Inés de Castro, reina después de muerta

Karl Briullov (1799-1852) La muerte de Inés de Castro

La vida, pero sobre todo la leyenda, de Inés de Castro ha sido motivo de inspiración de numerosos escritores a lo largo del tiempo. La llamada «garza de Portugal» fue reina consorte a título póstumo, lo que acrecienta el interés por su apasionante vida y posteriormente por su asesinato y proclamación como reina después de muerta.

Inés de Castro (1320-1355), nacida en la comarca de Limia, en la actual provincia de Ourense, y asesinada en Coimbra, era hija natural de Pedro Fernández de Castro y de Aldonza Soares. Huérfana muy pronto de madre fue trasladada al castillo de Peñafiel en Valladolid como dama de compañía de Constanza Manuel, hija del infante don Juan Manuel, el célebre autor de «El conde Lucanor», y prometida del príncipe heredero portugués don Pedro, hijo del rey Alfonso IV de Portugal. Casados don Pedro y Constanza por poderes, la nueva princesa se trasladó posteriormente a Lisboa junto a sus damas de compañía, entre las que se encontraba Inés, al parecer de una belleza extraordinaria: cabellos dorados, cuerpo esbelto, ojos claros y cuello de cisne, o como expresan los portugueses «colho da garza».

El príncipe don Pedro e Inés se enamoraron perdidamente y el rey Alfonso IV decidió desterrar a Inés, confiando en alejarla de su hijo, al castillo de Alburquerque, localidad extremeña a la vista de la frontera portuguesa.

En 1345 falleció la princesa Constanza al alumbrar al que posteriormente sería rey de Portugal, Fernando. El príncipe don Pedro, ya viudo, se trasladó con Inés y los hijos de ambos al norte de Portugal.

Cuenta la leyenda que don Pedro e Inés se casaron secretamente para legitimar a los hijos de ambos de cara a posibles sucesiones al trono portugués o al castellano con los que contaban con antiguas relaciones dinásticas. Según algunas crónicas el rey Alfonso IV decide en consejo eliminar físicamente a Inés para preservar el trono y designa a tres cortesanos para ejecutar la sentencia: Alonso Gonçálvez, Pedro Coelho y Diego López Pacheco.

Los tres ejecutores llegaron al convento de Santa Clara, en Coimbra, donde se encontraba Inés, y la apuñalaron en presencia de sus hijos. El mito había nacido.

Don Pedro culpa a su padre, el rey, de su asesinato y encabeza una revuelta junto a los Castro que duraría algunos años. Acordada la paz y fallecido su padre, don Pedro asume el trono portugués como Pedro I en 1357.

En 1360 el nuevo rey declaró ante la corte que un año antes del asesinato de Inés habían contraído matrimonio secreto. Ordenó construir un bello sepulcro tallado en el monasterio de Alcobaça y, una vez finalizado, ordenó el traslado de los restos de Inés desde Coimbra a su nueva ubicación. Una vez allí ordeno sacar el cadáver, engalanarlo con vestimentas reales y sentarla en el trono como reina de Portugal. Los nobles, prelados y cortesanos fueron obligados a besar su mano como signo de vasallaje y fidelidad.

Pedro I dispuso, asimismo, construir otro sarcófago para él enfrente del de su infortunada esposa con la disposición de enfrentamiento de sus pies para que en el día del juicio final la primera imagen que viesen los amantes fuese la imagen del otro.

Pedro I falleció en 1367 manteniendo su promesa de amor a Inés.

Publico el pliego donde se narran estos hechos en una edición barcelonesa de la imprenta de Juan Jolís, sin año.

Añado otras xilografías de pliegos que ilustran la misma historia.

Xilografía del pliego valenciano de Casa de Cosme Granja, sin año.

Xilografía del pliego editado en Carmona en la Imp. de D. J. M. Moreno, 1851

Xilografía del pliego editado en Córdoba en la Impr. de Don Juan de Medina, sin año.

