Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [IX]

Ilustración de G. Doré en Voyage en Espagne (1862-1873) del Barón Davillier

Adjunto en esta ocasión algunos ejemplos de pliegos de cordel que podrían considerarse como unos ingredientes más, aunque aún poco tenidos en cuenta, en la construcción de un andalucismo nacionalista español. Para ello paso a comentar en ligeros apuntes algunos aspectos del contenido de los pliegos reproducidos atendiendo con preferencia a lo incluido en el primero de ellos donde se contiene La Manola y La canción de la pata de cabra.

Para situar convenientemente la letrilla satírica de La Manola lo primero que hemos de hacer es señalar su procedencia, que no es otra que la compuesta por el insigne autor teatral, poeta y periodista Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873). Como el autor de la fuente primaria comenta en la introducción dedicada al público en la compilación de su obra poética publicada en Madrid por la Imprenta Nacional en 1851:

«No es hoy la primera vez que aparecen en letra de molde la mayor parte de las Poesías comprendidas en este tomo; pero, publicadas en diferentes épocas, tamaños y formas; ya solas, ya acompañadas; ora en folletos, ora en hojas volantes, ora en periódicos políticos ó litera­rios, aun las mas conocidas no lo serán de todos los que leyeren la presente colección: otras, y no en corto número, son absolutamente inéditas: otras, en fin, que habían corrido anónimas, entran ahora ostensiblemente en el seno de la familia».

Teniendo en cuenta esta advertencia y a la vista de las fechas de impresión de los pliegos está claro que los versos sobre la manola ya circulaban y eran conocidos popularmente.

Si cotejamos las coplas incluidas en los diferentes pliegos con la original publicada por el autor observamos que en los diferentes pliegos no aparecen todas las coplas, sino aquellas consideradas más significativas para un público generalista a quienes iban destinados estos impresos populares, aunque no hay que obviar las estrategias comerciales de los distintos talleres de impresores y su consideración del andalucismo como fenómeno atrayente y vendible.

La manola es un estereotipo de mujer popular cuyo significado es cambiante según la época. El estereotipo de la manola viene a constituirse, a grandes rasgos, como heredera directa de la maja, tan presente en los sainetes de don Ramón de la Cruz. Como residente o vecina de los barrios bajos de la Corte madrileña se acentúa en ella su gracia y entereza, su risa burlona, su donaire, jactancia y altivez. Esta idea de su carácter viene a contraponerse al afrancesamiento de la aristocracia representado por los petimetres y petimetras. Obviamente, estas someras características hay que contemplarlas desde un punto de vista transversal del imaginario social sobre el personaje que comentamos, algo que merecería una mayor atención al margen de tantos y tantos acercamientos literarios, donde más que un tipo definido se le suponen rasgos de un carácter social que derivó en el posterior estereotipo asociado a la chula a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Ignacio Zuloaga - Una Manola (ca. 1913) (Museo del Prado)

Pero pasemos al primer pliego impreso en Barcelona por el conocido taller de Ignacio Estivill.

Lo que nos sugiere La Manola como vendedora de productos frescos es su desparpajo resolutivo e irónico ante aquellos que tratan de cortejarla y que se hacen eco de su facilidad y donaire para los bailes populares.

En el mundo del Romanticismo musical español, especialmente en la vida operística madrileña en la segunda mitad del siglo XIX, hay que resaltar la enorme influencia de la música italiana en la península, sobre todo con la abrumadora presencia de la obra de Rossini. La enorme influencia del italianismo operístico sobre todo tras la Guerra de la Independencia, acabó eclipsando las manifestaciones de carácter popular españolista. En el año 1821 se derogó la orden de 1799 donde se prohibía representar, cantar o bailar piezas que no estuviesen escritas en castellano o fuesen ejecutadas por artistas foráneos. Ello dio pie a la enorme expansión y éxito del teatro lírico italiano a lo que algunos intelectuales, como es el caso de Bretón, criticaron la excesiva dependencia que trascendía incluso lo musical e impregnaba aspectos de la vida social. De ello se hizo eco Mesonero Romanos en sus Escenas matritenses, Vol. II, Madrid, Imprenta de Yenes, 1842, p. 83:

«El mérito de los cantantes, la nueva pompa con que se adornó el espectáculo, lo escogido de las funciones que se presentaron, fueron cosas de trastornar todas las cabezas, y llegó a tal punto el entusiasmo, que no solamente se les imitaba en el canto, sino en gestos y modales; se vestía "a la Montresor", se peinaba "a la Cortessi", y las mujeres varoniles "a la Fábrica", causaron furor todo el año. Tan poderoso es el prestigio de la novedad, y tan dominantes los preceptos de la moda». 

