Tiempo de Carnestolendas

 

El tiempo de Carnaval está vinculado al calendario lunar y por consiguiente a fechas variables. El Carnaval tiene lugar antes de la Cuaresma donde se recuerdan los cuarenta días de penitencia que Jesús pasó en el desierto. El Carnaval está asociado a toda una miscelánea de fiestas liberadoras, divertidas, de disfraces grotescos y en un sentido general de prácticas irreverentes para la iglesia.

Como sinónimo del carnaval, las carnestolendas quedan asociadas a los tres días anteriores al Miércoles de Ceniza, fecha que señala el comienzo de la Cuaresma y que en este 2025 corresponde al día cinco de marzo. El término carnaval es atribuido al vocablo italiano "carnelevare" (de carne y levare, quitar), lo que viene a significar el adiós o a la restricción de la carne. A su vez, las carnestolendas, como carnes que han de quitarse, se refieren igualmente a la privación de la misma. La dualidad simbólica entre el Carnaval y la Cuaresma la retrató literariamente el Arcipreste de Hita en su Libro de buen amor del siglo XIV en la batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma. 

En el Concilio Vaticano II en el año 1966 el papa Pablo VI estableció en la Constitución Paenitemini, plasmada luego en el Código de Derecho Canónico, las siguientes pautas de ayuno a seguir:

- Hasta los 14 años de edad no existe obligación ni de ayuno ni abstinencia.

- Entre los 14 y los 18 años existe la obligación de guardar la abstinencia de carne o de otro alimento todos los viernes de cuaresma, el Viernes Santo y el Miércoles de Ceniza, salvo si coincide con solemnidad.

- Desde los 18 hasta los 59 existe la obligación de abstenerse de tomar carne los días anteriormente indicados y de ayunar el Miércoles de Ceniza y el Viernes Santo.

- A partir de los 59 años no se tiene el deber de ayunar, pero persiste el compromiso de abstenerse de la carne u otro alimento.

- En caso de padecer alguna enfermedad o si está embarazada o en período de lactancia no se tiene obligación de realizar ayuno.

Aquí entrarían las llamadas bulas o privilegios de indulgencias para saltarse estas normas eclesiásticas a cambio de cierta cantidad de dinero. La concesión de estas bulas de dispensa que te las vendía el párroco en la sacristía, permitía el comer carne en los días de abstinencia, obviamente para los que hubieran comprado las bulas en cuestión con el consabido tráfico de dispensas. Un clásico antecedente se encuentra en el tratado quinto de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas o adversidades, donde se narra cómo Lázaro se asentó con un buldero y de las cosas que con él pasó. La compra de este privilegio formaba parte del status social, como acertadamente señala Juan Eslava Galán en su libro Tumbaollas y hambrientos (Editorial Plaza & Janés, 1997).

«Aquí gozábamos del privilegio de la Bula de la Santa Cruzada, un documento pontificio que autorizaba a consumir carne, huevos y lacticinios los días de vigilia. Este privilegio no era general, sino que cada familia debía adquirirlo y renovarlo cada año en su parroquia. Inevitablemente la adquisición del privilegio se hizo indicador del estatus social, y se hacía ostentación de él. El viajero Richard Ford que visitó España hacia 1830, escribe: "Todos los años sacan una nueva bula, como una licencia de caza, los que quieren deleitarse sin mala conciencia con carne de animales y aves. -¿Qué ocurre si un español no ha pasado por la caja registradora de su parroquia y se atreve a comer carne?- Los santos sacramentos le son denegados en su lecho de muerte; lo primero que pregunta el cura no es si se arrepiente de sus pecados, sino si tiene su bula (..)».

La venta de bulas e indulgencias o privilegios no deja de ser una muestra de negocio piramidal donde la verdadera ganancia se la llevaba la jerarquía eclesiástica, ya que todos los años había que comprar una bula nueva, puesto que anulaba la validez de las anteriores. Mientras tanto, el buldero de a pie necesitaba echar muchas horas para obtener un exiguo beneficio. 