Inés de Castro y el Romancero

Por tradición oral y literaria se han conservado ecos de la historia de Inés de Castro en el Romancero. Dentro de los llamados romances históricos, aunque con circunstancias y nombres supuestos, se conocen varias lecciones de romances agrupados bajo el título de «Isabel de Liar» que, aunque presenta un desarrollo algo distinto, se pueden rastrear con bastante seguridad los ecos de los malogrados amores de Inés y don Pedro.

Ya Menéndez Pidal hizo notar que es frecuente la interpolación de fragmentos de unos romances a otros y que, al perder su conexión con el referente que los sustentaba tienden a desaparecer, a transformarse o a incorporarse a otros romances.

La tradición oral moderna ha conservado muy pocos romances de esta historia. Conocemos versiones gallegas, catalanas y sefardíes de Marruecos, pero siempre en reducidísimo número. Es de destacar una espléndida versión canaria recogida por Maximiano Trapero, que se puede escuchar en el siguiente enlace:

http://mdc.ulpgc.es/cdm/singleitem/collection/asmtloc/id/2193/rec/17

Adjunto enlace para consultar el texto de otras versiones.

http://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0047

Huellas de esta historia también se hallan interpolados en el romance de «Juan Lorenzo» o en el más conocido de «El palmero y la aparición de la enamorada».

Obras dramáticas

Dada la gran cantidad de obras dramáticas, antiguas y modernas, inspiradas en la historia de Inés de Castro y atendiendo a las características meramente divulgativas de este blog, publico como muestra algunas portadas representativas.

Inés de Castro, un ejemplo de «melólogo»

Con la acuñación tardía del término «melólogo» se hace referencia a un subgénero teatral, cuyo origen se atribuye a Jean-Jacques Rousseau en su escena lírica «Pigmalión», obra donde se desarrolla un monólogo en el que los pasajes más emotivos o culminantes van subrayados por un acompañamiento musical. Esta fórmula dramática fue enseguida imitada en España e Hispanoamérica en el último tercio del siglo XVIII, dando lugar a melólogos basados en historias legendarias.

Uno de los melólogos más conocidos fue, precisamente, el dedicado a Inés de Castro con texto de Luciano Francisco Comella y música de Blas de Laserna, estrenada en el teatro del Príncipe de Madrid el 15 de julio de 1793, del que publico la portada.

La historia de Inés de Castro en coplas

Cito, como curiosidad, el pasodoble-canción con el título de Inés de Castro cantado por Carmen Morell en la década de los 50 del pasado siglo, del que adjunto el texto impreso por una conocida imprenta de pliegos, y que puede escucharse a través del siguiente enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=o6n5BZWHeFo

Antonio Lorenzo

El violín encantado

Otro de los escasos cuentos folklóricos que han pasado a formar parte de los pliegos de cordel es el titulado «El violín mágico». Se trata, en realidad, de un cuento muy documentado en la tradición cuentística de muchas culturas. En el tantas veces mencionado «Índice de tipos» de Aarne-Thompson está catalogado bajo el [Tipo 592]. Un brevísimo resumen de las secuencias que se pueden encontrar de este cuento, titulado en su catálogo como «El baile entre espinos»,  son las siguientes:

I. El objeto y los poderes mágicos. (a) Un muchacho, expulsado de la casa por una madrastra malvada o (b) despedido del trabajo con una cantidad ridícula por los años de servicio, (c) le da su dinero a un pobre o a un enano a cambio de concederle tres deseos: un violín que al tocarlo hace bailar a todo el mundo; una ballesta o fusil que adonde apunte nunca falle y el poder de conseguir el cumplimiento de sus deseos.

II. En una apuesta con un judío o monje les hace bailar entre espinos hasta que quedan exhaustos y perdiendo el dinero de la apostado.

III. Acusado por robo y condenado a la horca le conceden el permiso para tocar su violín y consigue que todos los presentes comiencen a bailar desaforadamente hasta que obtiene su liberación.

Conocemos versiones castellanas, asturianas, catalanas, extremeñas, vascas, gallegas y andaluzas, aparte de las portuguesas e hispanoamericanas.

