martes, 29 de mayo de 2018

Sucesos extraordinarios: El terremoto del Reino de Las Dos Sicilias de 1857


El terremoto del Reino de las Dos Sicilias, conocido también como el terremoto de Basilicata o el gran terremoto napolitano, se produjo el 16 de diciembre de 1857 causando numerosas víctimas y destruyendo numerosas ciudades. 

Al igual que en las entradas anteriores, y centrados en la divulgación popular de estos sucesos mediante pliegos de cordel, reproduzco un impreso, editado al año siguiente de los hechos, donde se recogen diferentes episodios de ese terrible terremoto.


Por el Reino de las Dos Sicilias se conoce al estado italiano, creado en 1816, comprendiendo los territorios de los reinos de Nápoles y Sicilia, ligados desde antiguo a la Corona de Aragón. Las relaciones entre los que ejercieron autoridad sobre los los sicilianos (reyes borbónicos, ocupación napoleónica, etc. fueron desde siempre muy complejas. En 1860 Francisco II de las Dos Sicilias perdió el trono tras la victoria de Garibaldi dejando de existir como estado independiente. La unificación de Italia se consolidó el 17 de marzo de 1861 al asumir Víctor Manuel II el título de "Rey de Italia por la gracia de Dios y voluntad de la nación", lo que no impidió numerosas rebeliones y movimientos separatistas.

A principios del año 1858, ayudado por una beca de la Royal Society, Robert Mallet visitó la zona devastada y pasó más de dos meses estudiando los efectos del desastre, prestando especial atención al daño causado a los edificios. Su amplio reportaje fue publicado en 1862, y continúa siendo un trabajo memorable en la historia de la sismología.


Ciñéndonos al estudio de Mallet reproduzco una serie de imágenes que se encuentran contenidas en dicha obra:

Vista general de Padula

Ciudad de Polla y catedral de Tito

Ciudad de Auletta

Ciudad de Polla

Estado de una puerta de la ciudad de Auletta

Ciudad de Sarconi y Saponara

Vista global de la ciudad de Saponara

Ciudad de Paterno y Auletta
El pliego, más bien una estampa, fue impreso en 1858 por José Torrás en Barcelona.



©Antonio Lorenzo

viernes, 25 de mayo de 2018

Sucesos extraordinarios: Terremotos en Andalucía (1884) [II]


Continuando con la entrada anterior sobre el terremoto que asoló parte de Andalucía en 1884, traigo otro pliego donde se consigna dicho suceso.

El suceso tuvo amplia repercusión en la prensa de la época. En la revista La Ilustración Española y Americana, del 30 de enero de 1885, coincidiendo con la visita a la zona del rey Alfonso XII, se publicaron dibujos tomados del natural por Comba, donde el rey donaba su propio botiquín de campaña a los afectados de la localidad granadina de Arenas del Rey.


La misma revista también se hacía eco mediante un dibujo de las ruinas del barrio de Baena en Alhama de Granada y de un conjunto de religiosas del convento de Santa Clara esperando la llegada del rey.


Antes de dar paso al pliego reproduzco una selección de fotografías que pueden consultarse en línea a través del Archivo Municipal de Granada.




Selección









El pliego está editado en Madrid por la Imprenta de Francisco Hernández, que no es otra sino la Imprenta Universal, de la Calle del Oso, 21.

Llama la atención, por lo extraño de la advertencia final, la obligación que deben respetar los impresores que quieran reimprimir los originales, propiedad de la casa, y exponerse a una multa si no disponen del correspondiente recibo facilitado por el gobierno.





©Antonio Lorenzo

domingo, 20 de mayo de 2018

Sucesos extraordinarios: Terremoto en Andalucía (1884) [I]


En esta primera entrega sobre el terremoto registrado en numerosas poblaciones de Granada y Málaga (impropiamente llamados genéricamente "terremotos de Andalucía") en la noche de Navidad de 1884, me voy a detener básicamente en proporcionar los datos contrastados de índole científica sin entrar, por obvio en este tipo de impresos, en el contenido emocional y sentimental de los pliegos.

Una de las zonas de España donde el riesgo sísmico es más alto, es la región comprendida entre las ciudades de Granada y Málaga. A esta zona corresponde el último terremoto destructor acaecido en territorio español, así como gran parte de los que en este siglo, sin llegar a ser destructores, han causado daños materiales y algunas víctimas.

Al anochecer del 25 de diciembre de 1884 toda la región que hemos definido entre Granada y Málaga se vio agitada por un violento terremoto que produjo grandes daños materiales y numerosas víctimas.