La crítica al excesivo gusto por lo italianizante también lo asumió Bretón de los Herreros en su opúsculo Contra el furor filarmónico, ó más bien contra los que desprecian el teatro español, Madrid: Imprenta de M. de Burgos, 1828, donde condenaba el excesivo e irracional entusiasmo a la música italiana en detrimento de lo considerado genuinamente español, cuyo ejemplo de un andalucismo nacionalista es precisamente la canción satírica de La Manola recogida en la literatura popular impresa.

Tal fue el éxito del texto de La Manola en el imaginario colectivo que hasta se le puso música como canción por Estanislao Ronzi en una interpretación de signo "españolista" dentro del marco escénico de la representación de la exitosa ópera de Rossini El Barbero de Sevilla, interpretada en su día por la reconocida mezzosoprano Almerinda Manzocchi (1804-1869), quien participó como cantante durante su estancia madrileña en distintas óperas representadas en los teatros más representativos.

La pata de cabra

La Canción de la pata de cabra que aparece en el pliego tras La Manola, gozó de una amplia popularidad a raíz de la comedia de magia que con el mismo título se siguió publicando sucesivamente incluyéndose en su representación espectaculares trucos de magia e ilusiones escénicas con numerosos cambios de decorados y donde la pata de cabra, como amuleto de la suerte, se congraciaba con el humor, juegos de palabras, chistes y música, lo que atrajo a enormes cantidades de público.

Todo lo vence el amor o La pata de cabra es una adaptación de la obra Le pied de mouton, melodrama cómico de Ribié y Martainville, estrenada en París en diciembre de 1806, y adaptada por el francés Juan de Grimaldi (1796-1874) que se puso en escena en el Teatro Príncipe madrileño en febrero de 1829, firmando como suya la primera edición de la obra en 1831 como adaptación y transformación formal de la obra original francesa.

Ayudado, entre otros, por Bretón de los Herreros en la revitalización de los teatros españoles como oportunidad de negocio, intervino en mejorar aspectos técnicos del teatro, como la escenografía, la maquinaria escénica o la iluminación de los decorados, por lo que jugó un importante papel en la aceptación de los dramas románticos en la capital por su intervención como empresario y director de escena.

En el Diario de Avisos del 18 de febrero de 1829 se anunciaba:

«En el [teatro del] Príncipe a las seis y media de la noche: Todo lo vence amor o la pata de cabra, melo-mimo-drama mitológico burlesco, de magia y de grande espectáculo, nuevo, en tres actos; escrito, dirigido, y ensayado por D. Juan de Grimaldi. Las decoraciones son obra de D. Juan Blanchard, pintor que ha sido de los reales teatros de París, y en la actualidad de los de esta corte. La maquinaria ha sido ejecutada por D. Ruperto Sánchez, y los bailes dirigidos por el Sr. Juan Bautista Cozzer».

Hace unos pocos años dediqué una entrada en este mismo blog aportando algunos datos sobre el autor e ilustrado además con una aleluya o auca editada en Barcelona, s.a., por el sucesor de Antonio Bosch junto a unas coplas populares aparecidas en pliego y un pequeño comentario sobre la expresión "abracadabra, pata de cabra".

https://adarve5.blogspot.com/2017/01/coplas-y-aleluyas-de-la-pata-de-cabra.html

Como consecuencia del éxito del personaje de la manola, se confeccionaron distintos pliegos elaborados por distintos talleres que fueron ampliamente distribuidos y acompañados de otros textos, como Una letrilla satírica, La canción del trovador, La canción satírica titulada del Pú, La perla de Triana, Las corraleras de Sevilla y La calahorrana, canciones que merecerían por sí mismas de una mayor atención, aunque por ahora considero de interés la reproducción de los pliegos completos.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VIII]

La presencia de los vendedores ambulantes junto a sus coplas es recurrente en los pliegos de cordel, al igual que también suelen aparecer como personajes populares en variadas representaciones escénicas.