Adjunto ejemplos de dos bulas emitidas con cien años de diferencia.

La idea generalizada de que el Carnaval cristiano es una fiesta de origen pagano no se corresponde ni histórica ni socialmente con la realidad de un pasado remoto e inconcreto, pues, como bien señala el eminente e ilustre don Julio Caro Baroja en su referencial e imprescindible obra El Carnaval: Análisis histórico-cultural, cuya primera edición es del año 1965, sostiene que el Carnaval que conocemos es hijo del cristianismo. Caro Baroja, a lo largo de su espléndido trabajo, nos proporciona un extenso recorrido lexicográfico donde apunta que los los ritos y festividades asociados al carnaval son tan extremadamente polifacéticos y heterogéneos que deben ser contextualizados y estudiados en cada ámbito social concreto.

Al margen de las controversias que suscitan las manifestaciones carnavalescas, lo que nos interesa en esta entrada es dar a conocer alguna de las muestras populares impresas en hojas sueltas. En ellas, lo carnavalesco va asociado a chistes, burlas y chascos, tal y como se señala en la cabecera del pliego donde se repasan con tono burlesco cómo en el pasado se arrojaba agua sucia u otros productos por los balcones o ventanas al grito de ¡Agua va! para que la gente se apartase a tiempo y evitar el quedarse empapado. Por citar una tradición del barrio marinero valenciano de Cabanyal, en la madrugada del domingo que se conmemora la Resurrección de Jesús, desde los balcones se lanzan con un cierto descontrol platos, tazas, cazuelas viejas, huevos o agua desde las terrazas o ventanas, lo que vendría a simbolizar el deshecho de lo antiguo y el paso a lo nuevo.

El pliego reproducido procede de la imprenta burgalesa de Athanasio y Casimiro de Navas en los primeros años del siglo XIX, aunque en este caso no figure el año en concreto. El pliego está ambientado en Madrid, donde se cita el Rastro y la histórica fuente de los Caños del Peral, actualmente museo visitable desde la misma estación del metro en Ópera. El teatro de los Caños del Peral se construyó a principios del siglo XVIII siendo demolido en 1817 para construir el actual Teatro Real en la ahora Plaza de Isabel II. 

Tras el pliego añado otro par de muestras de literatura popular impresa en forma de "ventall" o abanico, del año 1849, y de "auca" o aleluya impresa en Madrid por los Sucesores de Hernando.

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©Antonio Lorenzo

La zarabanda y la cosecha de criadas en la corte y en el día

 

El papel ejercido por las criadas en los pliegos de cordel no solo se limita a ser servidoras de familias más o menos pudientes, ya que en otros muchos casos participan como confidentes, encubridoras e incluso participativas en horrorosos crímenes. La criada, que suele aparecer como un personaje rural de escasa preparación y que busca un sustento en la ciudad, acaba por convertirse en todo un referente útil que participa con los señores en diversos acontecimientos.

En esta entrada me limito a reproducir tres pliegos donde la criada adquiere un protagonismo referencial y donde en dos de ellos aparece un estribillo asociado al baile de la zarabanda, aspecto sobre el que centro mi interés en esta entrada y al margen, en este caso, de los papeles de las criadas que aparecen en la literatura popular impresa y que son merecedores de una particular atención.

Que toca mi vida

la zarabandilla;

que toca mi alma

la zarabanda.

En la tradición oral es conocida una canción con el nombre de Las Zarandillejas, El Jarandillo o El Castigo del sacristán, de tono alegre y festivo como canción-danza derivada de la Zarabanda y recogida en distintas regiones:

Esto eran dos hermanas

la zarabandilla

que se iban a acostar.

zarabandilla, andilla

zarabandilla, andá.

Dice la chica a la grande:

la zarabandilla

ruido suena en el corral.

zarabandilla, andilla

zarabandilla, andá...