Este terremoto se sintió en una amplia zona que  abarca casi la  mitad sur de España.  El área de intensidad máxima se localiza en una región no  muy  poblada al suroeste de Granada, ya que se encuentra  situada  en  las  laderas  de  sierra  Tejeda  y sierra Almijara.

Del informe presentado por la Comisión española encargada del estudio del terremoto se obtienen  los datos  referidos  a  muertos, heridos, edificios dañados y dinero destinado a la reconstrucción de los pueblos dañados, que resumimos a  continuación sobre el número de muertos y heridos. Hay que tener en cuenta que las cifras varían según las diferentes comisiones, tanto italianas como francesas, que aumentan las cifras oficiales hasta un total de aproximadamente 1.200 víctimas mortales.

                                        Provincia de Granada:

                                        Muertos..............690
                                        Heridos............1.426

                                        Provincia de Málaga:

                                        Muertos................55
                                        Heridos................ 59

                                        Totales: 745 muertos y 1.485 heridos
                                
Al terremoto de 25 de diciembre de 1884 le siguieron una larga serie de réplicas que duraron aproximadamente algo más de un año. Aunque la falta de datos instrumentales hace difícil reconstruir la lista de réplicas, esto se ha hecho a partir de los documentos de primera mano que se conservan.

La catástrofe sísmica de 1884 causó destrucción en más cien pueblos de Granada y Málaga, quedándose sin casa más de 15.000 personas y desalojados forzosos por las ruinas otros 25.000 más, además de los que por temer más daños en sus muy deterioradas casas (o por precaución) también se instalaron en descampados, la mayoría a la intemperie, sufriendo el frío y las nevadas.

El suceso y sus penosas consecuencias fueron objeto de atención en los medios periodísticos tanto nacionales como extranjeros y objeto de numerosos estudios científicos que han dado lugar a una abundante bibliografía. El entonces rey Alfonso XII visitó alguna de las poblaciones afectadas entre los días 10 al 22 de enero de 1885 prometiendo recursos para la reconstrucción de lo perdido. Visita que se recoge en esta fotografía de Alfredo Esperon:


Antes de dar paso al pliego creo de interés adjuntar una primera selección de fotografías de la época, recogidas en la Memoria de la Academia de Ciencias Francesa, donde pueden apreciarse parte de los daños producidos y algunas de las precarias condiciones de sus habitantes a causa de su forzado desalojo.























La prensa internacional de la época también se hizo eco de los terribles sucesos acaecidos, aunque en el caso de la portada del London News de enero de 1885, la ilustración se centra en una serie de tópicos que nos han acompañado desde antiguo: como la guitarra, el porrón, la jaula del pajarito, el botijo y la vestimenta agitanada de la población, lo que contrasta con la señora que acompaña al cura en su visita a los desamparados.


El pliego, editado en Barcelona, sin fecha, se encontraba a la venta en la Casa de A. Llorens.





©Antonio Lorenzo

martes, 15 de mayo de 2018

La canción del Pilili y lo esquivo de una dama

Gustave Doré - Gitana bailando en un patio de Sevilla
Las notas que siguen, si bien no guardan una estrecha vinculación con lo contenido en el pliego, sí que constituyen una manera de relacionar de forma tangencial la expresión ¡Alza, pilili! con un antiguo baile en sus diversas modalidades.

Nos encontramos en este pliego, una vez más, con referencias lejanas sobre lo que podríamos considerar como preflamenco, o cómo se fue configurando poco a poco lo que entendemos actualmente por arte flamenco, declarado patrimonio inmaterial de la humanidad, y que engloba tanto el cante, como el baile y el toque. Los nuevos trabajos sobre este arte acentúan su hibridismo y mestizaje tanto en su formación como en su consolidación.


La expresión ¡Alza, pilili!, semejante al ¡Arsa quillo! puede entenderse como una locución que sirve para expresar admiración o sorpresa, a veces también contrariedad, aunque por lo general goza de un sentido favorable y se emplea como fórmula de estímulo para alentar a desarrollar algo.

Haciendo un pequeño repaso sobre esta expresión hay que recordar que se trata, además, del título de un juguete cómico en un acto y en verso, original de Tomás Pérez (pseudónimo de José Nakens), estrenado en el Teatro de Capellanes de Madrid el 22 de diciembre de 1872.

También se conoce una ópera cómica fantástica en tres actos con el título de El Tío Pilili en el infierno, de José Sanz, estrenada en 1851, con características similares a un juguete cómico popular.