La castañera vendedora, que forma parte de un antiguo paisaje sonoro de nuestras calles, es uno de los personajes populares más relevantes en las representaciones teatrales. En este primer pliego aparecen unas coplas cuyo autor, tanto de la letra como de la música, corresponde al compositor, crítico y musicólogo Mariano Soriano Fuertes (Murcia, 1817-Madrid, 1880). Compuesta en 1840 y formando parte del Álbum matritense: los pregones de Madrid, este afamado compositor es el mismo que también puso música a la que tres años más tarde se publicara la que fuera famosa tonadilla andaluza en un acto Geroma, la castañera, que se estrenó en el Teatro del Príncipe de Madrid el día 3 de abril de 1843, extractos muy reproducidos también en pliegos de cordel y acompañada de otras coplas de canciones.

Hace ya algunos años dediqué una entrada en este mismo blog a reproducir y a comentar a grandes rasgos un pliego donde aparecía el personaje de La castañera, extraído de la llamada "zarzuela andaluza" Geroma, la castañera, con música de Mariano Soriano Fuertes y libreto de Mariano Fernández, aunque los pliegos expuestos en esta entrada hacen referencia a la composición anterior de 1840.

https://adarve5.blogspot.com/2013/12/la-castanera-los-toros-del-puerto-y-el.html

Antes de comentar algunos otros aspectos, reproduzco algunos pliegos donde aparece la castañera, quien ofrece sus castañas a los transeúntes o parroquianos en la entrada de una taberna madrileña, con más o menos coplas según el pliego que tengamos en cuenta que es a la que dedicaré una mayor atención, aunque sin omitir las coplas de otros vendedores que integran los pliegos.

En este primer pliego, aparte de La castañera, aparecen también otros vendedores como La avellanera, La jardinera y La buñolera.

En este segundo pliego, tras La castañera, se incluye también El arenero de ambiente madrileñista.

En este otro pliego, donde se incluye una canción más desconocida de La castañera, aparece también La canción del rosero, La canción del presidiario y La canción de la caracolera, con claras referencias textuales esta última al palo flamenco de Los Caracoles, 

Ya que en no en todos los pliegos aparecen las mismas coplas, paso a reproducir la partitura musical que escribió Mariano Soriano Fuertes y aprovecho para insertar los cuatro estupendos grabados que aparecen en su Álbum matritense que se hallaba a la venta en diversas librerías madrileñas y donde se incluyen los cuatro pregones de vendedores ambulantes ambientados en Madrid. 

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VII]

Siguiendo con los pliegos de cordel donde aparecen coplas en las que se aprecia claramente el casticismo y el andalucismo reproduzco tres pliegos editados en distintas fechas.

El primero de ellos, editado en Sevilla en la temprana fecha de 1816, contiene entre otras La canción del pincho, Canción de la jaca de terciopelo, y La canción de la caracolera, donde creo encontrar en esta última un precedente literario más del posterior estilo flamenco de Los caracoles, estilo consolidado por el cantaor Antonio Chacón como modelo a seguir a partir de un pregón de la caracolera que vendía su género por las calles y donde ya aparecen unos clásicos versos, repetidos y adaptados como: «son mis ojos dos soles, vamos viviendo...»

Los caracoles, según señala Faustino Núñez: [https://flamencopolis.com/archives/248]

Al igual que el mirabrás los caracoles es una cantiña conformada por variaos cantables con diferentes medidas que, a modo de popurrí, fueron ordenados por Antonio Chacón.

   La denominación de caracoles procede del estribillo con el que se concluye el cante, un pregón de caracolera que vendía el género por las calles gaditanas y cantaba ese estribillo que después se integraría en el repertorio de Antonio Chacón, quien marcó la forma definitiva de estos cantes.

   Se suele apuntar como antecedente un baile de la escuela moderna de palillos conocido como caracoles clásicos. El Granaíno los hizo como cantiña para bailar, y más tarde los amoldó a su estilo otro cantiñero de pro, Paco El Sevillano Francisco Hidalgo también apodado Paco el Gandul, quien los interpretaba con un aire vivo, hasta que Chacón los configuró definitivamente como estilo flamenco para cantar como hoy los conocemos.

