso Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627) la voz "Mari(z)árpalos", como "mujer desaliñada, que arrastra y da las faldas en los zancajos", pero desligada de cualquier identificación con un personaje. 

El nombre de Marizápalos, al igual que otros muchos nombres de carácter folklórico y popular, conllevan en sí mismos una simbología evocadora y actúan en el lector-oyente a modo de imagen referencial con connotaciones y significado propio. En la tradición popular folklórica (cuentos, refranes, cantares...), el uso de determinados nombres (antropónimos) lleva aparejada una función referencial y simbólica que sobrevuela sobre lo meramente explícito. Es el caso, entre otros muchos, de las "Maricastañas", "Maripérez", "Marigüelas", "Menguillas", "Gil", "Pero Grullo", o los más genéricos de "Marías" y "Juanes".

Los nombres asociados a la brujería varían según las regiones. En Galicia, se identifican con las Meigas, Marimantas o María Soliña; en  Cantabria, con la Guajona; en Cataluña, con María Bruta, La Pesanta o La Patusca; en Andalucía, con la Tragantía; en Extremadura, con la Jáncana, Pantaruja o la Marizápalos, etc.

La aleluya editada en Madrid por la Librería y Casa Editorial Hernando, s.a., nos presenta una visión de la bruja Marizápalos basada mucho más en el humor que en el desarrollo de su artes hechiceriles.






Es a mediados del siglo XIX cuando el tema de la brujería retoma fuerza como argumento literario de consumo popular. Las llamadas "Comedias de magia", como La pata de cabra, de Grimaldi (a la que dediqué una anterior entrada: http://adarve5.blogspot.com.es/2017/01/coplas-y-aleluyas-de-la-pata-de-cabra.html) o La redoma encantada, de Hartzenbusch, estrenada en 1839, inciden en presentarnos a personajes relacionados de algún modo con la brujería, pero ya en clave burlesca y en claro proceso de infantilización. Obra, por cierto, de la que existe recreación tanto en cromos de antiguos envoltorios de chocolates como en aleluyas como la reproducida.





Escritores costumbristas de mediados del siglo XIX utilizan aspectos de la brujería como recursos humorísticos que nada tienen que ver con las prácticas hechiceriles de los personajes literarios de siglos anteriores. La asociación del nombre de Marizápalos con la brujería no parece ser muy antigua, si bien se ha mantenido en la tradición oral y en las comedias de magia del siglo XIX.

El Diario de Madrid, con fecha del 25 de enero de 1840, ya daba la noticia de la nueva publicación de La Tía Marizápalos, de la que se alcanzaron varias ediciones.


















En 1902, Publio Hurtado recoge en su obra Supersticiones extremeñas los desaguisados de la bruja Marizápalos en el pueblo de Navas del Madroño (Cáceres).


Escritores como Juan Martínez Villergas, colaborador del periódico satírico y de carácter festivo "La risa", de apenas año y medio de vida entre 1843 y 1844, bien conocido por sus poesías de corte satírico y burlesco, incluía bajo el título de "La casa del duende" en sus Poesías jocosas y satíricas, de las que se conservan varias ediciones, esta mención a Marizápalos.

                                                     "...Uno decía: yo he visto
                                                     por la ventana bailar
                                                     a la bruja Marizápalos
                                                     con el mismo Satanás.
                                                     Y otro afirmando añadía,
                                                     que estaba bailando un wals
                                                     un mochuelo que llevaba
                                                     grandes botas de montar..."

La bruja Marizápalos en los pliegos de cordel

Los efímeros pliegos de cordel también se han hecho eco de las prácticas de nuestra bruja, según recoge Carmen Azaustre en su útil trabajo Canciones y romances populares impresos en Barcelona en el siglo XIX, C.S.I.C., 1982, del que entresaco algunas de sus fichas y que desgraciadamente no he podido consultar.





©Antonio Lorenzo

lunes, 30 de enero de 2017

Coplas y aleluyas de "La pata de cabra"


Desde una perspectiva actual no puede dejar de sorprendernos la aleluya y las coplas que reproduzco sin tener en cuenta el contexto de donde proceden. Leídas sin conocer su relación con la que fue una célebre obra dramática, no encontraríamos en ellas nada que hoy en día nos resultara destacable. En cambio, la comedia de magia de donde proceden alcanzó un abrumador éxito desde su estreno.

En efecto, Todo lo vence el amor o la pata de cabra, es una obra escrita por quien fuera un avispado escritor y empresario teatral de origen francés: Juan de Grimaldi. Fue sin duda el drama más popular de la primera mitad del siglo XIX. Escrito y estrenado en 1829 despertó un inusitado interés en todas las capas sociales, que venían incluso de provincias a la capital madrileña para asistir a su representación.

