Las guerras de España con Marruecos [1ª parte: 1859-1860]

Francisco Sans Cabot (1828-1881) - Prim en la guerra de África

Los conflictos de España con Marruecos pueden resumirse, en un sentido amplio, en cuatro grandes etapas que marcan otros tantos puntos de inflexión, si bien ciertamente discontinuos en el tiempo: la primera de ellas hace referencia a la guerra mantenida con Marruecos en 1859-1860; la segunda, a la guerra de Melilla de 1893. La tercera, a la guerra de Melilla de 1909, con la derrota militar del «Barranco del Lobo» y coincidente con la llamada «Semana Trágica» de Barcelona, que acabó con el fusilamiento de Francisco Ferrer y Guardia y con el derrocamiento del gobierno conservador de Maura, y, en una cuarta etapa, la llamada guerra del Rif, en 1921, con el desastre de Annual y los episodios del Monte Gurugú y Monte Arruit, etc., hasta desembocar en la paz definitiva, en 1927, bajo la dictadura del general Primo de Rivera.

En esta primera entrada me ceñiré a la primera de estas guerras (1859-1860).

La intervención española contra el Imperio de Marruecos tuvo como causa inmediata el ultraje al pabellón español en la ampliación de límites en el campo de Ceuta (pactados en los convenios de 1844-45). Su duración abarca desde el 10 de agosto de 1859, donde se inicia el hostigamiento de los marroquíes, la declaración de guerra el 22 de octubre, el desembarco de las tropas españolas en noviembre y hasta el 25 de marzo de 1860 donde se establecen los primeros acuerdos de paz con el sultán Muley-El-Abbas y que concluirían con el tratado de paz del 25 de mayo. 

La cronología de este primer enfrentamiento contra el imperio marroquí puede resumirse así:

    

1859 (22 de octubre) Declaración de guerra a Marruecos.
1860 (01de enero) Victoria de los Castillejos por el general Prim
1860 (2-5 de febrero) Conquista y toma de Tetuán por O’Donnell.
1860 (23 de marzo) Victoria de Wad-Ras.
1860 (26 de abril) Paz con Marruecos.

El pliego que reproduzco, editado en Barcelona el mismo año del inicio del conflicto, es de interés por cuanto desarrolla con todo lujo de detalles las causas que propiciaron la declaración de guerra en octubre de 1859. El conflicto hubiera podido solucionarse pacíficamente si no fuera porque O'Donnell consideró providencial aquella guerra para mantener al ejército ocupado en una guerra exterior para 'lavar el honor ultrajado'. El tono arrogante empleado en la abundante correspondencia mantenida con las autoridades marroquíes es el propio de una potencia colonial venida a menos en América y que aspiraba a serlo en África. El ardor y la exaltación de los valores patrios que recorrió toda España en esta primera guerra colonial fue generalizado y aplaudido, a diferencia de las campañas posteriores de Melilla (1909) o Annual (1921).

El teniente general Prim, al mando de uno de los cuatro cuerpos del ejército, obtuvo una importante victoria en el valle de Castillejos (enero de 1860) (actual Fnideq marroquí),  abriendo el camino para la toma de Tetuán por O’Donnell, jefe supremo del ejército español, consolidada el 17 de febrero del mismo año. La vibrante prosa de Pedro Antonio de Alarcón relata los episodios de la batalla de Castillejos, de la que fue testigo, y la toma de Tetuán en su «Diario de un testigo de la guerra de África». La siguiente canción nos recuerda estos episodios donde podemos apreciar en su última estrofa el sentimiento de exaltación por la victoria conseguida. La alusión al Serrallo alude a la posición ocupada y fortificada el 21 de noviembre por el general Echagüe y cuya defensa ocasionó numerosas pérdidas humanas. La canción se compuso seguramente durante el propio transcurso de los hechos, pues alude a la inminente toma de Tánger, acción que finalmente no llegó a producirse.

Del día seis de febrero

nos tenemos que acordar

que entramos los españoles

en la plaza de Tetuán.

La plaza de Tánger

la van a tomar,

también han tomado

la de Tetuán.

Centinela, centinela,

centinela del Serrallo,

¡alerta, alerta, que vienen

los moritos de a caballo!

En la plaza de Tetuán

hay un caballo de caña.

¡Cuando el caballo relinche,

entrará el moro en España!

