Mujeres vengadoras (4ª parte)

Continuando con la entrada anterior, la tradición oral moderna ha conservado otros dos romances donde sus protagonistas ejercen también de mujeres matadoras.

En ambos casos no se conservan ejemplos antiguos, debido a lo escabroso de su historia o a su primitiva estructura métrica, pero por su grado de variabilidad en el desarrollo de la intriga y a sus diversos desenlaces son acreedores de una larga vida tradicional.

El veneno de Moriana

La antigüedad de este romance, aunque no recogido en pliegos, viene acreditada porque figura el inequívoco verso ‘Qué me distes Moriana   qué me distes en el vino’ en la llamada «Ensalada de Praga», del siglo XVI. Con este nombre se conoce una composición de carácter burlesco existente en uno de los cancioneros góticos españoles conservados en la ciudad de Praga bajo el título «Ensalada de muchos romances viejos y cantarcillos».

En este romance la protagonista envenena a su amante debido a la ambigüedad del convite que viene a anunciar. Contrasta la dignidad que muestra Moriana con la torpeza e ingenuidad del amante que viene a invitar a su examante a su boda. Los motivos que aparecen en las diferentes versiones del mismo son conocidos y equiparables a otras manifestaciones, tanto orales como escritas: envenenadora/filtro mortal amoroso/amante despechada que busca vengarse…

La sabia concentración de la intriga y el efecto dramático del fragmentarismo construyen una historia donde no se plantean los antecedentes de la relación anterior de los amantes y hemos de inferirla del propio diálogo entre ellos con el sorprendente final en la versión que presentamos, donde la envenenadora proclama que tuvieron un hijo juntos. Las distintas versiones del romance resaltan la prudencia y astucia que autoafirman a Moriana como mujer, planificando de forma detallada su venganza, frente a la impulsividad del amante, que a la postre le lleva a la muerte.

Publico la versión que recogí, junto con otros compañeros, en El Ganso, pueblo maragato leonés en pleno Camino de Santiago. Esta versión venía precedida por el romance  de «La apuesta ganada». Prescindo del mismo y ofrezco solo el que nos ocupa.

El veneno de Moriana

Versión de El Ganso (ay. Brazuelo, p.j. de Astorga, comarca de la Maragatería, León). Recitada por Laura Criado Criado (56 años en 1977). Recogida por Javier y Mª Luisa García Sánchez y por Antonio Lorenzo. Posteriormente por Paloma Díaz-Mas, Bárbara Fernández, José Manuel Fraile y Antonio Lorenzo, el 15 de enero de 1983. Música registrada.

[...]
Madrugaba don Alonso, mañanitas de domingo,
a llevar caballo al agua y tomar de su rocío.
— A verte vengo, Mariana, y a brindarte, de camino,
si quieres ir a mis bodas, se celebran el domingo.
— Las tus bodas, don Alonso, yo pensé que eran conmigo.
— Son con una prima tuya, que acaso diera lo mismo.
— Sube, sube, don Alonso, sube, sube a mi cocina,
sentaráste en silla de oro, que las tengo yo de mío,
que me las dejó mi padre porque casases conmigo;
comerás de mi pan blanco y beberás de mi buen vino. —
Marianita, la ligera, tira un brinco a su jardín,
las siete hojas de beleno luego se las trajo allí;
se las majó en almirez y se las echó en el vino.
— Beba, beba, don Alonso, este vasito de vino.
— No lo quiera el Dios del cielo ni la Virgen del Camino
que entre damas y doncellas beba yo primero el vino.
— Beba, beba, don Alonso, que los demás ya bebimos. —
Aún bien no lo había gustado, ya le ha robado el sentido.
— ¿Qué me echaste, Marianita, qué me echaste en este vino?
— Siete lenguas de culebra, ojos de lagarto vivo,
espinas de salamanca, [................................]
la cola de un renacuajo pa que te arrobe el sentido.
— Quítamelo, Marianita, que me he de casar contigo.
— ¡A buen tiempo has acordado, ahora que lo has bebido!
— No más siento la mi madre, que se queda sin un hijo;
también siento a mis hermanas, que se quedan sin arrimo;
también siento a mi esposita, de no la haber conocido.
— ¿Y no me sientes a mí, traidor, que de ti yo tuve un hijo?

Adjunto el enlace para consultar en línea 97 versiones de este tema, donde se puede apreciar su variabilidad de intriga y desenlaces. Hay versiones de Argelia, Marruecos y Brasil, aparte de las peninsulares y las de las islas.

http://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0172

La Gallarda matadora

Aunque no recogido en el Siglo de Oro no resulta desconocido en la tradición oral moderna, sobre todo en la zona norte (Galicia, Asturias, León, Cantabria), aunque existen versiones dispersas en otras provincias y aún en la tradición sefardí de Tetuán.