Las referencias sobre el origen del baile popular de la zarabanda desde el Siglo de Oro son confusas y contradictorias al barajarse diversas hipótesis. Esta danza se hizo muy popular, ya que consistía en bailar de forma circular con giros y movimientos sensuales. En varias obras literarias cervantinas también aparecen referencias al divertido y desenfrenado son acompañado con picantes letras cantadas con guitarras y percusiones (castañetas o castañuelas).

 Resulta de interés rememorar las opiniones del jesuita Juan de Mariana (1536-1624), aparecidas en su Tratado sobre los juegos públicos, incluida en el tomo II de sus obras completas, de las que entresaco algunas de ellas:

«Por ahora solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas. Llámenle comúnmente zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta; lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por una de las graves afrentas que se podían hacer a nuestra nación, tenida por deshonesta y inclinada a deshonestidad, tanto, que estando en París oí decir a una persona grave, docta y prudente que tenía por averiguado hacían más estrago en esta parte en aquella ciudad los criados de un caballero español que allí estaba que todos los demás hombres naturales que allí vivían. [...] Y no dejaré de decir lo que me avisó un amigo mío, que este baile se hacía antiguamente en tiempo de romanos, y que también había salido de España, tierra fértil en semejantes desórdenes, por donde las mujeres que hacían este baile de deshonestidad las llamaban en Roma gaditanas, de Cádiz, ciudad de España, donde se debió de inventar en aquel tiempo...»

El Racionero de la Santa Iglesia catedral de Toledo, el canónigo Pedro Sánchez, en su Historia moral y filosófica del año 1589, se preguntaba tras su atrayente y atenta mirada observadora:

«¿Qué cordura puede haber en la mujer que, en estos ejercicios diabólicos, venta de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos y los pasteles, y las cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del revólver las cervices y andar coleando los cabellos y dar vueltas a la redonda y hacer visajes, como acaece en la zarabanda y otras danzas, sino que todos estos son testimonios de locura y no están en su seso los danzantes?» 

Sobre la procedencia de la zarabanda existe una controversia sobre si su origen se vincula a la América Latina por su similitud con bailes de indígenas americanos o procedente de España. Parece ser que estos bailes se popularizaron en las colonias españolas antes de cruzar el Atlántico y llegar a la península. Otra visión sobre esta danza se considera propiamente de origen español, como sostiene el Padre Mariana en la cita anterior, y que fue importada al nuevo mundo por los colonos y conquistadores españoles.

Tras ser prohibida a finales del siglo XVI por el Supremo Consejo de Castilla bajo duras penas a quien la bailase o cantase, se siguió interpretando de forma clandestina en corralas o teatros. Poco a poco se fue suavizando y ganando interés hasta convertirse en un nuevo baile que obtuvo buena acogida en países europeos. Elevada posteriormente a danza cortesana fue fuente y origen de otros muchos bailes o bien disuelta en otros estilos como la jácara o la chacona. 

El primer pliego está fechado en el año 1815, cuando el infausto Fernando VII ya recuperó la monarquía y restableció el absolutismo tras la Guerra de la Independencia española frente a los franceses y declarando ilegal a las Cortes de Cádiz y a la Constitución de 1812. El segundo de ellos figura en el colofón el año 1849 y en el tercero el de 1863. Vemos, pues, que en el trascurso de alrededor de cincuenta años el pliego en cuestión fue reimpreso por distintos talleres, lo que da idea de la popularidad del mismo, aunque en el segundo no aparece el estribillo y en el tercero se añade al final Los toros del Puerto, con un claro sentido andalucista y donde se cita a la zarabanda como alegre y bulliciosa.

En el colofón de este primer pliego aparece como distribuido en Valencia por la imprenta y librería de Manuel López, sobre el que ya se tienen noticias en la segunda mitad del siglo XVIII como conocido impresor de libros de temática religiosa, según lo aportado por prestigiosos investigadores sobre las librerías valencianas.

El segundo pliego procede de la imprenta madrileña de José María Marés en el año 1849 y el tercero de la imprenta y librería de José María Moreno en Carmona (Sevilla) el año 1963.