Publico el editado en Córdoba en la imprenta de Rafael García Rodríguez, sin año.

Publico la portada de la edición de Carmona, imprenta de D. José M. Moreno, calle Juan de la Cabra, núm 4, año 1858.

Como antecedente literario en pliego lo recoge Durán en su «Romancero general» (1849-1851), II, con el número 1265.

Durán anota al final del romance:

«La misma virtud, que se supone en este romance al violín encantado, tenía el cuerno de caza que regaló Oberon, rey de las hadas, al famoso y devoto Hugo de Burdeos, según se ve en la preciosísima novela caballeresca, escrita en el siglo XIV sobre este héroe que lleno de devoción y de buena fe, pero frágil y enamorado, dio fin a una multitud de tiernas empresas amorosas y a tantas aventuras guerreras. El libro que de ellas trata es uno de los más apacibles y divertidos».

Como curiosidad, publico la portada de este mismo cuento que se regalaba como obsequio de la firma Nestlé a los pequeños consumidores de la “harina lacteada”.

La primera harina lacteada Nestlé (leche, azúcar y harina de trigo) llegó a España hacia 1873 y a principios del siglo XX se decidió construir la primera factoría española de Nestlé en La Penilla de Cayón, Santander. En marzo de 1905 salía de la fábrica el primer bote de harina lacteada. Aquí fue donde Nestlé inició su actividad como empresa instalada en España, y el primer producto que lanzó al mercado fue precisamente la llamada “harina lacteada Nestlé”, un alimento ideal para la alimentación de los más pequeños de la casa. 

Publico también el comienzo de este mismo cuento editado por la afamada editorial Calleja, que mantuvo su actividad desde 1876 a 1958, siendo el referente obligado de la edición de cuentos infantiles en su dilatada actividad.

Antonio Lorenzo

El sordo y el arriero

Otro de los escasos cuentos tradicionales que han pasado a los pliegos de cordel es el referido al conocido como «El labrador sordo» o, como se recoge en el índice Internacional de Aarne-Thompson bajo el [Tipo 1698]: «Los sordos y sus repuestas tontas».

La variabilidad y el juego de respuestas que da el sordo suele ser amplia. Unos ejemplos de respuestas en las colecciones de cuentos recogidos por tradición oral son las siguientes:

* A la pregunta por el animal perdido el sordo da respuestas inconexas (es el caso del pliego que editamos).

* Los viajeros preguntan por una dirección y el sordo cree que quieren comprarle los bueyes.

* Un embustero hace creer que cada persona es sorda antes de encontrarse con otra, con lo que al final se forma un gran griterío.

* Un viajero le pregunta por un camino y el sordo en el árbol le contesta sobre el pájaro que ha atrapado.

* El hombre sordo planifica una conversación con las respuestas esperadas y al visitar a los enfermos todo sale de otra manera: —¿Cómo estás?/—Estoy muerto; —¡Gracias a Dios! ¿Qué has comido?/—Veneno, creo; —Espero te caiga bien…

* La persona finge sordera hasta que con la pregunta apropiada se traiciona y se descubre.

El pliego que publico es un claro ejemplo para representar en reuniones o tertulias, como lo atestigua el propio encabezamiento de «pasillo», como forma de composición escénica breve y de un solo acto, junto a las indicaciones sobre la vestimenta de los personajes y la puesta en escena.

La comicidad que se desprende de las respuestas inapropiadas ha sido un recurso muy utilizado en todo tiempo y lugar. Ya Gonzalo Correas, en 1627, recoge en su célebre «Vocabulario de refranes y frases proverbiales» las siguientes muestras:

—¿Cómo estáis, casada?

—Barriendo y regando cada mañana.

—¿Cómo estáis, os digo?

—A la aceña fue mi marido.

—¿Vos traídes?

—Una hanega y dos celemines.

—¿Sois sorda?

—Buena y gorda.

—¡Válate el diablo la mujer!

—Dios vaya con él.