El motivo más estable de las versiones de este curioso romance es la presencia de las cabezas de los hombres que ha matado colgadas de las vigas, a modo de trofeos de caza y premonitorios de lo que le seguramente le esperara al caballero. Sin embargo, la astucia del caballero para apropiarse del arma que escondía la gallarda para matarlo se revierte contra ella. Se trata, en suma, de la mujer matadora que es vencida con sus propias armas.

Publico una versión, también del pueblo maragato de El Ganso, y de la misma informante, que recogí hace años junto con otros compañeros encuestadores.

La Gallarda matadora (í-a)

Versión de El Ganso (ay. Brazuelo, p.j. de Astorga, comarca de la Maragatería, León). Recitada por Laura Criado Criado (56 años en 1977). Recogida por Javier y Mª Luisa García Sánchez y por Antonio Lorenzo. Posteriormente por Paloma Díaz-Mas, Bárbara Fernández, José Manuel Fraile y Antonio Lorenzo, el 15 de enero de 1983. Música registrada.

Sentada está la Gallarda, sentada está Gallardina,
sentada está la Gallarda y en su ventana florida.
Vio venir un caballero toda aquella vega arriba.
— ¿Dónde vas, el caballero, dónde vas con tanta prisa?
— Voy en busca ‘el rey mi padre y un hermano que tenía.
— Suba, suba, el caballero, que yo razón le daría. —
Al subir a la escalera una mala seña había.
— ¿Qué es esto, la Gallarda, que hay colgado en esta viga?
— Son cabezas de lechones que he cogido en la montina.
— Mientes, mientes, la Gallarda, mientes, mientes, Gallardina,
que esto son cabezas de hombre que han faltado en esta villa;
ese de la barba roja rey mi padre parecía,
y ese de la barba negra un hermano que tenía.
Haced la cena, Gallarda, que yo cenarla quería. —
Gallardina hace la cena, y el caballero muy bien mira.
— Cene, cene, el caballero, cene, cene, por su vida.
— ¿Cómo había de cenar yo, si de sueño me cay(e)ra?
Gallardina hace la cama, que yo acostarme quería. —
Gallardina hace la cama, y el caballero bien mira;
Siete sábanas debajo y otras siete por encima,
y entre sábana y colchón un puñal de oro metía.
Al tiempo de ir a acostarse, se acostó con Gallardina;
y a eso de la medianoche Gallardina rebullía.
— ¿Qué buscas tú, la Gallarda, qué buscas tú, Gallardina?
— Busco mi rosario de oro, que yo rezarlo quería.
— [Ese rosario de oro,] con él yo te mataría.
— ¡Ay de mí, triste Gallarda, ay de mí, triste Gallardina,
que pensé matar a otro y ahora me mantan amína! —
Se lo mete por el pecho a salir a las costillas.
— Abre la puerta, portera, ábrela de portería.
— ¡Cómo te la tengo abrir, si me mata Gallardina!
— No temas a la Gallarda ni tampoco a Gallardina;
la Gallarda está en su sala, y en su sala muy tendida.
— ¡Bien haya tú, el caballero, qué madre te pariría!
Tantas almas ahí entrasen, tantas quitaba la vida.
— Y yo, por ser el más chiquito me he salido con la mía.

Se pueden consultar 41 versiones en línea a través del siguiente enlace:

http://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0200

Antonio Lorenzo

Mujeres vengadoras (3ª parte)

«La estatua que representa la efigie del legendario personaje de la Serrana de la Vera, protagonista de varios romances y obras literarias de otros tantos autores famosos, entre los que se encuentra Lope de Vega, ocupa desde primeras horas de la tarde del pasado jueves el pedestal de roca granítica que ha sido levantado para este menester en el Mirador de la Serrana, junto a la carretera que une Garganta la Olla con el Real Monasterio de Yuste».

Así se recogía la noticia del emplazamiento de la efigie de la Serrana, cuyo autor es Evaristo García, en El periódico Extremadura del 12 de julio de 2005. El alcalde garganteño, don Casimiro Herrero, razonaba la inauguración del monumento con las siguientes palabras:

«En cuanto a los objetivos que el consistorio garganteño intenta conseguir con la instalación de la estatua de la Serrana en las inmediaciones de los montes, donde según la leyenda llevó a cabo su venganza al despecho amoroso que sufrió por parte de un noble placentino, el edil señaló que se trata de añadir "un atractivo turístico más", al mismo tiempo que se recuerda y se pone en valor a un personaje, cuya leyenda ha traspasado los límites regionales».