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©Antonio Lorenzo

Casamiento de Juan Pindago con Antonia la pajarera

 

Continuando con los casamientos estrafalarios que aparecen en diversos pliegos sueltos, añado otros dos ejemplos que recogen la misma historia, aunque con diferencias textuales entre ambos y seguidos en cada uno de ellos con otras composiciones diferentes. En el primer pliego se anticipa como Hecho por la tía Pelambra, mujer del señor Capa-rota; maestro de apurar cuartillos, y en el segundo se habla del casamiento de Juan Pindago con Antonia Bufa la Ampolla, lo que adelanta el tono satírico de la composición.

Ambos pliegos enmarcan su historia en el reino de Murcia, donde el tal Pindado insta a su madre a que le encuentre una joven y buena moza para casarse, algo propio en el inicio de este tipo de pliegos de casamientos grotescos de los que ya hemos dado cuenta en otras entradas. La madre reprocha a su hijo el que quiera contraer matrimonio por carecer de dientes, pero dialogando con su madre le comenta que se quiere casar porque "se le ha recalentado el puchero y no lo puede aguantar". La madre, en confabulación con la parienta, conciertan la boda con una tal Antonia, que resultó ser tuerta, patituerta, manca y tartamuda y con más de ciento cuatro años. Las características físicas del novio tampoco dejan mucho que desear, ya que con más de ciento veinte años era tuerto, sordo, tullido y baldado y teniendo la potra (barriga) como un tambor, con lo que se remata el chiste sin ser patarata.

Tras el excéntrico casamiento del primer pliego se incluyen al final cinco trovos con sus correspondientes glosas. El "Trovo" es el nombre asignado a una variada composición estrófica que tiene que ser desarrollada, explicada o ampliada mediante la llamada "Glosa", que a su vez admite diferentes tipos de estrofas, como cuartetas (consonantadas o asonantadas), quintillas, espinelas o décimas. Las glosas desarrollan o [des]glosan la estrofa matriz según el patrón estrófico establecido previamente. En el caso del primer pliego cada trovo en forma de cuarteta se desmenuza mediante cuatro quintillas donde su último verso corresponde a cada uno del trovo en cuestión. En este caso, los cuatro trovos de los que consta el pliego con sus correspondientes glosas vienen a constituir ejemplos palmarios de misoginia contra las mujeres.

En el frondoso mundo de los pliegos de cordel los vocablos "Trobos" o "Trovos", ya aparezcan con «b» o con «v», suelen presentarse con diferentes formas estróficas para distinguirse de los más conocidos romances o relaciones tan abundantes en los pliegos sueltos, pero que merecerían por sí mismos una mayor atención como fuentes documentales al no formar parte de las antologías que recogen solamente composiciones satíricas o jocosas de los poetas considerados cultos en el siglo XIX.

El trovo, aparte de sus diversas formas estróficas y variedades territoriales, es también una composición para ser cantada y glosada como arte de improvisación para trovar o repentizar poesía, a lo que se une la controversia entre los contendientes en verso que lo practican y que se enfrentan entre ellos haciendo gala de su ingenio elaborador de versos. Por citar solo algunas muestras es notorio citar el bertsolarismo vasco, el glosat en Cataluña e Islas Baleares, el trovo murciano y el trovo alpujarreño, así como el punto cubano en décimas propio de las Islas Canarias.

En este segundo pliego Antonia la pajarera se convierte en una tal Antonia bufa la ampolla, que viene a sugerir que sopla una botella que se la bufa o que hace lo que le place con sentido cómico.

A continuación de la boda aparecen en este caso otras composiciones de claro sentido antifeminista, como Los Olgazanes (sic) sobre el aprovechamiento de vivir callado y a costa de la mujer; Las Criadas, de las que hay que tener prevención a medida que pasa el tiempo; La Canción de la negrita, exaltando su atractivo, y por último un Trovo donde se glosa y se sostiene las ventajas de callarse.

