Villancicos que se han de cantar en los solemnes maitines del Sagrado Nacimiento

Matías Moreno González - Ensayo al órgano en la catedral de Toledo (1880)

El pliego reproducido se aparta un tanto de los muchos impresos populares más tradicionales y conocidos donde tan solo se recogen coplas y estribillos para celebrar el Sagrado Nacimiento. Hoy en día, lo que se entiende generalmente por villancico, ha quedado circunscrito a una breve canción con estribillo vinculada a la Navidad y caracterizado por la presencia y alternancia de coplas y estribillo. Sin embargo, las antiguas formas del villancico se han ido olvidando poco a poco reduciéndose en el imaginario popular a las canciones más o menos conocidas que se cantan estacionalmente en las fechas navideñas.

El villancico alcanzó gran difusión en España durante los siglos XV y XVI donde se interpretaban canciones profanas de variada temática en las villas rurales por los villanos (de ahí la procedencia de su nombre) y que poco tenían que ver con el nacimiento de Jesús. Pero fue la iglesia en el siglo XVI, contando con la participación de compositores y músicos, la que fue incorporando textual y musicalmente estas composiciones para promover la evangelización pasando de un sentido costumbrista a lo propiamente religioso. La iglesia utilizó, pues, las distintas formas del villancico a modo de propaganda y de aculturación no solo en la península, sino también en los pueblos de las entonces colonias americanas. 

En un sentido amplio, el villancico, como género literario-musical, abarca múltiples perspectivas y diversidades de formas y variedades en las que puede presentarse. La creciente utilización por parte de los críticos de los pliegos sueltos impresos confirma la importancia que se concede a este género híbrido. El villancico religioso posee una gran diversidad de modalidades e interpretaciones que no se circunscriben solamente a las festividades religiosas, ya que guardan relación con muchos otros aspectos emparentados con el teatro breve: jácaras, tonadillas, pastorelas, mojigangas, etc. El villancico no se circunscribe solamente al ciclo festivo navideño, ya que también aparece en las celebraciones del Corpus Christi o en la Asunción de la Virgen. La ejecución de los villancicos está íntimamente ligada al teatro en los conocidos maitines para celebrar la Navidad.

Los maitines, como extensión del oficio de vigilias nocturnas, primero en los monasterios y luego en las iglesias, se refiere a la ceremonia religiosa nocturna que se celebra entre la medianoche y el amanecer constituyendo uno de los momentos canónicos más significativos, aunque en su evolución y con su significado actual se enmarca como la primera oración de la mañana al amanecer. Los villancicos de maitines se componen en grupos de ocho o nueve, tres por cada uno de los tres oficios nocturnos, aunque el noveno podría omitirse si se acababa cantando como acción de gracias el Te Deum laudamos en lugar del último responsorio. El villancico fue ganando poco a poco espacio en la liturgia hasta formar parte del oficio de maitines ocupando el lugar de los responsorios de textos litúrgicos en latín. La sustitución del villancico respecto a los responsorios puede situarse con mayor claridad a finales del siglo XVI de una forma creciente hasta su sustitución completa.

La forma poético-musical del villancico alcanzó su mayor diversidad de formas durante el siglo XVII. El conocido como villancico barroco amplió de forma estructural la conocida brevedad del villancico de los siglos XV y XVI. Las distintas formas que adoptó el villancico en el siglo XVII, y que perduró durante los siglos siguientes, bien es verdad que con una estructura cada vez más decadente, incluyó distintas formas temáticamente más diversas que las arraigadas de estribillos y coplas.

Tras el Concilio de Trento (1545-1563) la importancia adquirida por el teatro religioso en su relación con la Navidad se asocia cada vez más con lo parateatral. Con motivo de la celebración de la Navidad en los llamados maitines se desarrolló una gran variedad de textos con influencias de otros géneros literarios y musicales encaminados hacia una recreación social. La popularidad de las festividades religiosas motivó el creciente uso de formas tradicionales, aunque no siempre fueron bien vistas por las autoridades eclesiásticas,

Censuras eclesiásticas

Entre las materias abordadas durante el Concilio de Trento no faltaron las reprobaciones a las músicas que se apartaban de las consideradas propiamente como eclesiásticas frente a la proliferación de las músicas de carácter considerado profano. Aunque no se dictaminó una legislación nueva y generalista para todo el mundo católico, el uso de la música se dejó en manos y en la responsabilidad de los concilios provinciales