La Serrana de la Vera constituye, en efecto, todo un referente de aquellas mujeres fuertes y aguerridas que actúan por despecho en las alturas de los montes.

Si bien no conocemos ningún pliego de cordel que se haga eco de esta serrana matadora de hombres, sí se encuentra muy extendida su presencia en el romancero panhispánico. Siguiendo el enlace se pueden consultar en línea la nada despreciable cifra de 213 versiones de este romance.

http://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0233

Si nos detenemos en leer unas cuantas versiones enseguida apreciamos que, bajo la aparente homogeneidad de la historia, encontramos una diversidad de desarrollos junto a unos desenlaces bastante distintos, lo que es lugar común en el romancero tradicional.

Como ejemplo ilustrativo de este romance, publico una versión inédita que recogí en la comarca salmantina de «Las Arribes del Duero».

La serrana de la Vera (é-a)

Versión de Corporario (Salamanca), de María Soledad Vicente Carretero, de 52 años. Recogida por Antonio Lorenzo el 14 de diciembre de 1983. Música registrada.

Se pasea una serrana a la orilla una ribera,
por ver cómo corre el agua, cómo bailan las arenas.
Y viera estar a un pastor subido encima una peña.
– ¡Bájate de ahí, el pastor, antes que coja una piedra!
– Yo me bajaré, serrana, más de miedo que vergüenza. –
Lo ha cogido por la mano, para su casa lo lleva.
No lo lleva por carril ni tampoco por vereda,
que lo lleva por un monte que de cristianos no era;
donde había muchas crucitas, muchos montones de tierra.
Animóse y preguntóle, que el que pregunta no yerra:
– ¿De qué son estas crucitas, tantos montones de tierra?
– De hombres que yo he matado y ahí les entierro la cabeza,
como te he de hacer a ti cuando mi voluntad sea. –
Lo ha cogido por la mano, para casa lo metiera.
Con la piedra del molino le ha atrancado bien la puerta,
pero ella se descuidó y la dejó medio abierta.
A él le dio un viulín (sic), ella tomó la vihuela;
pensó de dormirlo a él, pero se ha dormido ella.
Al encontrarla dormida, a encaminar se comienza.
Ha andado ya legua y media y sin volver la cabeza.
Al despertar la serrana patea como una perra.
Con la piedra del molino ha largado legua y media.
A la legua y media andada, la serrana ya lo llama:
– Aguárdate ahí, el pastor, que aquí dejas una oveja.
– Si la oveja vale dos, yo te daré tres por ella.
– Aguárdate ahí, el pastor, que aquí dejas una prenda.
– Si la prenda fuera de oro, yo no volvería a por ella.
– Aguárdate ahí, el pastor, que aquí dejas una perra.
– Más si la perra rabiara, usted rabiara con ella.
– No me descubras, pastor, cuando llegues a tu tierra.
– No te descubro, serrana, mientras yo no llegue a ella;
ya sabes que mientras llegue la cueva está descubierta.
– A mí tanto se me da y a mí tanto se me queda,
que mi padre es un pastor y a mí me parió una yegua. –        

Lope de Vega y Luis Vélez de Guevara, adaptaron o se inspiraron en el romance que conocían para elaborar sus célebres obras. En la de Lope, la figura de la serrana no es la aguerrida hembra que se nos muestra en los romances, sino una discreta dama que se conserva virgen y acaba casándose con su amado. Vélez de Guevara, en cambio, se ajusta más a las características hombrunas de la serrana romancística y la sitúa en Garganta la Olla, donde es seducida por un capitán y es poseedora de una gran fortaleza física, a modo de un Polifemo hembra.

La intriga que se desarrolla en los romances suele estar constituida por estas secuencias:

* Localización (Garganta la Olla, Sierra Morena, Pacencia, Florencia, Urpo, etc.)
* Encuentro con el galán (pastor, soldado, caminante, etc.)
* Seducción forzosa y juegos amorosos
* Huida del galán aprovechándose del sueño de la serrana
* Persecución del galán
* Desenlace abierto

En el desenlace de bastantes versiones, la serrana afirma ser hija de un hombre y de una yegua. El cruce de especies distintas y, por tanto, la violación de las leyes naturales, convierten a la serrana en un personaje transgresor que produce en el imaginario colectivo un miedo atávico, lo que sin duda ha propiciado, entre otras razones, su permanencia en el tiempo.

La figura de la serrana no se corresponde exactamente con la de la bandolera de las comedias ni con las serranas medievales, y mucho menos con las galantes serranillas, aunque presenten características comunes. La variante medieval de la serrana, de gran fuerza física, persigue a los hombres para gozarlos. En los romances muestra su intención de matarlos, pero después de disfrutar de ellos. Las bandoleras de las comedias (y de los pliegos) pretenden vengarse de los hombres por despecho.