También aparece la expresión de ¡Alza, pilili!, sin que nada tenga que ver con el baile, como título de una colección de artículos de costumbres humorísticos y mal humorados y poesías entreveradas, de Mariano Ramiro y Corrales (Imp. El Horizonte, 1871). 

Pero centrando la atención en el ¡Alza, pilili!, como antiguo baile, resulta ser, junto a otros antecedentes de lo que hoy entendemos por estilos flamencos, un referente más de una serie de bailes y cantes como las seguidillas boleras, los polos, zorongos, tiranas y jaleos, junto a las distintas modalidades de la tonadilla.

Referencias musicales del ¡Alza, pilili!

Una referencia al baile del ¡Alza, pilili!, como también se conoce a la tonadilla Los maestros de la Raboso, es la tonadilla recuperada por Ramón Carnicer en 1836 y que se hizo muy popular, al intercalarse en ella la célebre Tirana del Trípili, con melodía de gran éxito y larga tradición.

Abundando en dicho baile, resulta de interés lo recogido por Adolfo de Castro, en su obra sobre Los Nombres antiguos de las calles y plazas de Cádiz (Cádiz, Imprenta de la Revista Médica, 1857), donde en su descripción de la Calle del Teniente, escribe:
"En esta calle murió la aplaudida graciosa La Raboso, celebrada en la conocidísima tonadilla del Alza pilili o los Maestros de la Raboso, ingenioso juguete popular escrito, según se cree, por D. José Estruch, director que era de la orquesta. La canción del Alza pilili fue muy vulgar en Cádiz. Al conde del Abisbal, gobernador de esta ciudad, que era cojo, solían cantarle esta coplilla".
Este popular actriz y cantante, nacida en Sevilla en 1748 y fallecida en Madrid en 1806, fue una de las tonadilleras más populares de su época, no solo por sus aclamadas dotes artísticas, sino también por su belleza y su escandalosa y turbulenta vida. Su mayor celebridad la alcanzó con Los Maestros de la Raboso o el Trípili (tonadilla readaptada luego por Carnicer), estrenada en el madrileño Teatro de Los Caños del Peral, en 1806.

En las Crónicas del tiempo de Isabel II, de Carlos Cambronero (La España moderna, 1896,  pág. 138)  donde analiza por períodos las diversiones públicas del reinado de Isabel II, incluye una jugosa referencia a la rivalidad entre dos bailarinas en el verano de 1849.
Pero también a la Pepa Vargas le salió una competidora, que desde luego, la pondría en guardia inspirándola celos. En el teatro de la Cruz, el 30 de Noviembre de 1849, se puso en escena Un baile de máscaras, para la presentación de una primera bailarina que había de producir sensación y dejar nombre en la historia de la coreografía española: la Manuela Perea, conocida por el apodo de La Nena a causa de su pequeña estatura. Era de rostro hechicero, de mirada expresiva, de cuerpo airoso, ágil y flexible. Su escuela de baile, siempre decorosa, resultaba exclusivamente suya; había tomado de sus coevas, españolas y extranjeras, los rasgos más sobresalientes, adaptándolos a su cuerpecito sandunguero, de manera que se asimilaba lo bueno de las demás sin parecerse a ninguna.
Y añade Cambronero, en relación con el baile que nos ocupa y refiriéndose a la rivalidad e entre estas dos bailarinas en el verano de 1849, donde la supremacía ejercida entonces sin discusión por Pepa Vargas, se vio oscurecida por el auge de una nueva bailarina, la Manuela Perea, apodada La Nena. Cambronero escribe en la página 147:
La Vargas y la Nena intentaban sobreponerse una a la otra, y mientras ésta bailaba El Ole en el teatro de la Cruz, aquélla le disputaba la primacía con el mismo baile en el Instituto [teatro inaugurado en Madrid en 1845 y célebre por sus representaciones de género andaluz]; el público, que se dejaba coger con el anzuelo que le ponían las dos empresas, llenaba las localidades de ambos teatros para ver a las bailarinas. Mientras la Nena conquistaba aplausos en la Cruz con Curra la macarena la Pepa Vargas los obtenía, no menos ruidosos, en el Instituto con el Jaleo del Alza Pilili.
Como expresión animadora de un baile también aparece posteriormente en el acto segundo de la conocida zarzuela Doña Francisquita, con música de Amadeo Vives, y estrenada en el Teatro Apolo de Madrid en 1923, donde el coro de cofrades canta:

                                                       ¡Alza, Pilili!
                                                       ¡Sube, Manuela!
                                                       ¡Canta, compadre!
                                                       ¡Baila, Ramón!
                                                       ¡Ruede la bola!
                                                       ¡Siga el jaleo!
                                                       ¡Viva la bulla!
                                                       ¡Y el buen humor!