Arrojar luz sobre esta amplia familia de cantes englobados en las cantiñas, familia que engloba diversos estilos gaditanos como, entre otros, las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caracoles o las rosas junto a sus variaciones melódicas, resulta tarea ardua para los investigadores. En cuanto a los caracoles, apuntan los investigadores que parece que fue Tío José El Granaíno quien lo incorporó al cante flamenco y lo introdujo en los cafés cantantes de la época creando la primera versión flamenca de ambas. Sin embargo, quien les dio forma y cuadratura, reelaborando coplas de pregones y formas personales de interpretación convirtiéndolo en cante para ser escuchado fue don Antonio Chacón.

Como canto referente a Los Caracoles también se conoce desde 1873 la canción compuesta por Manuel Sanz (1829-1888) titulada La Caracolera, aunque se conocen precedentes anteriores a los que vengo a sumar este interesante pliego que retrae, hasta al menos 1816, este pregón popular con reminiscencias textuales al cante.

En el pliego también se incluye La canción del punto de la Habana, La canción del torero y la más conocida y reimpresa de Los toros del Puerto. Se trata, sin duda, de un curioso pliego que antecede textualmente con coplas variadas muchos años antes de la consolidación del estilo flamenco que merece una mayor atención teniendo en cuenta su temprana fecha de edición en 1816.

Añado a continuación este otro pliego que contiene El calesero andaluz, al que sigue La verdulera de Madrid. El pliego fue editado en Barcelona en 1859.

Para concluir esta entrada reproduzco otro pliego, impreso en Barcelona en 1878, que incluye las cuatro canciones tituladas: Las caleseras, El capitán a su amor, La Pepiya y El toro.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VI]

A. Cabral Bejarano - Una bolera (1842) [Museo Carmen Thyssen Málaga]

De una entrada anterior que dediqué a las tiranas y polos en la España del primer tercio del siglo XIX recopilo algunos datos:

Si hay un claro referente en cuanto a la recopilación de bailes y coplas de finales del XVIII no podemos prescindir de la innovadora obra de Juan Antonio de Iza Zamácola (Don Preciso) (ca.1758-ca.1826), guitarrista, bailarín, recopilador de coplas y agudo defensor del nacionalismo musical en su clásica obra: Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. El primer tomo se publicó en 1799 y el segundo en 1803, volumen que fue ampliado en 1805 gozando de numerosas reimpresiones. Esta recopilación hay que entenderla en su contexto sociocultural como un alegato y defensa tradicionalista frente a los bailes extranjerizantes. No hay que olvidar que su publicación se produjo en una época políticamente convulsa con la vecina Francia y que a pesar de los pactos de colaboración acabaría desembocando en la llamada Guerra de la Independencia.

 

La clasificación de coplas que propone Don Preciso respecto a las tiranas y polos es la siguiente:

Clase primera: Colección de algunas coplas serias, tristes y amorosas de tiranas y polos.
Clase segunda: Coplas jocosas de tiranas y polos.
Clase tercera: Coplas que concluyen en juegos de palabras y refranes castellanos.

La tirana es un género musical que puede presentarse en forma de canto o de baile, preferentemente durante el último cuarto del siglo XVIII, donde paulatinamente fue sustituyendo a las seguidillas en la parte final de la llamada tonadilla escénica. La tirana se caracteriza por su marcado tempo ternario de ritmo rápido y sincopado. A finales del XVIII vinieron a sustituir a las seguidillas en el número final de las tonadillas. Son el antecedente de la llamada escuela bolera, germen embrionario del flamenco con el que guarda relación, según han documentado prestigiosos investigadores.

Don Preciso, en su tomo I, pág. XXI y ss. escribió:

«Por este tiempo [años 80 del siglo XVIII] se veía ya en las provincias de Andalucia otro género de bayle que llamaban Tirana, la qual, al paso que se cantaba con coplillas de quatro versos asonantados de ocho sílabas, se baylaba con un compás claro y demarcado, haciendo diferentes movimientos á un lado y otro con el cuerpo, llevando las mujeres un gracioso juguete con el delantal al compás de la música al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo, á semejanza de las nociones que conservamos de los bayles de las antiguas Gaditanas; pero el demasiado abuso que se iba notando en su execucion llevó este bayle á cierto libertinage contrario á las buenas costumbres, de que resultó que le desterráron por fin de los saraos y funciones decentes. Sin embargo baxo el nombre general de Tiranas siguiéron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones para la guitarra, que á poco tiempo se cantaban por toda clase de personas con tanta aficion, que pasaron á Petersburgo, Viena y otras Cortes de Europa, donde el célebre maestro español Don Vicente Martin hizo fanatismo insertándolas en sus óperas».