Si repasamos las 213 versiones que se pueden leer en el enlace señalado, la acción se desarrolla en muchas de ellas en Sierra Morena, y otras en escenarios fabulosos, como «A les muntanyes de l’Oro, / les muntanyes de Florencia» (Versión de Olot); o «A las montanyas de Urpo, / a la ciutat de Clemencia» (versión de Ripoll). A pesar de la abundancia de versiones que sitúan el escenario donde actúa a la serrana, cerca de Plasencia, aceptamos el análisis de Caro Baroja:

 «El tema de la serrana de la Vera no es un tema histórico; se trata de un tema mítico que ha quedado en el folklore de una región bajo formas especiales, pero del que se pueden encontrar también vestigios en el folklore de otras partes».

(Caro Baroja, Julio: ¿Es de origen mítico la 'leyenda' de la Serrana de la Vera?, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, II (1946), págs. 568-572.

Dibujo de Caro Baroja en un estudio posterior sobre el mismo tema

Algunos eruditos locales extremeños, y algunos otros, sostienen la historicidad real del personaje. En la actualidad, hasta se organizan excursiones por la Ruta de la Serrana y hasta creen localizar sus huellas marcadas en una roca o la fuente en la que bebía. Se trata, en fin, de un curioso caso de reinterpretación de una leyenda de origen mítico con fines comerciales.

En las distintas actualizaciones del romance se puede apreciar un entrecruzamiento de motivos, así como de sedimentos narrativos de carácter contradictorio: por un lado forzuda y destructiva y por otro creadora y promiscua, lo que reviste a su figura de una ambivalencia que conjuga a la par belleza y fuerza y amor y muerte, lo que hace de este romance un ejemplo notable de la vida tradicional del romancero.

Antonio Lorenzo

Mujeres vengadoras (2ª parte)

Esta fotografía, tomada en 1922 en Riudoms (Tarragona) por Marc Ribas Gimbernat, ilustra muy bien la historia de una de las mujeres vengadoras que aparecen en los pliegos de cordel y sobre la que vamos a detenernos por ser una de las más populares y sobre la que conocemos numerosas reimpresiones a lo largo del tiempo. Se trata de la historia de Sebastiana del Castillo, heroína cuyas andanzas impresas han circulado por toda clase plazas y hasta ha inspirado un baile, como luego veremos.

La historia de Sebastiana del Castillo entra de lleno en la poética de estas composiciones sobre las mujeres bravas y fuertes. Nacida en Jabalquinto (Provincia de Jaén, localidad cercana a Sierra Morena), sus padres, en connivencia con sus hermanos, la encerraron durante un año para impedir su relación con Juan González del Pino, mancebo granadino que «le paseaba la calle con fiestas y regocijos». Por medio de un escrito que le hace llegar desde su cautiverio le cita para encontrarse con ella y escaparse juntos. El mozo acude a la cita fuertemente armado, cosa que Sebastiana aprovecha para dar muerte a sus padres: «les sacó los corazones y en aceite los ha frito». Como el mozo quedó ‘amortecido’ por los hechos contemplados y no daba muestras de valentía y de arrestos, Sebastiana también lo mata por ser el causante de su desgracia. Se viste de hombre con sus ropas y se echa al monte para ajustar cuentas con sus hermanos. En su encuentro con ellos los mata de dos carabinazos y les corta las cabezas. También da cuenta de dos bandidos prófugos de la justicia con quienes se había refugiado en una cueva y que le recriminan la acción. Con las cuatro cabezas se dirige a Ciudad Rodrigo (Salamanca) y las expone en la  plaza, donde explica mediante un escrito los motivos de sus muertes y desafía a todo aquel que ose detenerla. El corregidor da aviso a sus ministros para prenderla y acudieron «infinitos», dando muerte Sebastiana «a dos alcaldes y hasta cinco o seis ministros». Sólo la pudo detener una fuerte pedrada en el pecho, lanzada desde un postigo, que dio con ella en el suelo donde fue apresada. Antes de ser ejecutada en la horca se arrepiente de sus crímenes y profiere unos lastimeros consejos para que los padres que tienen hijas no traten de impedir su matrimonio, como le sucedió a ella.

La narración, claro está, es inverosímil, pero se ajusta muy bien a la retórica de este tipo de pliegos donde entran en juego todos los rasgos de tremendismo propios de estas relaciones de sucesos tan del gusto popular.