La agitada vida de Juan de Grimaldi, nacido en Avignon en 1796, desarrolló una brillante carrera militar, puesto que con apenas 12 años entró al servicio de Napoleón en su ciudad natal en el 1808. En el 1815 alcanzó el puesto de teniente en la Guardia Nacional en París. Vino a España en 1823 como soldado en el ejército invasor del Duque de Angulema, donde se percató enseguida de las oportunidades económicas que se le abrían fuera del mundo militar. Es así como llega a dominar en poco tiempo la lengua española y acaba convertido en empresario teatral. Casado con Concepción Rodríguez, actriz a la que convirtió en primera dama de la escena, ejerció una notable influencia en los medios artísticos (también en los políticos) hasta su muerte, a los 76 años, el día 4 de febrero de 1872.

Cabe preguntarse el porqué de tan extraordinaria recepción. Entre las razones que se pueden apuntar figura el decaimiento generalizado de las representaciones de aquellos años y la repetición de viejos esquemas conocidos. A ello se une la falta de medios de los teatros regidos por los ayuntamientos que se hallaban al borde de una ruina económica por sus enormes gastos y cargas. Es por ello que Grimaldi, oportunista y con clara visión de futuro, se propuso y consiguió ser nombrado empresario de los dos teatros principales, el Teatro de la Cruz y el Teatro del Príncipe.

Grimaldi hizo una libre adaptación de la comedia de magia francesa Le pied du mouton, estrenada en París en el 1806. La inspiración de La pata de Cabra de esa obra francesa no le resta mérito alguno a la adaptación de Grimaldi, pues muy lejos de un simple plagio de su antecedente francés, añadió más secciones para mejorar el desarrollo argumental, así como comentarios, refranes y alusiones para un público español y dotó al protagonista, don Simplicio, de una categoría y dimensión muy por encima del protagonista de la obra francesa.

En su labor de autor y empresario supo rodearse de importantes autores a los que solicitó que escribiesen obras para representarlas en los teatros que regentaba. Entre ellos, cabe citar a Manuel Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Ramón Mesonero Romanos y hasta el mismísimo Mariano José de Larra, al que ayudó y con el que mantuvo una estrecha amistad y al que le sugirió el pseudónimo de "Fígaro", uno de los más famosos sobrenombres con el que se le conoce.

Grimaldi diseñó toda una parafernalia tramoyista para encandilar a los espectadores. Incluía treinta y cinco efectos de magia, llevados a cabo por un equipo de numerosos tramoyistas y ayudantes que operaban detrás de las cortinas manejando con gran eficacia los efectos mágicos: apariciones, desapariciones, llamas que aparecen, magos, danzas de micos, orangutanes y camellos, cantos de gallos y serpientes, etc. A su vez, las decoraciones eran espectaculares, ya que exigía once escenarios diferentes y doce cambios de escena, algunos tan poco habituales como los picos nevados de los Pirineos, el palacio de Cupido o la fragua de Vulcano.

Si el número de tramoyistas para una comedia normal era de seis o de siete operarios, para el montaje de "La pata" se utilizó a cuarenta y ocho hombres, aparte de un mayor número de actores que debían interpretar a cíclopes, furias, campesinos, criados, etc.

Una de las grandes creaciones cómicas fue el personaje protagonista de don Simplicio, como arquetipo de un falso noble venido a menos y siempre con hambre y deseoso de comer, lo que le emparenta de alguna forma con la figura literaria del pícaro.

La pata de cabra inspiró incluso una zarzuela, con música de Cristóbal Oudrid (más conocido como compositor de El sitio de Zaragoza), estrenada en Madrid en 1858 y que cosechó un cierto éxito en México.

Doy paso a la aleluya editada en Barcelona, s.a., por el sucesor de Antonio Bosch. La divido en secciones para una mejor visualización.




Añado unas coplas sueltas de la obra recogidas en pliego.


"Abracadabra, pata de cabra"

Esta conocida expresión, según el famosísimo Libro de San Cipriano, exponente clásico de la magia, ensalmos, conjuros, hechizos y rituales, la palabra "abracadabra" tiene en sí misma un extraordinario poder por su disposición y es usada como talismán para conseguir favores o para curar enfermedades.

Portada de una edición mexicana
San Cipriano y el demonio (manuscrito siglo XIV)







©Antonio Lorenzo

lunes, 23 de enero de 2017

Pliegos de cordel y "varietés": El famoso cuplé del "Tápame, tápame"

Aurora Mañanos Jaufrett, "La Goya"
Estoy convencido de que una vía importante de estudio para adentrarse en la gran complejidad del fenómeno escénico en todas sus dimensiones, lo constituyen los pliegos y folletos impresos donde se recogen textos variados y nos ofrecen claves sobre los gustos y la mentalidad de sus consumidores. Al margen de su valoración literaria, estética o académica, siempre subjetiva, estos efímeros impresos nos aportan información transversal sobre la evolución de los gustos del gran público. Toda puesta en escena, sea del tipo que sea, es como escribir sobre el agua: un momento irrepetible de magia y comunicación que nos transporta por unos momentos y luego desaparece. Esta hojas volanderas nos acercan a unas nuevas vías de investigación muy poco tenidas en cuenta, como lo es el género de variedades en general (teatro frívolo lo llaman otros) en toda su dimensión de subgéneros teatrales y con su proverbial mezcolanza e indefinición: hablamos de espectáculos como las revistas, los cafés-cantantes donde se desarrollaban actividades flamencas, los cafés-teatro con actividades líricas y musicales, donde se programaban desde romanzas de zarzuelas a tonadillas, habaneras, sesiones de magia, tangos o cuplés.