—Hombre, ¿traes armas?

—Un cardo y dos manzanas.

—¿Es de veras?

—Y de sebo las velas.

—Juro a tal que os lleve preso.

—Rábanos y queso.

Dentro de la gran variedad de temas, costumbres y personajes que fueron objeto de las burlas y críticas de los dramaturgos en el Siglo de Oro abundan los personajes que representan estereotipos, como los alcaldes, el barbero, el soldado, el sacristán, el zapatero, el sacamuelas o el sastre. Poco a poco estos estereotipos van siendo relegados en las representaciones por personajes con deficiencias físicas, como los ciegos, los sordos, los mellados o los jorobados. 

Publico también la portada y el epílogo del «Entremés de los sordos» de Lope de Vega, facsímil del manuscrito original conservado en la biblioteca de Archer M. Huntington, fechado en Madrid el 22 de noviembre de 1627 con la firma original de Lope. Con igual título conocemos también el entremés escrito por Luis Vélez de Guevara donde la sordera constituye el engarce común para producir efectos risibles.

Para ilustrar la vigencia de este cuento en la tradición oral reciente, publico una breve versión recogida en Las Caheruelas (Tarifa, Cádiz), por Ana Mª Martínez y Juan Ignacio Pérez, que puede consultarse en el siguiente enlace:

                   http://weblitoral.com/news/el—labrador—sordo

El sordo y los guardias civiles

Era un sordo que estaba haciendo un canasto y vio venir a la pareja de la Guardia Civil. Y dice: “Ahora me van a preguntar que qué es lo que estoy haciendo y yo les voy a decir que canastos. Y me van a decir que si tengo mujer y yo les voy a decir que tres hijas más. Y me van a preguntar que dónde vivo y yo les voy a decir que allí detrás de aquella cañá”.

Llega la pareja de la Guardia Civil y le pregunta:

—¡Dios guarde a usted!

—Canastos.

—¡Y un carajo, hombre!

—Pa mi mujer.

—¿Su mujer de usted es puta?

—Sí, y tres hijas más.

—¿A usted nunca le han dado por culo?

—Sí, allí detrás de aquella cañá.

Antonio Lorenzo

El burro que cagaba dineros

Pocos son los cuentos tradicionales que han pasado a los pliegos de cordel. En entradas sucesivas iremos viendo algunos de ellos, pero en esta nos detendremos en uno de los cuentos folklóricos más extendidos y conocidos en el Siglo de Oro y que ha logrado, después de cerca de quinientos años, hacerse con un respetable hueco en el intrincado mundo de los pliegos de cordel.

El cuento de «El villano astuto», o «Ingenio y credulidad», como también es conocido este cuento, figura catalogado con el Tipo 1539 en el conocido Índice Internacional de Tipos, elaborados por Aarne-Thompson, lo que ya nos ofrece una primera idea de la amplia difusión del mismo en otros países y culturas. Conocemos versiones orales asturianas, extremeñas, catalanas, mallorquinas, andaluzas, castellanas, etc., aparte de las portuguesas e hispanoamericanas.

La rareza de que los pliegos acogieran relatos folklóricos ya fue señalada por uno de los mayores conocedores del cuento folklórico y tradicional en el Siglo de Oro, como fue Maxime Chevalier.

«Estos pliegos no parecen haber sido numerosos y no sería razonable abrigar la esperanza de que en unas investigaciones ulteriores acrecienten su cantidad en grandes proporciones, en lo que se refiere a los pliegos poéticos por lo menos, dado que fueron pocos los cuentos que se versificaron en el Siglo de Oro, sea en forma de romances, sea en forma de sonetos, sea en forma de octavas». 

(Chevalier, M., Folklore y literatura: el cuento oral en el Siglo de Oro, Madrid, Crítica, 1978, p. 41) 

El cuento descansa sobre el efecto cómico que produce la simulación y el engaño. A ello se une la condición del protagonista, que suele ser un labrador o campesino, mientras que los engañados suelen pertenecer a un estamento social más elevado, como mercaderes o estudiantes.