Esta truculenta historia alcanzó gran éxito, como acredita la sucesión de reimpresiones que se produjeron a lo largo de los años. Según recoge Carmen Azaustre en su catálogo de 'Canciones y romances populares impresos en Barcelona en el siglo XIX' (ISBN 9788400051457), describe pliegos editados en la imprenta de J. Llorens (1850 y 1861), en la imprenta de Ramírez y Cª. (1871), en la imprenta Peninsular, del que expongo portada, (1880), en la imprenta de la Vda. Pla [s.a.] (del que expongo el pliego completo), así como las impresiones sin año de las imprentas de I. Estivill, El Abanico (del que expongo la portada), de Cristina Segura o de la Imprenta Española. Todas estas reimpresiones proceden solamente de Barcelona sin tener en cuenta las del resto de España.

Lérida: Imprenta de Christoval Escuder  [s.a.]

El 'ball' de Sebastiana

La historia de Sebastiana ha servido de argumento para uno de los bailes hablados más representados en el Camp de Tarragona.

Los llamados bailes hablados (balls parlats) consisten en una combinación de tres elementos: representación teatral, baile y música, cuya proporción depende del baile de que se trate. En este caso se trata de un baile donde intervienen personajes llevando armas de fuego que disparan en las fiestas mayores. Es parecido al ‘ball’ del bandolero Serrallonga o al de Joan Portela. Uno de los atractivos del baile era la exhibición y el uso de las armas: carabinas, trabucos, puñales, espadas, etc. Este baile se ejecutaba en las fiestas patronales de Tarragona o en los pueblos circundantes. Existen noticias de que en 1929 se representó en Tarragona y aún en fechas posteriores a la guerra civil. Ignoro si en fechas actuales se ha perdido definitivamente o se encuentra revitalizado.

La época dorada de estos ‘balls’ coincide con el esplendor económico del comercio catalán y el auge de los gremios que eran los que los organizaban y financiaban aproximadamente en la segunda mitad del siglo XIX. El decaimiento del poder gremial  coincide con el de los bailes que comento. El aspecto satírico de algunos bailes parece esconder una crítica a los poderes establecidos, por lo que fueron prohibidos muchas veces aduciendo al peligro de usar de forma indiscriminada la pólvora. Bajo estos bailes subyace la idealización de personajes marginales que vienen a convertirse en una especie de héroes del pueblo como trasfondo crítico frente al orden establecido. De este modo, el personaje de Sebastiana (con todos los matices que se quiera) vendría a configurarse como  ejemplo de mujer liberada.

En la ejecución de este ball se sigue básicamente la estructura del romance castellano con adaptaciones léxicas propias del catalán. De esta danza popular se conserva copia  escrita por Pablo Segura en Tarragona el año 1878, arreglada y versificada de nuevo por el cronista de la ciudad, el Sr. Salvat y Bové.

En dicha copia se especifica la colocación de los personajes y los diálogos que se van desarrollando en nueve escenas y donde se acota fielmente el sitio donde se debe interpretar la música.

                      

En la representación, Sebastiana simula cabalgar en un caballo hecho de cartón y va ataviada con pañuelo a la cabeza, corpiño, zurrón con pólvora, pistolón al cinto, escopeta y puñal o espada. Hay noticias de que en la representación cometía todos sus crímenes sin bajar del caballo y que solía ser un hombre, debidamente caracterizado, el encargado de asumir su papel.

Para un desarrollo más pormenorizado de este ball remito al trabajo de Elisa Arévalo, al que se puede acceder a través del siguiente enlace:

           http://www.tinet.cat/portal/sheet-show.do?id=69304&ch=9

Antonio Lorenzo

Mujeres vengadoras (1ª parte)

Dentro del genérico cajón de sastre de aventuras amorosas que se recogen en los pliegos de cordel podemos considerar una especie de apartado el referido a las mujeres fuertes y varoniles que no dudan en usar la violencia o cometer todo tipo de crímenes como consecuencia y venganza ante una inicial situación adversa a las que fueron sometidas.

Estas mujeres vengadoras que se nos aparecen en los pliegos guardan cierta relación con las antiguas serranas medievales y con las mujeres bandoleras, tan del gusto en las comedias del Siglo de Oro. Es característica común a todas ellas un mecanismo de inversión donde la mujer asume algunos de los rasgos propios que caracterizan a los bandoleros y valentones, tales como la arrogancia y la valentía.

Un lejano antecedente literario son las conocidas serranas, ejemplos de pastoras aguerridas que viven solas y son guías y dueñas de los pasos de montaña. El personaje de la serrana lo encontramos por vez primera en nuestra lengua en el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, de la primera mitad del siglo XIV. Obviamente existen antecedentes de la mujer fuerte en la mitología: Diana, las amazonas, la hechicera Circe, etc.

