Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VII]

Siguiendo con los pliegos de cordel donde aparecen coplas en las que se aprecia claramente el casticismo y el andalucismo reproduzco tres pliegos editados en distintas fechas.

El primero de ellos, editado en Sevilla en la temprana fecha de 1816, contiene entre otras La canción del pincho, Canción de la jaca de terciopelo, y La canción de la caracolera, donde creo encontrar en esta última un precedente literario más del posterior estilo flamenco de Los caracoles, estilo consolidado por el cantaor Antonio Chacón como modelo a seguir a partir de un pregón de la caracolera que vendía su género por las calles y donde ya aparecen unos clásicos versos, repetidos y adaptados como: «son mis ojos dos soles, vamos viviendo...»

Los caracoles, según señala Faustino Núñez: [https://flamencopolis.com/archives/248]

Al igual que el mirabrás los caracoles es una cantiña conformada por variaos cantables con diferentes medidas que, a modo de popurrí, fueron ordenados por Antonio Chacón.

   La denominación de caracoles procede del estribillo con el que se concluye el cante, un pregón de caracolera que vendía el género por las calles gaditanas y cantaba ese estribillo que después se integraría en el repertorio de Antonio Chacón, quien marcó la forma definitiva de estos cantes.

   Se suele apuntar como antecedente un baile de la escuela moderna de palillos conocido como caracoles clásicos. El Granaíno los hizo como cantiña para bailar, y más tarde los amoldó a su estilo otro cantiñero de pro, Paco El Sevillano Francisco Hidalgo también apodado Paco el Gandul, quien los interpretaba con un aire vivo, hasta que Chacón los configuró definitivamente como estilo flamenco para cantar como hoy los conocemos.

Arrojar luz sobre esta amplia familia de cantes englobados en las cantiñas, familia que engloba diversos estilos gaditanos como, entre otros, las alegrías, el mirabrás, las romeras, los caracoles o las rosas junto a sus variaciones melódicas, resulta tarea ardua para los investigadores. En cuanto a los caracoles, apuntan los investigadores que parece que fue Tío José El Granaíno quien lo incorporó al cante flamenco y lo introdujo en los cafés cantantes de la época creando la primera versión flamenca de ambas. Sin embargo, quien les dio forma y cuadratura, reelaborando coplas de pregones y formas personales de interpretación convirtiéndolo en cante para ser escuchado fue don Antonio Chacón.

Como canto referente a Los Caracoles también se conoce desde 1873 la canción compuesta por Manuel Sanz (1829-1888) titulada La Caracolera, aunque se conocen precedentes anteriores a los que vengo a sumar este interesante pliego que retrae, hasta al menos 1816, este pregón popular con reminiscencias textuales al cante.

En el pliego también se incluye La canción del punto de la Habana, La canción del torero y la más conocida y reimpresa de Los toros del Puerto. Se trata, sin duda, de un curioso pliego que antecede textualmente con coplas variadas muchos años antes de la consolidación del estilo flamenco que merece una mayor atención teniendo en cuenta su temprana fecha de edición en 1816.

Añado a continuación este otro pliego que contiene El calesero andaluz, al que sigue La verdulera de Madrid. El pliego fue editado en Barcelona en 1859.

Para concluir esta entrada reproduzco otro pliego, impreso en Barcelona en 1878, que incluye las cuatro canciones tituladas: Las caleseras, El capitán a su amor, La Pepiya y El toro.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [VI]

A. Cabral Bejarano - Una bolera (1842) [Museo Carmen Thyssen Málaga]

De una entrada anterior que dediqué a las tiranas y polos en la España del primer tercio del siglo XIX recopilo algunos datos:

Si hay un claro referente en cuanto a la recopilación de bailes y coplas de finales del XVIII no podemos prescindir de la innovadora obra de Juan Antonio de Iza Zamácola (Don Preciso) (ca.1758-ca.1826), guitarrista, bailarín, recopilador de coplas y agudo defensor del nacionalismo musical en su clásica obra: Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. El primer tomo se publicó en 1799 y el segundo en 1803, volumen que fue ampliado en 1805 gozando de numerosas reimpresiones. Esta recopilación hay que entenderla en su contexto sociocultural como un alegato y defensa tradicionalista frente a los bailes extranjerizantes. No hay que olvidar que su publicación se produjo en una época políticamente convulsa con la vecina Francia y que a pesar de los pactos de colaboración acabaría desembocando en la llamada Guerra de la Independencia.