Una vez tomada la ciudad de Tetuán, y rotas las negociaciones de paz con los marroquíes a raíz de la toma de la ciudad, el ejército comenzó a avanzar sobre Tánger. Una nueva victoria española en Wad-Ras, marzo de 1860, obligó al sultán a pedir la paz (Paz de Wad-Ras, 1860), por la que se consolidaron las posesiones en Marruecos obteniendo un favorable, aunque ciertamente escaso, tratado comercial. El gobierno español pretendió conservar la plaza de Tetuán, pero tras la intervención de Inglaterra, opuesta a la presencia española en Tánger y que no quería permitir una expansión tan cerca del Estrecho, decidió abandonar esta plaza a cambio de una compensación económica establecida en el Tratado del 25 de abril y que nunca se llegó a producir plenamente ante el desencanto de la población española que esperaba obtener mejores resultados de una campaña que le había sido tan favorable y que quedó resumida en la célebre frase «Guerra grande y paz pequeña».

No es este el espacio adecuado para desarrollar y analizar estos hechos y sus relaciones con la política internacional donde se inscribe, de lo que hay abundantes estudios y monografías. Sí considero de interés la «intrahistoria» y los etnotextos que acompañan a este primer momento de las guerras africanas en romances, piezas teatrales, canciones, novelas y prensa que iré desarrollando en sucesivas entregas.

Antonio Lorenzo

El bálsamo del amor cantado en americana

Publico el pliego editado en Barcelona por Juan Llorens, en 1862.

Antonio Lorenzo

Glosas curiosas para cantar los aficionados

Una buena parte de los pliegos que recogen canciones y otras formas líricas, ya sean estas más o menos tradicionales o de autor, suelen incluir en su título la palabra trovos. Por lo general suelen referirse a una serie de coplas glosadas en quintillas y que vienen a ser como una especie de 'cajón de sastre' de donde extraer letras.

Para ilustrar con un primer ejemplo este tipo de composiciones, de las que poco a poco pretendo ir añadiendo, comienzo con un pliego editado en Barcelona por los herederos de Juan Jolís, sin año.

Antonio Lorenzo

Los inciertos orígenes de 'La Petenera'

Mucho se ha escrito sobre el origen de La Petenera, de lo que apunto algunas hipótesis aceptadas de forma desigual.

 Una de ellas es la que sostiene su ascendencia semita y presupone su conocimiento por las comunidades sefardíes antes de su expulsión en 1492 y que han sabido conservar fielmente durante tantos siglos. La teoría es, a mi modo de ver, peregrina –al margen de posibles similitudes, pues todo lo parecido se parece– puesto que no tiene en cuenta que el contacto con la península nunca dejó de producirse, sobre todo con las comunidades del norte de Marruecos, como resulta meridianamente claro a poco que se sepa algo, por citar un solo ejemplo, de las analogías y paralelismos entre el Romancero conservado en sus comunidades y el peninsular.

Otro supuesto de gran raigambre entre los flamencólogos 'ortodoxos' y que se ha venido repitiendo reiteradamente consiste en dar crédito a que su origen (y creación) se debió a una gitana llamada Dolores, cantaora y bailaora del pueblo gaditano de Paterna de la Ribera, que dio origen al estilo adoptando el gentilicio que por corrupción fonética se convirtió en petenera (paternera-petenera). Tal ha sido el éxito de esta teoría, que se podría calificar como de apropiación mítica, y ha dado lugar a que en dicha localidad se le haya erigido una estatua con soterrados fines e intereses comerciales, tanto de atracción turística o como elemento catalizador de festivales y concursos nacionales de peteneras.

Lo cierto es que los romances (llamados 'corridos' o 'corridas' por los flamencos) están en el germen de algunos estilos flamencos, como es el caso que nos ocupa. A raíz de escuchar la interpretación de José Reyes 'El negro del Puerto', de innegable y acreditada tradición romancística, del romance conocido como ‘Monja contra su gusto’ o ‘Monja por fuerza’, se aprecia claramente que la melodía que sirve de soporte al romance es un reconocible ejemplo de petenera.  No se puede obviar, de este modo, la más que posible influencia inicial del Romancero en la incorporación de esta melodía de procedencia folklórica que fue desarrollándose a lo largo del tiempo.

Otra hipótesis apunta al origen cubano de la melodía de la petenera, bien atendiendo a su estructura rítmica o a determinadas coplas asociadas a la marinería, como:

En la Habana nací yo

debajo de una palmera;

allí me echaron al agua

cantando la petenera.