Otra referencia a la modalidad del baile del 'Alza, pilili! aparece En el Diario de Avisos de Madrid del 25 de noviembre de 1831, donde se anuncia que en el Teatro del Príncipe, tras una sinfonía y una comedia nueva en un acto, "se bailarán las boleras del Alza Pilili por las señoras Castillo y Cano y el señor Camprubi.

No solo se ejecutaba ese baile, con sus adaptaciones o recreaciones, en los teatros españoles, pues también se encuentra una referencia a dicho baile en la cartelera del día 10 de agosto de 1839, del Gran Teatro de Tacón de La Habana, donde doña María Cañete cantará una canción de jaleo, compuesta por el célebre Mercadante, que se denomina ¡Alza, Pilili!

En fin, ya fuera usada como simple expresión de sorpresa o como título de una canción asociada de alguna forma a un baile, como posible antecedente conformador de un estilo flamenco, considero de un cierto interés las notas precedentes y reproduzco este pliego, editado en Barcelona en el año 1822, por la Imprenta de José Rubió (Tárrega, 1779 - Barcelona, 1849), quien fuera también editor y librero en Vilanova i la Geltrú, Reus y  Barcelona.





©Antonio Lorenzo

lunes, 7 de mayo de 2018

El tío Caniyitas y otras canciones zarzueleras y de preflamenco

Una escena del Tío Caniyitas ilustrada por Doré
Este pliego merece una contextualización algo más amplia antes de dar paso a su reproducción. Editado en 1851, se recogen en él varias canciones que nos sitúan en una interesante época donde se perfilan las características de lo que posteriormente se denominará como zarzuela grande y que entronca también con el llamado preflamenco o su periodo de gestación y conformación con su amplia diversidad de influencias y variedades tras un largo proceso de transculturación: un arte mestizo, en definitiva, y precursor del llamado arte jondo. Pero comencemos por situar cada una de las canciones.

El tío Caniyitas


El tío Caniyitas, o el mundo nuevo de Cádiz, es una ópera cómica (una forma de evolución y resurgimiento de la zarzuela, para entendernos) en dos actos, de José Sanz Pérez como autor del libreto y de Marciano Soriano Fuertes como compositor de la música. Se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla en noviembre de 1849, convirtiéndose, meses más tarde, en todo un fenómeno de masas, alcanzando la cifra de ciento treinta representaciones seguidas en tres teatros gaditanos a la vez. A poco más de un año de su estreno se representó en lugares como Málaga, Valencia, Madrid, Granada e incluso en La Habana durante el año 1853. Su popularidad fue enorme y su crítica elogiosa (menos benevolente en Madrid), pero sin duda marca un antes y un después para la posterior consolidación de la zarzuela.

El fulgurante éxito de la obra propició que al tío Caniyitas se le reprodujera en litografías, grabados, librillos de papel de fumar, cajas de pasas, en abanicos que se vendían en las corridas de toros y hasta dando título a algunos periódicos de Sevilla o de Madrid.

La acogida en Madrid, en cambio, no fue bien valorada por la crítica. En el periódico madrileño El Pasatiempo musical se criticaba con dureza, tanto al compositor como a la obra, señalando justo lo que nos interesa: una música escrita para el pueblo y para que la cantasen los ciegos.
"Su música está escrita para el pueblo y no para el arte, que los ciegos la han cantado y cantan por las calles; y que si esto era suficiente para la completa satisfacción de un maestro compositor, nadie mejor que el señor Soriano podía llamarse feliz oyéndose ejecutar en los talleres y plazuelas.
No tuvo otra idea el señor Soriano que la de escribir para el pueblo, y puesto que para el arte, lo habían hecho ya muchos y distinguidos compositores; y si consiguió con creces su objeto, de más está la crítica de los escolásticos imitativos, que tan tolerantes fueron con otras muchas obras de recopilaciones extranjeras".
Los gaditanos se identificaron prontamente con la obra, no solo por sus escenarios conocidos, como la Plaza de San Juan de Dios, sino por los personajes que tan cercanos les resultaban. La subordinación de los músicos a los modelos de la ópera italiana de aquellos años, se va poco a poco desinhibiendo y despejando con obras donde la música y los ambientes españoles (especialmente andaluces) van ganando cada vez más peso escénico.