 

La clasificación de coplas que propone Don Preciso respecto a las tiranas y polos es la siguiente:

Clase primera: Colección de algunas coplas serias, tristes y amorosas de tiranas y polos.
Clase segunda: Coplas jocosas de tiranas y polos.
Clase tercera: Coplas que concluyen en juegos de palabras y refranes castellanos.

La tirana es un género musical que puede presentarse en forma de canto o de baile, preferentemente durante el último cuarto del siglo XVIII, donde paulatinamente fue sustituyendo a las seguidillas en la parte final de la llamada tonadilla escénica. La tirana se caracteriza por su marcado tempo ternario de ritmo rápido y sincopado. A finales del XVIII vinieron a sustituir a las seguidillas en el número final de las tonadillas. Son el antecedente de la llamada escuela bolera, germen embrionario del flamenco con el que guarda relación, según han documentado prestigiosos investigadores.

Don Preciso, en su tomo I, pág. XXI y ss. escribió:

«Por este tiempo [años 80 del siglo XVIII] se veía ya en las provincias de Andalucia otro género de bayle que llamaban Tirana, la qual, al paso que se cantaba con coplillas de quatro versos asonantados de ocho sílabas, se baylaba con un compás claro y demarcado, haciendo diferentes movimientos á un lado y otro con el cuerpo, llevando las mujeres un gracioso juguete con el delantal al compás de la música al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo, á semejanza de las nociones que conservamos de los bayles de las antiguas Gaditanas; pero el demasiado abuso que se iba notando en su execucion llevó este bayle á cierto libertinage contrario á las buenas costumbres, de que resultó que le desterráron por fin de los saraos y funciones decentes. Sin embargo baxo el nombre general de Tiranas siguiéron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones para la guitarra, que á poco tiempo se cantaban por toda clase de personas con tanta aficion, que pasaron á Petersburgo, Viena y otras Cortes de Europa, donde el célebre maestro español Don Vicente Martin hizo fanatismo insertándolas en sus óperas».

Hay que subrayar que tanta proliferación de títulos sobre distintas formas musicales: como el zapateado, cachirulo, zorongo, olé, fandango, seguidillas, el canario, baile del candil, playeras, jaleos, etc., no corresponden a un único esquema cerrado, sino que manifiestan un carácter híbrido, de recreación y préstamos de elementos comunes e influencias mutuas dentro del marco de la lógica variabilidad espacio-tiempo.

No deja de resultar interesante la equiparación o simbiosis que establece Don Preciso entre la música popular y la música nacional en cuanto que las identifica y concibe ambas como lo nuestro, lo propio y como lo característico de la «esencia española».

Tras esta descripción de don Preciso puede concluirse de que se trata de una canción, es decir, un género musical-literario, a lo que se unía el baile y asociada a la guitarra como instrumento predilecto.

Este primer pliego que reproduzco recoge una serie de coplas etiquetadas como tiranas y polos en un contexto de cortejo amoroso tan extendido en la literatura popular impresa.