©Antonio Lorenzo

Casamiento de Juan Pindajo con María Curiana

En el estrafalario casamiento entre Juan Pindajo y María Curiana, casados en Porcuna (Jaén), se nos detallan las características físicas, tanto de la esposa como del marido, con clara intención satírica propia de otros tantos pliegos de cordel que tratan sobre casamientos estrambóticos. La intención burlesca de este tipo de pliegos sueltos iba unida a la venta de los mismos por una pequeña cantidad, ya fuera por "dos cuartos por cada papelito" o por "cinco céntimos", como figura en alguna otra cabecera que trata el mismo tema. La profusión de aspectos y detalles incluidos en la descripción de la boda de estos personajes dificulta el tratar de ofrecer un resumen de los mismos por todo lo que sucedió en la fiesta, en la cena, en la noche de la boda, en la enumeración de la dote o sobre lo que que la mujer expulsó en el parto donde abundan imágenes esperpénticas y distorsionadas de lo acontecido. Sobrevolando por los detalles de este pliego estos parecen enmarcarse en tierras andaluzas por las citas a poblaciones y por la presencia de localismos y expresiones populares.

Al margen de su intencionalidad burlesca, no resulta fácil distinguir en este tipo de pliegos entre el sarcasmo, la ironía, la sátira o la parodia. Pero lo que subyace de forma subrepticia en el conjunto de pliegos de casamientos excéntricos es una visión diluida y dependiente de la mujer respecto al género masculino acentuando más sus características risibles respecto a lo asociados al hombre. Ello es algo de lo que se aprecia en el conjunto de los casamientos jocosos que aparecen en otros pliegos sueltos y que tuvieron una gran acogida popular si tenemos en cuenta la reimpresión de los mismos a lo largo del tiempo y por distintos talleres.

La amplia temática desarrollada en los pliegos de cordel abre numerosos caminos para estudiar su recorrido histórico y cultural. En el conjunto de ellos el papel de la mujer no siempre va asociado a su papel secundario en la sociedad respecto a lo masculino. También existe un notable conjunto de pliegos donde la mujer adopta un papel protagonista, emancipador y autosuficiente respecto a lo considerado como propio del género masculino.

En este tipo de pliegos de casamientos inverosímiles se trasluce en su conjunto una visión negativa de la mujer, aunque se encuentre más o menos disimulada por el tono burlón donde se inscribe. Lo chabacano en este tipo de pliegos de "casamientos" extravagantes no se limita solo al desarrollo burlesco de la boda en sí, puesto que aparecen expresiones y comparaciones que merecerían en su conjunto un más detenido estudio como aspectos integrantes de una mentalidad propia de la época. En ellos son frecuentes los detalles de clara impertinencia, machismo o desprecio, pero que habría que contextualizarlos con otros modelos de comportamiento que sobrepasan la pretendida mentalidad unitaria de entonces. Estos papeles sueltos, destinados a ser leídos individualmente, en público o en tertulias para causar hilaridad constituyen también una forma de acercamiento al imaginario colectivo popular integrado en estas composiciones.

Tras la reproducción de este singular pliego, sin año y sin lugar de impresión, añado otra cabecera e ilustraciones procedentes de otros talleres.

 

Cabecera del pliego editado en Madrid por José María Marés en 1852

Ilustración de un pliego del mismo tema sin taller de impresión y sin año

Ilustración del pliego editado en Sevilla por la viuda de Caro, sin año.

Ilustración del pliego editado en Córdoba por Rafael García Rodríguez, sin año

©Antonio Lorenzo

Romance burlesco de Teresa la mocosa

En esta relación se nos cuenta en tono jocoso y burlesco la artimaña que urdió una vieja a un mancebo para ofrecerle en matrimonio como doncella a una sobrina suya, aunque resulta que ya había parido catorce chiquillos. El autor, que se autodenomina burlonamente como "capador de grillos y cardador de lana de tortugas", pide al final del pliego disculpas por su impertinencia.