Las cuatro serranas que aparecen en la obra del Arcipreste se nos presentan como personajes salvajes y temibles (la Chata de Malangosto, Gadea de Riofrío, Menga Lloriente de Cornejo y Aldara de Tablada). Destacan por su fama de luchadoras y su buen manejo de la cayada y la honda como armas. Las serranas, como controladoras de las sierras, solían exigir el pago de un peaje por pasar por sus caminos, o por mostrárselos a los viajeros que se perdían por ellas.

La imagen de estas serranas rudas y obscenas es muy distinta a las estilizadas serranillas del Marqués de Santillana en el siglo XV, donde el encuentro entre el caballero y la pastora se produce en un locus amoenus donde lo que prima básicamente es el galanteo junto a unas exquisitas actitudes de cortesía y de refinados matices eróticos.

Aunque obviamente existen coincidencias entre ellas hay que deslindar entre el arquetipo de serrana y el arquetipo de bandolera como derivación y adaptación teatral tan extendida en la comedia del Siglo de Oro.

En el desarrollo de la intriga del arquetipo de la serrana aparecen los siguientes motivos:

• El acoso al caminante (mediante armas, golpes, posesión sexual o rapto por abuso o engaño).
• La huida/persecución de la serrana al caminante.
• La denuncia o divulgación de sus crímenes.
• El castigo ejemplar.

El modelo o arquetipo de la bandolera que se desarrolla en las comedias del Siglo de Oro ya no es el de esa mujer monstruosa cuyas apetencias sexuales han de ser satisfechas por los caminantes que pasan por sus sierras, sino una mujer frágil donde su rebeldía y su posterior fortaleza e instinto criminal suele venir dada por el desacato a la autoridad paterna que quiso concertar a la fuerza su matrimonio.

Este tipo de mujer fuerte es el que aparece con más frecuencia en los pliegos de cordel. En ellos la mujer no produce la fascinación de las serranas medievales sino que su presencia sólo infunde temor por sus robos y por sus crímenes. Es un tipo de mujer que no trata de seducir a los hombres para su satisfacción sexual, como las serranas. El erotismo que mueve a las primeras desaparece en las historias de estas mujeres aguerridas. Su carrera delictiva es consecuencia del despecho y su principal motivación no es el robo en sí mismo, sino la venganza. Así como las serranas representan una especie de estado salvaje y primitivo, estas mujeres fuertes proceden de un entorno social normalizado y solo se arrepienten de sus acciones cuando son detenidas o cuando van a ser ejecutadas.

Los pliegos de cordel nos manifiestan que el bandolerismo no es exclusivo del mundo masculino y que el papel de la mujer no se reduce a ser una simple amante o confidente, ni se limita a ser mera espectadora de los hechos delictivos de la cuadrilla o a servir de enlace con el mundo exterior, sino que adquiere un protagonismo propio, tal y como manifiestan estos pliegos que presentamos como ejemplos.

El esquema de estas composiciones suele partir de un matrimonio concertado por los padres o familiares y no aceptado por nuestra heroína. Un ejemplo es el de doña Teresa Llanos: nacida en familia noble, una vez fallecidos los padres, los hermanos matan al amante de Teresa por no ser de su agrado. Ella se ‘viste de hombre’ y da muerte a sus hermanos y emprende una larga e inverosímil carrera de crímenes. Pasa por Cuenca y Zaragoza y en Barcelona se embarca para Gibraltar. Regresa por Cádiz y Jerez matando a todo aquel que le sale al paso. Capturada y condenada a morir en la horca se descubre su condición de mujer. El virrey la perdona y ella toma los hábitos llevando desde entonces una vida ejemplar.

El resto de composiciones, de las que ofrezco la portada,  giran en parecidos términos en torno a un rosario de crímenes donde no es infrecuente el arrepentimiento final cuando van a ser ejecutadas. Las atrocidades de estas heroínas dejan traslucir un cierto trasfondo de injusticia al rebelarse contra la autoridad paterna y despiertan una cierta simpatía que ha emocionado al público durante muchos años.

Tal fue la popularidad del pliego de Margarita Cisneros, que Camilo José Cela, en su Viaje a la Alcarria (1948), pone en boca de un buhonero que llega a Pareja, donde se encuentra el viajero (Cela), y le oye pregonar su mercancía al son de una campanilla:

—¡La oración de la Virgen del Carmen y El sepulcro o lo que puede el amor! ¡El bonito tango del brigadier Villacampa y las canciones de la Parrala y la Pelona! ¡Las décimas compuestas por un reo estando en capilla en la ciudad de Sevilla, llamado Vicente Pérez, corneta de la Habana! ¡Siento renacer en mí tu amor al saber que volverás!, la última creación de la Celia Gámez. ¡Las atrocidades de Margarita Cisneros, joven natural de Tamarite! ¡A cinco! ¡Compre usted la bonita copla de moda, a cinco!