En cuanto al polo corresponde según los investigadores, a una forma musical que aparece hacia el último tercio del siglo XVIII. Escritores y viajeros describen el polo como canto y como baile. Desde finales del XIX y hasta bien entrado en el siglo XX, se asocia el polo con el calificativo de gitano o flamenco, lo que viene a consolidar la hipótesis de la recreación del polo por el pueblo gitano según los datos recopilados e investigados de un tiempo a esta parte en hemerotecas y archivos, lo que permite considerarlo como un precedente de estilo flamenco del que se conocen dos variedades flamencas: el polo natural y el de Tobalo, modalidad que, al menos desde 1824, se atribuye al cantaor malagueño conocido por ese nombre y estudiadas pormenorizadamente por Guillermo Castro en su trabajo El polo de Ronda y otros polos (Revista de reflexión musical Sinfonía Virtual nº 26, 2014), donde recoge diversos sobreañadidos calificativos asignados al polo según aparecen en distintos establecimientos de venta de partituras, como "polo agitanado", "polo gaditano", "polo andaluz" o el "vals del polo". En 1824 aparece como variante flamenca cantada en teatro como el "polo de Tobalo" y dos años más tarde, cantado también en teatro, el "polo de Ronda", a los que se añaden posteriormente el "polo de Cádiz" o el "polo de Jerez" a modo de canto y baile. Este batiburrillo de nomenclaturas sobre el polo no resulta definitorio ni de su trayectoria ni de su consolidación como género propio del flamenco hasta la década de 1860-1870 como estilo frecuente, con sus variantes melódicas, de los cantaores flamencos.

El polo, aparecido alrededor de 1750, es una derivación evolutiva y lineal de los esquemas rítmicos y armónicos del fandango, como claro referente precursor de los casi todos cantes flamencos posteriores. Nuevos estudios sobre estas manifestaciones rítmicas y su interacción entre ellas, están siendo estudiadas desde hace relativamente poco tiempo de una forma transversal e interdisciplinar que prometen un mejor conocimiento, aunque no faltan divergencias.

Todos estos importantes estudios, basados preferentemente en un enfoque musicológico, hace que se echen en falta los contextos socioculturales y las contribuciones personalistas de sus intérpretes en sus variopintas manifestaciones. 

En 1807, un año antes del conflicto bélico que dio lugar a la llamada Guerra de la Independencia, en el taller sevillano de la Viuda de Hidalgo y Sobrino se editó este interesante pliego donde se  recogen "coplas de seguidillas y tiranas jocosas, malagueñas y polos" en una serie de coplas sueltas en lo que parece un repertorio literario generalista de seguidillas con estribillo para ser utilizadas cantando o declamando, lejos aún de considerarlas como sustrato de un repertorio flamenco posterior. 

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [V]

José Subirá, referente imprescindible en el estudio de la tonadilla y a quien debemos el sobrenombre de "escénica", la define del siguiente modo:

[…] aquellas producciones literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750, y durante medio siglo florecieron esplendorosamente, para caer bien pronto en olvido profundo, caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban la obra.

[José Subirá Puig, La tonadilla escénica: Concepto, fuentes e historia, Tomo I, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928, pág. 13].

Los intermedios o finales de las representaciones dramáticas mayores en la escena teatral española del siglo XVIII y principios del XIX, eran unos de los momentos más esperados por el público al incluir en ellos cantes y bailes de contenido folklórico y popular. Reconocidos y clásicos investigadores como Barbieri, Pedrell o Subirá, nos han dado a conocer las diversas partes de las que consta la tonadilla y los sainetes junto a los personajes y comediantes que intervenían. Profundizando en ello, se han ido incorporando un equipo de investigadores actuales entre los que se encuentran, entre otros, Begoña Lolo, Germán Labrador o Aurèlia Pessarrodona, a los que hay que añadir las agudas investigaciones expurgando y analizando la prensa escrita de entonces, como las realizadas por José Luis Ortiz Nuevo en su ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX [1990] o por Faustino Núñez en su Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) [2008]. Estas investigaciones inciden en señalar la importancia del teatro lírico musical, tanto de sus autores como de su desarrollo y ejemplos de las “tiranas”, “seguidillas” o “polacas”, como formas poéticas-musicales y de características métricas propias, cuya fuente referencial obligada nos remite a la primordial Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, de Juan Antonio de Iza Zamácola, "Don Preciso" (1799).