A raíz del famoso concilio fueron muchos los decretos promulgados dirigidos sobre todo a las iglesias metropolitanas, catedrales y colegiatas sobre la restricción del uso que debía darse a la música profana recomendando el uso de la música sacra que debía conducir a la piedad con su forma de cantar grave y piadosa, condenando a la primera por su búsqueda de efectos que distraían a los fieles y les alejaban  de la misión de la música en cuanto debía estar al servicio de las Sagradas Escrituras para elevar las almas a Dios

La amplia popularización de las tradicionales formas musicales en las festividades navideñas no fue bien vista por las autoridades eclesiásticas. A lo largo del siglo XVIII el villancico religioso comenzó una muy larga decadencia, sobre todo desde que el puritanismo litúrgico del papa Benedicto XIV, papa de la iglesia católica desde 1740 a 1758, aconsejó la sustitución de los villancicos como lenguas vulgares y textos en castellano por responsorios con textos en latín. Ello fue recogido en su encíclica Annus qui hunc, promulgada el año 1749 donde se prevenía a los obispos sobre los abusos introducidos en la música sagrada y encaminada a la supresión de textos no considerados convenientes y a favor de los responsorios en latín. No obstante, los encargados de la regulación de las formas y usos musicales dependían de los concilios locales, por lo que la supresión de los villancicos no se produjo de forma generalista y normativa para la Iglesia Católica universal, puesto que se siguieron interpretando en gran parte del ámbito hispánico.

La encíclica Annus qui Hunc, fue relevante en relación con la música litúrgica, pues fue especialmente dirigida a los obispos de los Estados Pontificios para suprimir los abusos de la música sacra tradicionalista en las iglesias y que, en las horas canónicas (rezadas o cantadas), lo fuesen de manera conveniente y decorosa donde la velocidad de interpretación de los cantos debería ser la convenientemente adecuada, respetando las pausas y evitando la precipitación de los coros en su forma de cantar para discernir claramente la música profana de la sagrada y que fuera la apropiada para el culto. El pontífice quería que se pudiese diferenciar convenientemente la música profana de la sagrada tanto por su propia estructura como por la forma de su interpretación. Todas estas precauciones fueron posteriormente admitidas o renovadas por las autoridades eclesiásticas, como las promulgadas por el papa Pío VI, en la segunda mitad del siglo XVIII o por el papa León XII, en la primera mitad del siglo XIX.

William Hogarth - A chorus of singers (1732)

En las celebraciones con villancicos que se desarrollaban en el interior de catedrales, colegiatas, monasterios o abadías era el maestro de capilla quien con antelación preparaba el repertorio de los nuevos villancicos. Los maestros de capilla se enfrentaban todos los años al desafío de tener que componer un gran número de villancicos en lengua vernácula que no debían reutilizarse en otros años, aunque se conocen intercambios. Al acto anual asistía una gran presencia de fieles y de público general donde estos villancicos se asociaban con recreaciones paralitúrgicas emparentadas con el teatro breve en sus distintas modalidades o manifestaciones.

Las influencias observadas por los críticos en un creciente número de monografías, congresos y artículos, tanto sobre los textos como sobre la música de los villancicos de maitines, se relacionan comparativamente con otros tantos aspectos y vinculación con géneros afines, como ensaladas, jácaras, romances, tonadillas, entremeses, contradanzas, mojigangas, pastorelas, etc. con sus variantes y su continua evolución.

El villancico religioso, en definitiva, presenta toda una complejidad de aproximaciones y significaciones que van más allá de su presencia sonora en las festividades religiosa, algo que viene suscitando un creciente interés para los investigadores, así como los pliegos que recogen los textos a lo largo de los años y que hasta relativamente fechas recientes no habían sido muy tenidos en cuenta.

Contextualización histórica

El infausto rey Fernando VII, a su llegada a España en 1814, tras haber estado retenido en Francia durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), firmó el decreto de supresión de la Constitución de 1812 (conocida como la de Cádiz o La Pepa) restableciendo la monarquía absoluta que estaría vigente hasta el Trienio Liberal (1820-1823. Pero fue a comienzos de 1820, año de la edición del pliego, cuando se produjo la sublevación o pronunciamiento del coronel Rafael del Riego, apoyado por otros oficiales, quienes proclamaron de nuevo la Constitución. Fernando VII, obligado por esta y por otras insurrecciones paralelas, accedió de nuevo a jurar la Constitución de Cádiz. Todo ello llevó al periodo llamado Trienio Liberal con el propósito de acabar con las prerrogativas absolutistas. Los desarrollos posteriores y el decaimiento de las pretensiones liberales, con la ayuda de la intervención francesa de los Cien Mil Hijos de San Luis, acabaron con el Trienio Liberal abriendo paso a la llamada Década Ominosa (1823-1833).