La estructura o el armazón del relato suele desarrollarse, según las versiones, sobre estas o parecidas secuencias:

* Un campesino vende (a su compadre o hermano rico o a unos mercaderes) un burro del que asegura que caga dinero.

* Vende también un conejo o liebre que hace recados.

* Vende una olla que cuece sin fuego o hace sopa con agua sola.

* Mediante el engaño de la falsa muerte de su mujer vende una flauta u otro instrumento que es capaz de resucitar a los muertos.

* El campesino persuade a un pastor de que se meta en el saco donde se halla encerrado y el campesino aprovecha para escaparse.

* El campesino engaña de nuevo a sus rivales y los persuade de que se arrojen al río para obtener ganados u otras riquezas.

Aparezcan o no todas estas secuencias en las versiones orales del cuento, el nexo de unión de todas ellas se centra en el cambio del centro de interés que manifiestan ante el nuevo elemento los virtuales compradores. De este modo, la sucesión de engaños puede prolongarse hasta donde se quiera.

Espigando en las colecciones de cuentos orales que recogen este relato, el protagonista se presenta con diversos nombres: «El tío Listezas» (Extremadura), «El tío Taurino» (Ciudad Real), «El del gorro “colorao”» (Asturias), «El Chache» (Córdoba), «Juanito Malastrampas» (Burgos), etc. En los dos pliegos que publico se llaman Pedro Juan Tintoré y el tío Facundo, respectivamente.

Mediante un rudimentario proceso psicológico de identificación con el personaje que satisface en el auditorio sus deseos compensatorios de mejora social, el campesino, arriero o aldeano se burla de personajes de rango social más elevado.

La utilización de la burla tradicional como materia aprovechable literariamente ya lo encontramos en Cervantes (episodio de la vejiga llena de sangre en El Quijote II, XXI), en Mateo Alemán, Tirso, etc.

El cuento, del que publico estas dos excelentes versiones, representa una feliz muestra de la continuidad del relato desde su primeras versiones impresas en pliegos sueltos, en Burgos y en Sevilla en la primera mitad del siglo XVI, hasta fechas recientes en sus versiones orales sin que haya perdido un ápice de frescura ni de poder evocador.

Segunda parte

Publico el segundo pliego, más resumido que el anterior pero que consta de una sugerente xilografía, editado en Barcelona en la imprenta de José Torrás en 1838.

Para saber más

 

* La trayectoria impresa de nuestro cuento puede seguirse en el ya imprescindible estudio de Infantes, Víctor: Cómo un rústico labrador astucioso con consejo de su mujer engañó a unos mercaderes en "Dos obras de la primera literatura áurea (c. 1515)", Madrid, Turpin Editores, 2012.

En este fundamental estudio el autor señala como antecedentes literarios la deuda de nuestro cuento con un poema medieval en latín conocido bajo el nombre de Unibos (buey), pasando por el poema anónimo Historia de Campriano Contadino, hasta la primera impresión en castellano a principio del siglo XVI en Burgos, hasta llegar a los pliegos de cordel del siglo XIX de los que he reproducido dos ejemplos.

* Lorenzo Vélez, Antonio, “Tradición oral y literaria del cuento 'El burro que cagaba dineros'. Notas a una versión cordobesa”, en «Actas del II Congreso de folklore andaluz: danza, música e indumentaria tradicional (Sevilla, 1988)», Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1990.

* Chevalier, Maxime, «Cuentos folklóricos españoles del Siglo de Oro», Barcelona, Crítica, 1983.

* Baranda, Nieves, “Noticias sobre el primer cuento impreso en la literatura española: Cómo un rústico labrador engañó a unos mercaderes (c. 1515)» en «Literatura hispánica, Reyes Católicos y Descubrimiento», Criado del Val, 1989, pp. 210-219.

©Antonio Lorenzo

La buenaventura y el talismán del amor

Para ilustrar esta entrada de la buenaventura sugiero observar el cuadro de Georges de la Tour (1593-1652) que resume visualmente el tópico literario y el prejuicio tan extendido sobre los gitanos como ladrones y embaucadores.