Hay que subrayar que tanta proliferación de títulos sobre distintas formas musicales: como el zapateado, cachirulo, zorongo, olé, fandango, seguidillas, el canario, baile del candil, playeras, jaleos, etc., no corresponden a un único esquema cerrado, sino que manifiestan un carácter híbrido, de recreación y préstamos de elementos comunes e influencias mutuas dentro del marco de la lógica variabilidad espacio-tiempo.

No deja de resultar interesante la equiparación o simbiosis que establece Don Preciso entre la música popular y la música nacional en cuanto que las identifica y concibe ambas como lo nuestro, lo propio y como lo característico de la «esencia española».

Tras esta descripción de don Preciso puede concluirse de que se trata de una canción, es decir, un género musical-literario, a lo que se unía el baile y asociada a la guitarra como instrumento predilecto.

Este primer pliego que reproduzco recoge una serie de coplas etiquetadas como tiranas y polos en un contexto de cortejo amoroso tan extendido en la literatura popular impresa.

En cuanto al polo corresponde según los investigadores, a una forma musical que aparece hacia el último tercio del siglo XVIII. Escritores y viajeros describen el polo como canto y como baile. Desde finales del XIX y hasta bien entrado en el siglo XX, se asocia el polo con el calificativo de gitano o flamenco, lo que viene a consolidar la hipótesis de la recreación del polo por el pueblo gitano según los datos recopilados e investigados de un tiempo a esta parte en hemerotecas y archivos, lo que permite considerarlo como un precedente de estilo flamenco del que se conocen dos variedades flamencas: el polo natural y el de Tobalo, modalidad que, al menos desde 1824, se atribuye al cantaor malagueño conocido por ese nombre y estudiadas pormenorizadamente por Guillermo Castro en su trabajo El polo de Ronda y otros polos (Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual nº 26, 2014), donde recoge diversos sobreañadidos calificativos asignados al polo según aparecen en distintos establecimientos de venta de partituras, como "polo agitanado", "polo gaditano", "polo andaluz" o el "vals del polo". En 1824 aparece como variante flamenca cantada en teatro como el "polo de Tobalo" y dos años más tarde, cantado también en teatro, el "polo de Ronda", a los que se añaden posteriormente el "polo de Cádiz" o el "polo de Jerez" a modo de canto y baile. Este batiburrillo de nomenclaturas sobre el polo no resulta definitorio ni de su trayectoria ni de su consolidación como género propio del flamenco hasta la década de 1860-1870 como estilo frecuente, con sus variantes melódicas, de los cantaores flamencos.

El polo, aparecido alrededor de 1750, es una derivación evolutiva y lineal de los esquemas rítmicos y armónicos del fandango, como claro referente precursor de los casi todos cantes flamencos posteriores. Nuevos estudios sobre estas manifestaciones rítmicas y su interacción entre ellas, están siendo estudiadas desde hace relativamente poco tiempo de una forma transversal e interdisciplinar que prometen un mejor conocimiento, aunque no faltan divergencias.

Todos estos importantes estudios, basados preferentemente en un enfoque musicológico, hace que se echen en falta los contextos socioculturales y las contribuciones personalistas de sus intérpretes en sus variopintas manifestaciones. 

En 1807, un año antes del conflicto bélico que dio lugar a la llamada Guerra de la Independencia, en el taller sevillano de la Viuda de Hidalgo y Sobrino se editó este interesante pliego donde se  recogen "coplas de seguidillas y tiranas jocosas, malagueñas y polos" en una serie de coplas sueltas en lo que parece un repertorio literario generalista de seguidillas con estribillo para ser utilizadas cantando o declamando, lejos aún de considerarlas como sustrato de un repertorio flamenco posterior. 

©Antonio Lorenzo