La época de mayor difusión y madurez de las tonadillas corresponde a la etapa del último cuarto del siglo XVIII, Iniciándose poco a poco un progresivo declive. Es en su etapa de apogeo, donde las composiciones más conocidas de Blas de Laserna alcanzaron notable notoriedad y difusión donde se entremezclaban las tiranas con las seguidillas en diferentes variedades.

A lo largo de su evolución, la tonadilla escénica, como género del teatro musical, fue incorporando una amalgama de formas musicales que dificultan su estudio generalista teniendo en cuenta su trayectoria en sus diversas formas, variedades y riquezas.

Tras estos breves apuntes sobre el variopinto mundo de las tonadillas donde se entremezclan seguidillas-tiranas-polacas-fandangos- como intermedios o finales de la tonadilla escénica, en lo que constituye un verdadero inventario de músicas, danzas y bailes, el propósito que me anima es el dar a conocer la escasa difusión de las tonadillas a través de la literatura popular impresa como los pliegos de cordel.

La tonadilla escénica, superada la visión costumbrista frente a lo extranjerizante, tan arraigada en los estudios clásicos y referenciales, las actuales investigaciones destacan su humorismo y la caracterización estereotipada y simbólica de los personajes dentro del contexto sociocultural de la época, superando la visión de un mero y exclusivo folklorismo reivindicativo y nacionalista. Los nuevos estudios abundan en estudiarlas de una forma transversal y desde diferentes puntos de vista interdisciplinares.

El pliego que reproduzco desarrolla textualmente la tonadilla Los majos de rumbo, cuya autoría corresponde, aunque sin ser mencionada en el impreso, a la que fue una última etapa compositora de Jacinto Valledor. De Jacinto Valledor (1744-1809) tan solo se conservan las músicas de 25 tonadillas de las muchas otras que compuso pero que se encuentran desaparecidas, un reducido número si lo comparamos con otros compositores de música escénica de mayor proyección. En su conjunto, su obra compositora es fruto del contexto cultural ambivalente de entonces. Los pliegos de cordel donde se integran tonadillas, tiranas, polos, etc. apenas se han tenido en cuenta para el estudio y desarrollo de los distintos aspectos a considerar de la dramaturgia de un género tan original y breve donde cada puesta en escena solía durar menos de media hora. Sin duda, los pliegos y folletos de venta ambulante aportan un valor documental poco tenido en cuenta por los investigadores.

Jacinto Valledor fue hijo de los actores Juan Manuel Valledor y de Águeda de la Calle. Desarrolló su actividad como músico y compositor en diversas compañías en Madrid y en gran parte en Barcelona. Casado en primeras nupcias con la actriz y cantante Gabriela Santos, a los diez días después de su fallecimiento el 5 de octubre de 1776 se volvió a casar con la barcelonesa María Saüquer desarrollando una intensa actividad en la ciudad condal en el último cuarto del siglo XVIII alternando con su estancia en Madrid. 

A modo de curiosidad y aunque ajeno propiamente a lo tratado, Jacinto y María Saüquer tuvieron un hijo, de nombre Juan y nacido en Barcelona, quien falleció a los 19 años el 6 de octubre de 1796 siendo enterrado en la capilla de Ntra. Sra. de la Novena de la iglesia madrileña de San Sebastián, capilla destinada al enterramiento de los cómicos y actores, puesto que su padre pertenecía a esta congregación. La Virgen de la Novena es la patrona de los cómicos españoles.

En 1631 el Gremio de Representantes eligió a esta Virgen como patrona creándose la Cofradía de Comediantes de Nuestra Señora de la Virgen de la Novena a la que, mediante escritura, la iglesia cedió, el 17 de julio de 1632, la capilla donde estaba el lienzo y cuatro sepulturas en la cripta para enterramiento de los cómicos con el fin de legitimar socialmente su profesión. En el año 1637 el papa Urbano VIII concedió indulgencia plenaria a todos aquellos que visitasen su capilla el día de la fiesta de la Virgen, lo que dio notoriedad a la iniciativa social y religiosa como protectora del mundo teatral.