Respecto a la iglesia, en el otoño de 1820 el nuncio de su Santidad hizo llegar a la Santa Sede todo un recorrido desolador para la iglesia católica informando: de la reciente abolición de la Inquisición; de la libertad de imprenta que atentaba contra la instrucción doctrinal; de la desamortización eclesiástica para llevar a cabo la deuda contraída en el sexenio absolutista (1814-1820); de la supresión en los monasterios de las Órdenes monacales (entre las más representativas figuraban los benedictinos, los cistercienses, los jerónimos, los cartujos o los paulinos); de la pretensión de obligar a los clérigos a servir en las fuerzas armadas como el resto de ciudadanos; de la nueva expulsión de los jesuitas según Real Decreto del 15 de septiembre de 1820, etc. Sin duda, la excesiva atención de las Cortes a los asuntos relacionados con la iglesia, fue debilitando progresivamente el pensamiento liberal más exaltado. El año de publicación del pliego, como vemos, viene a coincidir con un periodo sumamente convulso por las desavenencias entre la iglesia católica y los gobiernos liberales, todo ello sin contar, además, con la inminente emancipación de México consumada al año siguiente con las consecuencias que todo ello acarreó.

Como dato relevante y a tener en cuenta, quien ostentaba por entonces el puesto de cardenal primado de España en la catedral de Toledo, era Luis María de Borbón, anteriormente arzobispo de Sevilla y protegido por su cuñado Manuel Godoy, lo que le permitió alcanzar la mitra de Toledo en 1820. A su vez, era también sobrino segundo de Fernando VII. Aunque de talante más moderado respecto a otros obispos y sacerdotes se le nombró presidente de la Junta de Regencia el mismo año de 1820.

El pliego

La costumbre de imprimir pliegos de villancicos catedralicios comenzó hacia la segunda mitad del siglo XVIII, ya fueran repartidos o vendidos a las puertas de la catedral. Como recordatorio de los ya interpretados, figuraba en la cabecera Villancicos ya cantados o bien, como el que nos ocupa, se adelantaban los textos a seguir bajo la fórmula de Villancicos que se han de cantar para que el público asistente dispusiera previamente de referencias de lo que iba a presenciar. Estos pliegos alcanzaron los primeros años del siglo XIX con creciente valoración en el mundo de la bibliofilia, cuyo ejemplo es este pliego tardío impreso en Toledo en el 1820 del que nos separan doscientos años.

El pliego que conservo y reproduzco es una muestra tardía de los muchos pliegos recurrentes que contienen canciones alusivas a la celebración navideña. En los villancicos que se han de cantar en los solemnes maitines en la Santa Iglesia de Toledo, primada de las Españas, se organizan en ocho apartados donde se contienen recitados, diálogos entre solista y coros, coplas, arias y tonadillas que merecerían un más detenido estudio comparativo y particularizado respecto a otros pliegos conocidos y asociados a distintas iglesias, pero que se aleja de la función propiamente divulgativa de este blog.

La imagen que ilustra el pliego alude a la imposición de la casulla a San Ildefonso por la Virgen. San Ildefonso (Toledo, 607-667) fue obispo de Toledo del año 657 al 667. La leyenda cuenta que fue la propia Virgen quien impuso la casulla sobre Ildefonso como agradecimiento por defender su virginidad frente a los herejes y dándole instrucciones para utilizar esta prenda sólo en las festividades dedicadas a ella. La leyenda cuenta con versiones contradictorias a lo que se une el trasiego de la casulla conservada en un arca para protegerla frente de las invasiones musulmanas.

Por señalar un breve ejemplo de los aspectos teatrales que se pueden encontrar en estas composiciones, en el apartado octavo se establece un diálogo entre Antón, como garante de lo ortodoxo y correcto y los cantores que preconizan villancicos festivos y la conveniencia de interpretarlos con risas y gritos con la idea del disfrute del Niño. Esta finalidad lúdica corrobora la relación del villancico con las representaciones teatrales donde se interrelaciona lo festivo con lo devoto.

©Antonio Lorenzo