Este es un ejemplo más de un pliego de carácter burlesco donde el papel de la mujer se ve claramente desprestigiado y donde se aconseja el no fiarse de las viejas como alcahuetas para encontrar mozas casaderas.

Según se nos cuenta, tras la espera del mancebo para poder ver tras un tiempo a la ofrecida como mujer y habiendo hecho regalos, tanto a la presunta doncella como a su tía, recibió una enorme sorpresa al verla con la cabeza calva, donde le colgaban de las narices dos mocos como dos velas y con un vientre más grande que una tinaja. Aunque trató de huir para librarse de la jugarreta diseñada por la vieja, acabó encarcelado y viéndose obligado a casarse con la sobrina dentro de la misma cárcel donde se describe cómo iba vestida y las características de su cuerpo. Al poco de tener que aceptar su obligado casamiento resulta que la doncella parió un chiquillo muy parecido sospechosamente al sacristán. La vieja fue presa a su vez por hechicera y expuesta en un auto portando en la cabeza una "corroza" a modo de caperuza o sambenito. Pero como dice el refrán "no hay mal que por bien no venga", y como consecuencia del casamiento, el mancebo se vio libre desde entonces de tener que ejercer milicias y eximido de toda deuda, ya que nadie osaba el llamar a su puerta para librarse de ver la cara a Teresa la mocosa.

Dicho pliego fue impreso o reimpreso por otros conocidos talleres en distintas las fechas consultadas según aparecen en el colofón de los mismos: como el de Santarén, en Valladolid en 1849; en el de José María Rodríguez en Córdoba, sin fecha; por Bernardo Núñez, del Puerto de Santa María, sin datos; por José María Marés, en Madrid, en 1855; reimpreso en Málaga por la imprenta de Ramón Párraga, sin año, o en el taller de José María Moreno, en Carmona, en 1860.

Tras el pliego reproducido completo y editado en Valencia por la imprenta de Laborda, sin año, doy noticia de otras curiosas cabeceras del mismo.

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Sin datos del taller impresor y sin fecha

Imprenta de José Mª Moreno en Carmona, 1860

Imprenta de José María Marés en Madrid, 1855

©Antonio Lorenzo

Semanario "La Correspondencia del Diablo" [y III]

 

Antes de finalizar con la reproducción de las ilustraciones que aparecieron en el semanario La Correspondencia del Diablo, cuyo último número fue el 23 de marzo de 1873, creo de interés el localizar a los personajes que figuran en la ilustración que encabeza esta entrada y que fue publicada por la revista La Flaca (conocida por entonces como La Madeja, seguramente para evitar la censura) el 14 de marzo de 1875).

El autor de la original ilustración de la cabecera fue el célebre caricaturista Tomás Padró (1840-1877), quien trabajó repetidamente para La Flaca, donde nos ofrece un resumen desde la revolución de 1868, pasando por el gobierno provisional, el corto reinado de Amadeo I y la proclamación de la I República, hasta concluir con el pronunciamiento del general Martínez Campos, en diciembre de 1874, que propició la vuelta de los borbones con la figura de Alfonso XII.

La identificación de los personajes está entresacada del blog dedicado a la historia de España del profesor Baldomero Rodríguez.

Para completar las ilustraciones caricaturescas de La Correspondencia del diablo, iniciadas en las dos entradas anteriores, reproduzco las restantes hasta el último número del semanario en 1873.

Como ejemplos de humor gráfico, estas ilustraciones son portadoras por sí mismas de referencias culturales que contribuyen a comprender y a contextualizar mediante un lenguaje visual la realidad histórica de aquella España del siglo XIX.

N.º 17 (22 de diciembre de 1872)

Año 2, N.º 1 (2 de febrero de 1873)

Año 2, N.º 2 (9 de febrero de 1873)

Año 2, N.º 3 (16 de febrero de 1873)

Año 2, N.º 4 (2 de marzo de 1873)

Año 2, N.º 5 (9 de marzo de 1873)

Año 2, N.º 6 (23 de marzo de 1873)

©Antonio Lorenzo