Originalmente la pintura de Ntra. Sra. de la Novena se conocía por Ntra. Sra. del Silencio, donde se representa a la Virgen con el Niño Jesús dormido junto a San José y San Juanito pidiendo silencio con su dedo índice en la boca. Una mujer tullida llamada Catalina Flores ofreció una "novena" a Ntra. Sra.  logrando sanar al término de la misma. Fue tanta la devoción mostrada por los feligreses y su intervención en supuestos prodigios que adoptó desde entonces el sobrenombre de "La Novena".

La singular cofradía de Ntra. Sra. de la Novena agrupaba a todos los profesionales del teatro activos en las compañías españolas. En su sede se celebraban las juntas y las fiestas anuales durante la Cuaresma, época en la que se suspendía la actividad teatral.

Dada la precaria situación económica de los músicos y compositores de entonces, el 10 de abril de 1800 comunica al Protector y a la Junta de Teatros lo siguiente:

Jacinto Valledor, músico de teatro en la Corte en la Compañía de Luis Navarro, expone: Que hace diez y seis años sirve la plaza de músico (no de orquesta), sí de compañía, siendo su obligación la de enseñar a las partes de cantado las músicas de Comedias, Loas y Sainetes asistiendo por la tarde al teatro entre bastidores, cuidando salgan dichas músicas lo mejor que se pueda, pues las partes que las cantan no son profesores y por de contado van fiadas a la memoria.... Siendo la dotación de su plaza nueve reales y viendo no está incluido en las listas de compañía del presente año, ruega a la Junta le conserve su plaza como hasta aquí, siendo sus méritos haber servido diez y seis años, etc.—Jacinto Valledor. — Madrid 10 de Abril de 1800 (Escrito, fecha y firma autógrafos).

La documentación sobre la obra de Valledor es escasa y bastante menos conocida que la de sus contemporáneos, aunque gracias a las investigaciones de Aurélia Pessarrodona: Jacinto Valledor y la tonadilla. Un músico de teatro en la España ilustrada (1744-1809), ed. Arpegio, 2018, nos ilustra y ofrece una amplia documentación y conjunto de datos que arrojan luz sobre el compositor.

De un modo generalista las tonadillas se estructuran interpretadas "a solo", "a dúo", o de otro número de interlocutores dependiendo de los asuntos que se cantasen formando una pequeña pieza dramática. 

Valledor compuso la música de las conservadas siguientes tonadillas según recoge Felipe Pedrell en su obra Teatro lírico español anterior al siglo XIX, vol. I, Canuto Berea y Compañía, editores, La Coruña, 1897.

Los majos de rumbo es una tonadilla a dúo estructurada en recitado, allegro, parola (declamación, generalmente con acompañamiento orquestal), tirana y cantando de forma conjunta. En un sentido general estas diversas particularidades rítmicas fueron alimentando y consolidando progresivamente las formas expresivas del posterior arte flamenco integrando elementos comunes con bailes y danzas de trayectoria más antigua.

La Biblioteca Histórica Municipal de Madrid conserva de forma independiente, tanto el texto (en documento de 1826 en pleno reinado de Fernando VII según consta en el sello) así como las partituras manuscritas de la tonadilla. 

De esta tonadilla de Valledor se cita como polo "yo conozco una magita", que figura en el pliego como "allegro"(aunque en este caso como tipo de canción popular sin connotaciones de preflamenco) en el Inventario de la Reina María Cristina (ca. 1830), conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional de España como música vocal para guitarra con la signatura BNE, M.REINA/22.

En la tonadilla ya se vislumbra cómo la mujer comienza a desarrollar una cierta voz propia y reivindicativa dentro del ámbito del majismo comenzando a alejarse de la arraigada conducta pasiva del papel de la mujer, propia del convencional teatro español dieciochesco, algo a tener en cuenta en los estudios sobre la evolución de los personajes.