La escena representa a cuatro astutas ladronas que roban a un muchacho mientras concentra su atención en la vieja que le lee la palma de la mano y le reprocha el que le haya dado tan poco dinero por adivinarle el futuro. En una perfecta simbiosis una de las muchachas le está quitando la bolsa de dinero mientras que una cómplice ya tiene la mano dispuesta para hacerla desaparecer. Otra de las jóvenes, de piel clara, le corta con disimulo la cadena que sujeta un medallón de oro.

A modo de una escena teatral podemos observar el estudiado juego de manos de las muchachas y la expresión concentrada de sus miradas.

La gitana que lee la mano y vaticina el futuro a los incautos es un claro ejemplo de arquetipo folklórico que ya aparece en las comedias de enredo y en los relatos costumbristas, preferentemente de ámbito andaluz.

Como antecedente literario nos viene enseguida a la memoria la figura de Preciosa, la gitana protagonista de la clásica novela «ejemplar» de Cervantes. En dicha novela Preciosa hace gala de su hábil manejo del lenguaje y de su poder de persuasión, a pesar de que se descubra al final que no era realmente una gitana sino una noble robada al nacer a sus padres.

Cervantes comienza su novela con una declaración de intenciones:

«Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte».

La actitud de Cervantes respecto al mundo gitano es ambigua, pues parece aceptar su inclinación al delito al tiempo que idealiza su modo de vida y la belleza de los de su raza.

 Muchos otros son los antecedentes que se podrían aportar en relación con la buenaventura, tanto en las obras literarias como en la cultura popular en general, pero basten unos ejemplos recogidos en los pliegos de cordel para comprobar su vigencia hasta fechas relativamente recientes.

Publico también un interesante pliego, conocido ya en el siglo XVIII puesto que aparece citado en el Romancero de Durán, del que conocemos edición de Francisco Barrera en Llerena (Badajoz) cuya actividad impresora se remonta al último cuarto de dicho siglo. Existen también reimpresiones, con otras xilografías, de los Herederos de Juan Jolís y de Estivil en Barcelona, donde se atribuye su composición a un ingenio cordovés [sic].

En el romance, narrado con desparpajo, la gitana nos va relatando su vida de penurias, ya que está cargada de hijos, y hasta ayuda a aliviar la muerte de su marido ladrón en la horca estirándole de los pies «porque mucho no penara», junto a otra serie de vicisitudes donde se conjugan aspectos truculentos y burlescos, tan propios de la «poética» del género.

La historia de la pintura proporciona a las ciencias sociales un amplio abanico de datos sobre los que reflexionar. Constituye por tanto un elemento más a tener en cuenta a la hora de historiar con imágenes. El tema de la buenaventura responde claramente al imaginario colectivo sobre el mundo gitano, como se recoge en la pintura desde los siglos XV al XIX. La representación del exotismo, la criminalidad y la otredad, la quiromancia y el ocultismo se popularizan entre los pintores, de los que publico unas muestras donde el simple hecho de que una mujer observe las líneas de una mano se vincula inmediatamente a la imagen de una mujer gitana como símbolo identitario.

François-Joseph Navez (1787-1869)

Caravaggio (1571-1610)

Pintura realizada en 1841 por el artista ruso Mikhail Ivanovich

Simon de Vouet, Diseuse de bonne aventure, 1618

Las representaciones de la buenaventura desaparecen en la pintura a finales del siglo XIX como reacción general contra ese impacto de la revolución industrial en el campo. Se potencia también desde entonces el colorido en paisajes bucólicos y entornos naturales vírgenes. Los campesinos y los gitanos quedarían asociados permanentemente a unos paisajes que realmente ya comenzaban a desaparecer.

En otro orden de cosas y respecto a la música recordemos la zarzuela en un acto y cinco cuadros «La buenaventura», estrenada en Madrid en 1901, de la que publico la portada del libreto.

Antonio Lorenzo