Copio el resumen que sobre la obra ofrece María Encina Cortizo en su magnífica tesis doctoral: La restauración de La Zarzuela en el Madrid del XIX (1830-1856), Universidad Complutense de Madrid, 2014, nota 22, pág. 270:
 El asunto se reduce a la historia de un joven inglés (Mr. Frich), que llega a Cádiz y quiere aprender el "caló" de labios de una joven gitana. El tío Caniyitas, gitano marrullero, vendedor de objetos de hierro viejo, creyendo sacarle mucho dinero al inglés, le conduce a ver a Catana, hermosa gitana de la cual se enamora el inglés perdidamente. Pero Catana, que tiene amores con el herrero Pepiyo, en vista de los celos de éste y de las pretensiones del inglés, a la vez que ofendida por los buenos oficios de Caniyitas, provoca la venganza de los compañeros de fragua de Pepiyo, que cogen a los dos culpables y les chamuscan el pelo y las patillas, dejando a ambos escarmentados y contentos.
El texto reproducido en el pliego forma parte del acto primero donde se desarrolla un diálogo entre el inglés Frich, Caniyitas y el coro, aunque en el pliego no se especifican las frases de los intervinientes y figura el texto de forma continuada.

Como ha señalado y sugerido José Luis Ortiz en su fundacional ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX (Sevilla, 1ª ed., Ediciones El Carro de la Nieve, 1990) y posteriormente, junto con  Faustino Núñez, en La rabia del placer: el origen cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923 (Diputación Provincial de Sevilla, 1999), ambos autores, en su rastreo por las hemerotecas municipales de Sevilla, Madrid y La Habana, certifican que estos cantos guardan una estrecha relación con el llamado "tango americano" y sus derivados, siendo precursores y originarios de un posterior cante flamenco personal. A través de las noticias publicadas en la prensa de aquellos años se abre un extraordinario mundo nuevo para la documentación de los estudios flamencos ayudando a desmitificar viejos tópicos, como el "hermetismo" de los años oscuros o la dependencia absoluta del elemento gitano en la conformación del cante jondo.

La importancia de estas composiciones de Soriano Fuertes, en plena época del reinado de Isabel II, resulta notoria porque recoge la moda del andalucismo-gitanismo a través de los personajes populares que coincide con una primera aproximación del turismo incipiente en su trato con los extranjeros y en una dudosa y burda imitación de sus modales o maneras de hablar.

Coplas al tío Pinini

En el pliego, aparecen a continuación unas coplas dirigidas al tío Pinini, pariente del tío Caniyitas. Se trata, obviamente, de una continuación o prolongación de la obra anterior, motivada sin duda por el gran éxito que obtuvo la primera. Con música también de Mariano Soriano Fuertes y con libreto, en esta ocasión, de Enrique Salvatierra, El tío Pinini, autotitulado juguete cómico-lírico-bailable en un acto, se estrenó en el madrileño Teatro de la Comedia en noviembre de 1850, justo al año siguiente del Tío  Caniyitas.

Este juguete cómico-lírico-bailable incluía varios números musicales, como un zapateado (a modo de "jaleo" gaditano),  el Vito sevillano o el Polo nuevo andaluz. Según las compañías que lo representaban iban variando el repertorio adaptándose a los actores y a los lugares donde se representara, pero sin duda provenían del repertorio popular andaluz. El pliego nos ofrece una serie de cuartetas con el común estribillo de una jota jaleada:

                                   A la jota del tío Pinini
                                   el que se jalea con su tirinini;
                                   a la jota del viejo pindongo,
                                   el que se jalea bailando el zorongo.
La jardinera

El pliego continúa con la canción de La jardinera, cantable que pertenece a la zarzuela, en dos actos llamada El Duende, con libreto de Luis Olona y música de Rafael Hernando. Estrenada en el madrileño Teatro Variedades el 6 de junio de 1849. En su acto segundo es donde aparece la canción de La jardinera, si bien con el nombre de la florera en un diálogo con el coro, del que incluyo un excelente grabado aparecido en "La Ilustración".


La Caracolera

El impreso concluye con la canción de La Caracolera, donde se incluye en el pregón  el conocidísimo ¡Caracoles, caracoles!, convertido y consolidado en estilo flamenco por Antonio Chacón, quien lo adaptó a partir del conocido estribillo del pregón.

Vemos, pues, como en este pliego editado en Madrid por la Imprenta de José María Marés en 1851, se recoge todo un conjuntoo de elementos que nos iluminan sobre los años del llamado preflamenco y su indudable influencia en su posterior desarrollo como estilos consolidados y reconocibles.





©Antonio Lorenzo