Por tradición oral el Romancero ha conservado ejemplos de un tipo de mujer que está emparentada con esa imagen varonil de las antiguas serranas. Los romances de La serrana de la Vera o el de La gallarda, y de forma más tangencial El veneno de Moriana, guardan con ellas ciertas similitudes, sobre lo que volveré en otra entrada.

Antonio Lorenzo

El Pernales y los últimos bandoleros

En el último cuarto del siglo XIX y en los comienzos del XX asistimos a la decadencia de las actividades del bandolerismo como fenómeno social, aunque la figura arquetípica del bandido generoso tendrá largo aliento tanto en el cine como en las novelas y el teatro hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX.

Es la época de célebres bandidos andaluces tardíos que perduran en la memoria colectiva, como José María Hinojosa, El Tempranillo (1805-1833), Joaquín Camargo, El Vivillo (1865-1929), José Ulloa, El Tragabuches (1781- ¿? ), Manuel López Ramírez, El Vizcaya, Juan Mingolla, Pasos Largos (1874-1934), Francisco Ríos González, El Pernales (1879-1907) y Antonio Jiménez Rodríguez, Niño del Arahal (1881-1907).

Estos últimos bandoleros andaluces reviven en el imaginario colectivo la fama como ‘tópico literario’ que supuso en el siglo XVIII las hazañas de Diego Corrientes (1757-1781). Bien es cierto que a finales del siglo XIX se produce una cierta degeneración del modelo, aunque se mantiene vigente el tópico romántico en los periódicos y en otras publicaciones.

Me voy a detener en la figura de El Pernales dando a conocer unos pliegos donde se recoge de forma fabulada su vida y hazañas.

Francisco Ríos González nació en el pueblo sevillano de Estepa en 1879, uno más de la legión de desheredados que poblaban el campo andaluz en aquellos tiempos. Desde los 10 años trabajó de cabrero; no fue a la escuela, era analfabeto, pero su padre le enseñó a robar para mejorar su precaria condición. El padre de Francisco era un ladronzuelo de supervivencia y de pequeños robos pero en una de sus fechorías se topó con la Guardia Civil y los guardias lo mataron.

La leyenda cuenta que Francisco se hizo bandolero para vengar a su padre, pero la carrera de bandido resultaba muy atractiva para un hombre joven y decidido. Allí mismo, en Estepa, tenía los ejemplos de famosos bandoleros locales: Juan Caballero, El Lero, detenido, juzgado y absuelto por falta de pruebas. Con el fruto de sus correrías vivió holgadamente en el pueblo hasta los 80 años e, incluso, se permitió el lujo de contarlas en un libro de memorias que redactó el escritor José María Mena. También era ejemplo Joaquín Camargo, El Vivillo, muchas veces detenido y otras tantas liberado porque nadie testificaba contra él, que después de bandolero se hizo picador en la cuadrilla de Morenito de Talavera y terminó emigrando a Argentina y suicidándose con cianuro en 1929, aunque antes también redactó sus memorias.

Francisco Ríos, en la verdad histórica, no era el bandido generoso del tópico literario. Parece ser que era un personaje cruel y maltratador de su mujer y de sus hijas pequeñas, quienes debido a sus brutalidades le tuvieron que abandonar. Tampoco parece cierto el que robara el dinero a los ricos para dárselo a los pobres, sino para su propio lucro personal y el de su cuadrilla.

El autor del pliego comenta en el prólogo que lo que relata son ‘hechos reales’ y no hazañas sacadas de las novelas de Corrientes y Candelas. En el pliego se nos narra que recibió instrucción en Sevilla y a su regreso, a los 24 años, tomó plaza de conserje en el Casino de Estepa. Por defender la honra de la que era su novia, Rocío, tuvo que huir con ella al monte. Pasado el tiempo Rocío le fue infiel con el bandolero Vizcaya. En una de sus estancias en Sevilla Pernales conoce a Conchilla, de la que se enamora tras la traición de Rocío. Sintiéndose cada vez más acorralado huyó con su Conchilla a Valencia, donde esperaban un hijo. Al aparecer una fotografía en la Revista Ilustrada, se vio obligado a huir de nuevo. Al enterarse del nacimiento de su hija regresó a Valencia para conocerla y estar con ella, prometiendo dejar la vida de bandido. Pero la Guardia Civil lo detuvo cuando pretendían embarcarse hacia América y lo mataron en una emboscada. Conchilla y la hija de ambos pasaron gran parte de su vida en la cárcel, resume el pliego. Es de destacar la ilustración del bandido sosteniendo tiernamente a su hija con la intención de subrayar su amor paternal, paradigma del tópico de bandolero rudo pero tierno.