Tampoco faltan hipótesis como las que sitúan el origen de la petenera en la comarca de Petén (cuyos habitantes son llamados peteneros) al norte de Guatemala y al sur del Yucatán bajo la forma musical de son jarocho veracruzano. Teoría inverosímil en cuanto a procedencia, pues aunque fonéticamente pueda tener alguna consideración, desde el punto de vista geográfico entre Petén y Veracruz, que es el puerto base de intercambio con la península, hay más de mil kilómetros.

De la petenera se conocen distintas variantes atendiendo a sus recreadores (se habla de petenera chica o grande o corta y larga), aunque actualmente la más arraigada es la que consolidó Pastora Pavón,  'La Niña de los Peines' en su grabación fonográfica de 1910 y que se ha convertido en la forma canónica de un estilo de cante más pausado, melancólico y dramático.

La petenera es también un baile y tanto su versión cantada como la danzada están impregnadas de un elemento supersticioso (como ocurre con el canto de boda gitano de la alboreá) que dicen ocasiona mal fario o trae mala suerte a quien la interpreta, derivada seguramente de alguna de sus coplas más conocidas.

Quien te puso Petenera

no te pudo poner nombre,

que debía de haberte puesto

la perdición de los hombres.

La Petenera malhaya

y quién la trajo a esta tierra,

que la Petenera es causa

de que los hombres se pierdan.

Hasta el genial Federico no pudo sustraerse a esta leyenda reflejándola en su poema 'Muerte de la Petenera':

En la casa blanca, muere

la perdición de los hombres.

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Bajo las estremecidas

estrellas de los velones,

su falda de moaré tiembla

entre sus muslos de cobre.

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Largas sombras afiladas

vienen del turbio horizonte,

y el bordón de una guitarra

se rompe.

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Influencias americanas

La bahía de Cádiz ha sido durante siglos  la puerta de entrada de músicas y danzas provenientes de América. La apropiación de esos estilos que venían de Cuba y de México principalmente constituyen el germen de ciertos estilos preflamencos que fueron desarrollándose hasta alcanzar en su dilatado proceso su consolidación como los estilos que ahora conocemos.

La importancia del medio marítimo para el intercambio comercial, cultural y  sobretodo humano entre ambas orillas resulta decisivo para la confluencia de este ininterrumpido diálogo musical en un proceso de asimilación y adaptación estética. Las compañías artísticas que cruzaban el atlántico presentaban sus cantos y bailes como novedades, lo que favorecía su asimilación en cada orilla como algo propio.

La petenera, en suma, es una pieza musical que parece provenir de México formando parte del complejo genérico del ‘son’ y que se interpreta en diferentes zonas del país con características propias. Así, se distinguen la petenera huasteca, la petenera jarocha de la región de Veracruz, la petenera istmeña en el estado de Oaxaca, etc., aunque todas ellas mantienen entre sí  vínculos estructurales.

La petenera ha ido adquiriendo con el paso del tiempo una entidad propia. Musicalmente hablando, está en tono menor y su patrón rítmico es de amalgama al combinar una métrica de 6x8 + 3x4 siendo su estrofa generalmente una cuarteta octosilábica a la que se añaden versos o repeticiones de enlace como ‘niña o madre de mi corazón’.

Publico un pliego de cordel, impreso en Sevilla, sin año, donde se alude expresamente a las coplas de peteneras, aunque por el carácter amoroso y alambicado de su texto se aleja bastante del dramatismo que suele acompañar a este estilo musical. 

Más en línea con el carácter de la petenera es este otro pliego, del que publico la portada, donde comienza:

Sr. Alcalde mayor

yo soy una americana

que canto las peteneras,

niña de mi corazón,

que canto las peteneras,

al estilo de la Habana.

Otros testimonios

El escritor y político mexicano Guillermo Prieto (1818-1897), recogió en sus suculentas memorias de los años 1828 a 1840 unas interesantes observaciones sobre los bailes que él conoció y presenció. Extraigo de ellas lo que escribió sobre la petenera 'que llegaba perfumada con las brisas de Veracruz' junto a otros bailes populares. Es curioso observar cómo a mediados del siglo XIX existía aún la idea del origen español de la petenera cuando convivían y se entrecruzaban las peteneras gaditanas con esos sones que nos llegaban de México pero asociándola a los marineritos que la cantan en la mar.