Una primera aproximación a este cajón de sastre de las "varietés" es este pliego que recoge uno de los más recordados y reconocibles cuplés, adaptación al parecer de una canción popular portuguesa, con letra de Antonio López Monís y música de Ricardo Yust, cuplé en forma de vals compuesto en 1911.

La artista que lo estrenó y popularizó fue Aurora Purificación Mañanos Jaufrett, conocida en el mundo artístico como "La Goya". Nacida en Bilbao en 1891, debutó en el entonces famoso coliseo de variedades Trianon-Palace de Madrid con apenas 16 años. Al contrario de la mayoría de las artistas de su época, que solían ser de extracción social baja, Aurora tuvo una niñez regalada y abundante en medios. En Madrid cursó estudios en el colegio del Sagrado Corazón, estudió solfeo y piano, escribía y hablaba inglés, francés e italiano. Por su formación y amistades fue considerada como la "tonadillera intelectual". Entre sus amistades y conocidos se encontraban Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Sinesio Delgado, Joaquín Dicenta y Ricardo Baroja, entre otros.














Tras su presentación en 1911, popularizó el también famosísimo "Ven y ven", en ritmo de guaracha mejicana, ampliamente interpretado posteriormente por numerosas y célebres artistas.

No sabemos si inauguró o fue continuadora de la clásica relación tonadillera-torero, pero el caso es que mantuvo una relación con el entonces famoso matador "Bombita", al que abandonó en seguida al no querer renunciar a su arte en los escenarios, tal y como exigían entonces los cánones machistas imperantes, para casarse con el escritor y periodista Tomás Borrás (1891-1976), quien fuera falangista fundacional, más acorde sin duda con las inquietudes intelectuales de la joven intérprete.

Entresacando información copio con sorpresa lo referente a la desconocida "actividad clandestina" de la cupletista, de la que huelgan comentarios, como enlace del fundador de la Falange José Antonio Primo de Rivera estando ya casada con el que fuera nombrado en 1953 Cronista Oficial de la Villa de Madrid.
"Estaba casado con la famosa tonadillera La Goya, que actuó clandestinamente como enlace y recadera de José Antonio Primo de Rivera durante la estancia de éste en la prisión, en la que entró en diferentes ocasiones para transmitir y recibir consignas de los jefes falangistas. Se disfrazaba de miliciana y realizaba el papel a las mil maravillas para lograr sus objetivos. Realizó grandes servicios a España y a la Falange jugándose la vida, como la mayoría de las mujeres de la Sección Femenina y su extraordinario Auxilio Azul. Tomás Borrás era un sincero admirador del Caudillo Francisco Franco".

Triunfó en Sudamérica, especialmente en Buenos Aires, y por su popularidad prestó su apodo de "La Goya" a la marca de manzanilla de las bodegas José Delgado y Zuleta de Sanlúcar de Barrameda.

Si repasamos los periódicos de la época vemos que fue asidua participante en actos sociales, bien sola o en compañía de otras ilustres cupletistas y actrices.



Tras retirarse de los escenarios sostuvo una vida acomodada compartiendo y asistiendo a tertulias de escritores y artistas. Falleció en 1950 a los 59 años y está enterrada en el madrileño cementerio de San Isidro, muy cerca de quienes fueran entonces sus compañeras de profesión: La Argentinita y La Fornarina.


El pliego está editado y reimpreso, sin lugar de edición ni fecha, por la Imprenta de J.[Julián] Torés, que sabemos estaba radicada en Valladolid. Aprovechando la estructura del cuplé se han añadido numerosas estrofas que tratan de reflejar el mismo carácter sicalíptico de picardía erótica. 





©Antonio Lorenzo

miércoles, 18 de enero de 2017

Pliegos y zarzuela: "Los cocineros"


Otra de las zarzuelas, cuyos textos de los números musicales más representativos se recogieron en pliegos, es esta de Los cocineros. Fue estrenada en el madrileño Teatro Eslava el 6 de marzo de 1897, con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso y con música de Tomás López Torregrosa y Joaquín (Quinito) Valverde.







Adjunto las curiosas indicaciones de los autores sobre la vestimenta del coro de los cocineros y sobre los peroles y cucharas de palo, que "deben procurarse que sean lo más decentito posible".


El pliego carece de lugar y de fecha de impresión, si bien sabemos que la Tip. Lit. de B. Rotge, estaba ubicada en la ciudad de Palma de Mallorca.





©Antonio Lorenzo