 Bonita colección de tangos

En este curioso pliego se entremezclan dos asuntos de gran actualidad en 1907 a raíz de la muerte del Pernales y de la orden gubernamental del cierre de las tabernas.

Respecto a la muerte del bandolero se observan posturas contradictorias: de una parte se alaba a la Guardia Civil por su captura y muerte, y por otra se señala que nunca mató a nadie y se acentúa su poder de seducción con las mujeres. En una segunda parte ya se es más crítico con el bandolero, puesto que se alaba la tranquilidad que produjo su muerte. Da la impresión de que ambas partes no proceden de la misma pluma y de que sus estrofas están unidas de forma inconexa.

El pliego se hace eco también de la normativa de cerrar las tabernas los días festivos y a las doce de la noche los días de diario. Dicha normativa estuvo vigente desde 1907 (justo en el año de la desaparición del Pernales) hasta 1909. La normativa fue promulgada por Juan de la Cierva y Peñafiel (1864-1938), quien fuera ministro de la gobernación del gobierno de Antonio Maura en esos años. Durante el tiempo que permaneció en el cargo emprendió importantes reformas con las que pretendía mejorar las costumbres de los españoles. Elaboró una estricta reglamentación para controlar el horario de apertura y cierre de locales públicos, como teatros, cafés y tabernas con las consiguientes protestas del gremio de taberneros de las que da cuenta el pliego.

Por tradición oral se han conservado romances sobre sus hazañas, de los que conocemos varios y hemos tenido la oportunidad de recoger versiones inéditas similares a algunas de las publicadas.

Adjunto la noticia que publicó el diario ABC sobre su desgraciado final y algunas otras imágenes sacadas de diversas fuentes.

Fotografía original de 'El Pernales' con el sello de la 1ª compañía del cuarto Tercio de la Guardia civil donde vienen detallados todos sus rasgos: 'De 28 años, bajo, ancho de espaldas y pecho, rubio con pecas, bien curtido por el sol, color pálido, ojos grandes y azules, pestañas despobladas y arqueadas hacia arriba; vestido con pantalón, chaqueta corta y chaleco de pana lisa, color pasa...'

Del ropaje mítico a la cultura de masas

El teatro y la novela constituyeron una vía excelente para la difusión de las hazañas de los bandoleros entre un público poco letrado. Esta atracción por lo popular andaluz se aprecia en obras como las siguientes:

Ramón López Soler (1806-1835), y sus novelas Los bandos de Castilla (1830) o Jaime El Barbudo, o sea la Sierra de Crevillente (1832). De la mente calenturienta de Manuel Fernández y González (1821-1888): Juan Palomo o la expiación de un bandido (1855); Los siete niños de Écija (1863); Diego Corriente (Historia de un bandido célebre) (1866); El rey de Sierra Morena. Aventuras del famoso ladrón José María (1871-1874); Don Miguelito Caparrota, el célebre marqués ladrón (1872); José María El Tempranillo. Historia de un buen mozo (1886); El Chato de Benamejí. Vida y milagros de un gran ladrón (1874), etc.

Y respecto a las representaciones teatrales:

Sixto Cámara: Jaime el Barbudo (1853), drama en tres actos. Luis Mejías y Escassy: Los siete niños de Écija (1865), drama en verso. José María Gutiérrez de Alba: Diego Corrientes o el bandido generoso (1848). Enrique Zumel (1822-1897): José María. Drama de costumbres andaluzas, en siete actos en verso; y otras muchas de este prolífico autor.

Con la llegada del cine este tipo de obras fue cayendo en el olvido, siendo sustituidas por películas de marcado ambiente costumbrista. Las películas sobre bandoleros son deudoras del folletín. En El signo de la tribu (1915), de Juan María Codina y Juan Solá Mestres, ya no se trata del bandolero generoso sino que nos encontramos con un bandolero cruel y prófugo de la justicia, que asola un campamento gitano y se encapricha de una jovencita con la que luego huye. Otras películas son: Diego Corrientes (1924), de José Buchs; El León de la Sierra (1915), de Alberto Marro; Luis Candelas o el bandido de Madrid (1926), de Armando Guerra, cada una de ellas con sus peculiaridades, etc.

Quiero aprovechar esta entrada para dar a conocer un curioso pliego que adquirí, junto con José Manuel Fraile, en la década de 1980 en la calle Toledo de Madrid. En dicha calle y en aquellas fechas un viejecito exponía su menguada mercancía en un cordel sujeto con pinzas en la ventana de una sucursal bancaria. De allí procede el siguiente pliego de marcado carácter burlesco sobre El bandido Tripalarga.

Sobre otros bandoleros coetáneos al Pernales adjunto unas noticias publicadas en el diario ABC de aquellos años.

Antonio Lorenzo