Estas memorias son interesantes ya que ofrecen numerosos datos sobre determinados bailes y danzas que resultan de interés y sugieren muchos comentarios pero que nos alejaría de los propósitos meramente divulgativos de este blog.

Por su importancia, no quisiera dejar de mencionar los comentarios incluidos en una obra clave y de referencia en la recolección del Romancero peninsular, como es «Poesía popular: colección de los viejos romances que se cantan por los asturianos en la danza prima, esfoyazas y filandones» / recogidos directamente de boca del pueblo, anotados y precedidos de un prólogo por Juan Menéndez Pidal, publicada en 1885, donde haciéndose eco de las ideas nacionalistas que imperaban en la época el colector se lamenta por el deterioro y olvido de las danzas tradicionales autóctonas ante los modernos ritmos que llegaban de fuera, como la ‘tropical petenera’ atendiendo y admitiendo, ahora sí, su origen foráneo 'cual débil flor trasplantada'.

Basten estos dos escogidos ejemplos, que podrían fácilmente multiplicarse, para dar cuenta de la expansión de este estilo musical, no sólo en Andalucía sino también en zonas alejadas de la península.

Incorporación de la petenera

La petenera fue ganando en aceptación y retomada por compositores cultos como Albéniz, Turina, Sarasate, etc., quienes la incluyeron en sus composiciones y al parecer con gran éxito.

Tampoco fue ajena como inspiradora de novelas, como esta, de la que reproduzco la portada,  de Mariano Tomás, editada en 1927.

O inspiradora de un drama lírico flamenco en tres actos, según se desprende del cartel anunciador que adjunto, o incluso de películas como la dirigida por José López Rubio con guión de Rafael de León estrenada en 1941. 

Bailando peteneras en el lugar conocido por 'Ilo-Ilo' (Torrevieja, 1897)

Y hasta utilizada como reclamo publicitario de un vino amontillado de Jerez.

Antonio Lorenzo

Americana al tono del 'Loro de Veracruz'

La bahía de Cádiz según un grabado del siglo XVIII

El pliego que publico en esta entrada con el subtítulo de 'Americana al tono del Loro de Veracruz' me suscitaba dudas al desconocer si se refería a un soporte melódico de un baile o coreografía o simplemente a una canción más o menos popular proveniente de la bella ciudad mexicana. Nada extraño si tenemos en cuenta la gran influencia de las formas musicales atlánticas en la música española del siglo XIX, sobre todo la proveniente de la isla de Cuba.

Indagando sobre a qué podía referirse ese enigmático loro de Veracruz, lo cierto es que poco a poco fui encontrando datos y pistas sobre dicho 'tono', llegando a la conclusión de que se trataba de una conocida habanera, en ocasiones con diferentes nombres, pero que remitían todos ellos a un mismo modelo.

La fortuna hizo que encontrase una cita de esta habanera en una narración del escritor chileno Nicomedes Guzmán (1914-1964) en su obra 'La sangre y la esperanza' (1943), ambientada en el conflicto de la huelga de los tranviarios chilenos en la década de 1930, de la que publico la portada y la cita.

La habanera o danza habanera, de clara influencia africana, descansa sobre un patrón rítmico, llamado anfíbraco por los musicólogos, que constituye un complejo genérico o conjunto de estilos cuyo elemento común es ese patrón rítmico, patrón del que participan con distintas variantes estilos como los tangos flamencos, los tientos (versión lenta de los tangos), el garrotín, la farruca, las rumbas, etc., deudores todos ellos de ese patrón rítmico. Este patrón de tango o de habanera parece tener relación con las contradanzas europeas, pero el elemento africano parece consolidarse cada vez más como el principal antecedente constitutivo de la estructura rítmica según los últimos estudios. La enorme cantidad de zarzuelas y espectáculos de variedades que se representaron tanto en Cuba como en España en la segunda mitad del siglo XIX solían incluir entre sus números ejemplos de tango americano o habanera.

El continuo y prolongado trasiego de marinería, comerciantes y compañías de zarzuela y de espectáculos que iban y venían de las colonias ultramarinas a la península, sobre todo durante el siglo XIX, propició un decidido intercambio de músicas, patrones rítmicos, giros melódicos o técnicas instrumentales entre las dos orillas.