©Antonio Lorenzo

Tal para cual. La boda de Juanillo y Juanita de mi pueblo

Pliego editado en Madrid por la Imprenta Universal, sin año, donde se desarrolla en tono burlesco la conveniencia de la boda de Juanillo y Juanita. Se acompaña al final "Un bonito tango titulado el juicio de las mujeres y de las gallegas", del que no hace falta insistir de nuevo en el machismo que se trasluce y en la visión discriminatoria de la mujer. 

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [IV]

El tío Caniyitas o El mundo nuevo de Cádiz es una ópera cómica, termino con el que también se aludía por entonces a la zarzuela, a caballo entre la ópera completamente cantada y el teatro cómico, básicamente declamado. Su música fue compuesta por Mariano Soriano Fuertes sobre el libreto de José Sanz Pérez siendo estrenada en el Teatro San Fernando de Sevilla en noviembre de 1849.

Fue tal el éxito de la obra que llegó a alcanzar hasta 130 representaciones consecutivas en los tres teatros que por entonces existían en Cádiz: el Principal, el teatro del Circo y el del Balón.

Su estreno sevillano hizo ver por primera vez en un teatro la danza del vito, danza de inspiración andaluza. También fue en esta obra la primera vez en la que se pudo ver en un escenario el cante de fragua, elevando a la escena teatral un cante que se desarrollaba en la intimidad del hogar y en las fraguas de gitanos, lo que contribuyó a su difusión.

La zarzuela y la ópera fueron los géneros más demandados por los gaditanos. En 1850 se representaron en Cádiz hasta trece zarzuelas distintas, algunas del propio Soriano Fuertes, como La Fábrica de tabacos de Sevilla, Don Esdrújulo o Geroma la castañera. Aparte de la zarzuela era frecuente interpretar tonadillas, entre ellas la popular El trípili o los maestros de la Raboso o bien otras canciones.

 El tío Caniyitas ha sido estudiado en los últimos años como una importante fuente de información sobre la música preflamenca, encontrándose, por ejemplo, la aparición del pregón en el Mirabrás, siendo posiblemente Antonio Chacón, uno de sus primeros intérpretes, inspirado en lo que podía escucharse en su puesta en escena. 

En una entrada anterior ya di noticia de esta famosa ópera cómica como germen del flamenco según han desarrollado destacados estudiosos.

             https://adarve5.blogspot.com/2018/05/el-tio-caniyitas-y-otras-canciones.html

Reproduzco el resumen de la obra que ofrece María Encina Cortizo en su documentada tesis doctoral: La restauración de La Zarzuela en el Madrid del XIX (1830-1856), Universidad Complutense de Madrid, 2014, nota 22, pág. 270:

El asunto se reduce a la historia de un joven inglés (Mr. Frich), que llega a Cádiz y quiere aprender el "caló" de labios de una joven gitana. El tío Caniyitas, gitano marrullero, vendedor de objetos de hierro viejo, creyendo sacarle mucho dinero al inglés, le conduce a ver a Catana, hermosa gitana de la cual se enamora el inglés perdidamente. Pero Catana, que tiene amores con el herrero Pepiyo, en vista de los celos de éste y de las pretensiones del inglés, a la vez que ofendida por los buenos oficios de Caniyitas, provoca la venganza de los compañeros de fragua de Pepiyo, que cogen a los dos culpables y les chamuscan el pelo y las patillas, dejando a ambos escarmentados y contentos.

Si nos atenemos al contenido del pliego, observamos cómo el texto se encuentra adaptado al diálogo de los personajes sin tener en cuenta la intervención del coro, habida cuenta de que el público lector u oyente del contenido del pliego se le supone conocedor del argumento de la obra.