De gran actividad comercial en esos años tuvo gran importancia 'La Trasatlántica', fundada en Cuba, en 1850, como la Compañía de Vapores Correos A. López por el empresario español Antonio López y López. A lo largo de los años fueron ampliando sus rutas hacia otros destinos como a Puerto Rico y a Santo Domingo, y fruto de la expansión de la compañía y de la flota se fue ampliando a destinos como a Veracruz, Nueva York, Buenos Aires, Montevideo o Filipinas.

Cartel anunciador de la compañía

Anuncio de los Vapores-Correos

Billete de 1ª clase en el vapor Victoria Eugenia de Cádiz a Buenos Aires (1912)

Dibujo del vapor-correo Reina María Cristina (1893)

Copio el texto de un pliego de cordel que recogió en uno de sus trabajos el eminente etnólogo y folklorista catalán Joan Amades (1890-1959), sin citar del mismo ni procedencia ni fecha, pero que no es otro que la consabida habanera.

Un loro de Veracruz un día se declaró a una linda cotorrita; la pobre se desmayó. —Cotorrita del alma, le decía el lorito, quiéreme un poquito que estoy loco de amor; delgadito me pongo si tu amor no me das, si me das ¡ay! ¡qué gusto, ay, ay, ay! ya verás ya verás. ***** Un día dentro mi jaula el tuno se me coló, maldito sea su pico, ¡qué picotazo me dio! Con su pico atrevido llegar quiso hasta mí, yo no sé lo que hacía, yo no sé lo que sentí; tan turbada me puse, que no pude estorbar del lorito la fuga, ¡ay, ay, ay! que no tuvo piedad. ****** Al tuno del animal caricias le hacía yo, y mientras le acariciaba, segunda vez me picó. ¡Oh qué dulce es tu pico, mi lorito querido! mucho, mucho he sufrido para poder gozar de tu amor la dulzura que dos veces probé, y mil veces diré ¡ay, ay, ay! quiero amar y gozar.

Tenía las plumas verdes y el pico de otro color, y los ojos más brillantes que un rayo del mismo sol. Si me quieres, cotorra, a tu jaula vendré y verás las caricias de mi amor y mi fe. ¡Ay! qué vida más triste si no logro tu amor, me pondré muy enfermo ¡ay, ay, ay! y remedio no habrá. ***** A España nos mandarán que es el país del amor, y viviremos felices sin penas y sin dolor. «Cotorrita, la pata» nuestros amos dirán, y tú siempre dichosa, la patita darás. Nunca yo celos tengo y sin pena podrás a los nuevos señores, ¡ay, ay, ay! tu cariño mostrar. ***** Si hallamos la jaula abierta nos fugaremos los dos y a Veracruz volveremos sin dar a España el adiós. Es que siempre la patria nos prestará su amor, que el hijo nunca olvida la tierra en que nació. Allí podré picarte y tú no llorarás, que para ti placeres, ¡ay, ay, ay! mis picaduras son ya.

Cómparese este texto con el ofrecido en el pliego que edito, donde se sustituye al pícaro loro veracruzano y a la cotorrita por un más inocente pichón y palomita, aunque sin perder la doble intención que anima a la habanera que considero originaria.

El pliego editado carece de fecha, pero consultando el tantas veces citado catálogo de Azaustre, encuentro una referencia con el título de El lorito de Veracruz fechado en 1850.

Pero no es esta la única referencia al lorito veracruzano, pues la canción fue recogida oralmente en la provincia argentina de Jujuy, según consta en el Cancionero popular de Jujuy (1935), recogido y anotado por Juan Alfonso Carrizo (1895-1957).

   Un loro de Veracruz

   un día se enamoró,

   de una linda cotorrita;

   la pobre se desmayó.

   —¡Cotorrita del alma!

   dijo el lorito

   ¡quereme como a tuyo

   que soy solito!

Tampoco es ajena la canción al folklore de Guatemala, donde la consideran como propia y sustituyen el topónimo Veracruz por el departamento guatemalteco del Alta Verapaz.

Publico una adaptación infantil de la misma con fines educativos sacada del libro de Sastrías, Martha: El uso del folklore para motivar a los niños a leer y escribir.

El lorito voló con su canción a cuestas hasta el Perú, donde podemos escucharla entre otras versiones fáciles de localizar en la cálida voz de la peruana Tania Libertad con el título de La cotorrita, aunque atribuida indebidamente al gran investigador Nicomedes Santa Cruz, que sería sin duda su recopilador.

http://www.youtube.com/watch?v=UItxEQfBhXM

Antonio Lorenzo