El pliego va acompañado, además, de otros textos como el anónimo de El cordón y el más interesante de El titiri mundi, aludiendo a variantes del genérico teatro de marionetas. Con el término retablo se designaba en el siglo XVI, sobre todo en el ámbito eclesiástico, al teatro de marionetas, antes de designar a la tabla o relieve colocado sobre un altar. A su vez, el llamado retablo mecánico consistía en una caja dividida en compartimentos donde en cada uno de ellos aparecían figuras móviles para la diversión del público. A este cajón que acogía figuras móviles se le conoce también con los términos de "totilimundi", "tutilimundi" (corrupciones del italiano tutti li mondí), "titirimundi" (con cruce de títere con la expresión anterior), "mondi novi", "mundinovi" o "mundinuevo" (del italiano mondo nuovo).

En el Diccionario de Autoridades se define como "mundinovi" o "mundinuevo":

«Cierta arca  en  forma  de  escaparate,  que  trahen  acuestas  los Saboyardos,  la qual  se  abre en  tres partes,  y  dentro  se  ven varias figurillas  de madera movibles, y metiendo por detrás una llave en un agujero, prende en un hierro, que dándole vueltas con ella hace que las  figurillas  anden  al  rededor  mientras  él  canta  una cancioncilla.  Otros hai  que  se  ven  por  un  vidrio  graduado,  que aumenta  los objetos, y van passando varias perspectivas de Palacios, jardines y otras cosas».

En estos teatrillos se hacía mover a los muñecos mediante un alambre o una rueda al tiempo que se cantaba un romance o una historia sobre los sucesos representados por estas figuras.

Por señalar la importancia y repercusión de estas representaciones tan variopintas, no podía dejar de citar las ejecutadas por la Compañía de títeres de la Tía Norica, cuyo nombre ya aparece citado en el Diario Mercantil de Cádiz (25/12/1824), y que extendió su influencia a través de numerosas compañías posteriores en representaciones que iban acompañadas de bailes u otro género de espectáculos.

En este interesante cartel anunciador de 1828, de las directoras de la Compañía de Volatines, Catalina y Juana Forioso, que acaban de llegar de Cádiz, se da noticia en una primera parte con balancín del baile de minuet y de un gran baile de fuerza y gracia. En una segunda parte, ya sin balancín, se bailará las "Folías de España" acompañándose con los palillos. En una tercera parte se bailarán "Las boleras" y en una cuarta parte se bailará un "padedú" (corrupción de la expresión francesa de pas-de-deu, en el sentido de baile a dos) sobre dos maromas "Lo aldeanos de las inmediaciones de París", dándose fin al espectáculo con "el asalto y toma de la ciudad de Mantua".

Se trata de uno de los múltiples ejemplos de los artificios escénicos teatrales donde se incluían bailes y canciones que merecerían un detallado estudio sobre su posible influencia en el arte flamenco posterior.

En el pliego se añaden, además los textos de La recanela, La sevillana y El sol de Sevilla, de carácter netamente andalucista. 

Añado la excelente ilustración de Gustave Doré (1832-1883) aparecida en el libro L'Espagne, del barón Ch. Davillier, editado en París en 1894, donde recoge una escena del Tío Caniyitas.

Escena del Tío Caniyitas por G. Doré

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [III]

 

Tres pliegos más donde puede apreciarse la interacción de los bailes y canciones andaluzas de mediados del siglo XIX con otras regiones peninsulares y con Hispanoamérica, según consta en las fechas de los pies de imprenta de los pliegos. 

Los contenidos de los pliegos son los siguientes:

1. Valencia, Imprenta del presidio, 1848: Canción del jarabe + Las amonestaciones (Canción americana) + La higo-chumbera + El currito de Carmona + la criada + La moza (Canción andaluza) + La pena negra o el ventorrillo de Crespo.

2. Madrid, Imprenta de Marés, 1848: El capeador de toros + La Rita + El mosito del barrio + Mi chay.

3. Madrid, Imprenta de Marés, 1849: El empalagao + La ingrata + La bella Niceta + El torero + El estudiante de tuna + Canción del ¡agua va!

©Antonio Lorenzo