La efigie del Coloso de Rodas en la beatificación de Juan de Ribera (1796)

Todo debió de parecerles poco al gremio de especieros valencianos cuando proyectaron nada menos que una alegoría del coloso de Rodas, considerada como una de las siete maravillas de la antigüedad, para presidir la plaza del Mercado con motivo de las fiestas por la declaración como beato a Juan de Ribera. Este coloso fue concebido a modo de arco de triunfo por donde debería pasar la procesión conmemorativa del resto de los gremios y de las autoridades.

A raíz de los testimonios gráficos conservados no parece que fuera infrecuente la erección de estatuas colosales efímeras para celebrar entradas triunfales de reyes o autoridades o para contextualizar fiestas públicas.

La alucinante estampa, que trataba de equiparar la beatificación de Juan de Ribera con la destruida estatua del Coloso de Rodas a causa de un terremoto en el siglo III a.C., provocó un gran revuelo entre la población valenciana, que no llegó a entender bien las efectistas proyecciones del gremio de especieros, como más adelante veremos.

Con el motivo de la beatificación del patriarca Juan de Ribera (noviembre de 1796), y tras emplazarse las fiestas para agosto del año siguiente y que diera tiempo a los gremios para prepararlas, se erigió en la plaza del Mercado un monumental gigante de cartón encaramado sobre dos peñascos formando un arco de triunfo. La figura medía 40 palmos (aproximadamente 9 metros de altura) apoyando sus pies en dos rocas de 30 palmos (aproximadamente 6,5 metros). La figura trataba de imitar la desaparecida figura del Coloso llevando en su mano derecha un pebetero llameante y en la izquierda un carcaj con flechas con símbolos eucarísticos. Sobre su cabeza aparecen los rayos solares como alegoría del dios de la luz. El motivo de tamaña representación era igualar y comparar al nuevo beato Ribera con el famoso Coloso de la antigüedad. La costumbre de confeccionar tramoyas, arcos triunfales, y todo tipo de artefactos e ingenios mecánicos que eran activados al paso de la procesión, servían para resaltar su carácter escenográfico, escenografía que ha acompañado desde entonces a las celebraciones festivas del pueblo valenciano.

Adjunto la portada de otra estampa con el mismo motivo del Coloso de Rodas, si bien con otras características más simples.

Las procesiones de los diferentes gremios iban acompañadas en algunos casos con niños subidos en los carros decorados mientras iban arrojando dulces y chocolates a los presentes y recitando alabanzas al nuevo beato, como se recoge en esta curiosa orla distribuida por el gremio de perayres o tejedores de lana, a las que habría que sumar las compuestas para la ocasión por el gremio de esparteros y alpargateros, chocolateros, etc.

El beato Juan de Ribera

Grabado de Fernando Selma (1752-1810)

Juan de Ribera (1532-1611), nacido en Sevilla, consiguió un notable prestigio y grandes prerrogativas a lo largo de su vida religiosa, alcanzando el obispado de Badajoz a los treinta años. Posteriormente, fue nombrado Arzobispo de Valencia y Patriarca de Antioquía, así como Virrey y Capitán General del reino de Valencia en tiempos de Felipe III, llegando a ser su consejero y desempeñando impropiamente cargos civiles y religiosos a un tiempo. Una de sus principales aportaciones, al margen de sus numerosos escritos, fue la fundación del Real Colegio Seminario de Corpus Christi, conocido como «El Patriarca», junto a otros conventos.

Ciento sesenta y cuatro años más tarde de su beatificación en 1796, tuvo lugar su canonización en la Basílica de San Pedro en el transcurso de una misa solemne presidida por el papa Juan XXIII el día 12 de junio de 1960. Asistieron a ella centenares de peregrinos valencianos que acudieron a Roma junto a una misión española presidida por el ministro de la gobernación. El Papa dispuso también, en la misma ceremonia, que la fecha litúrgica del que fuera arzobispo de Valencia y ahora santo se celebrase todos los años el 14 de enero.

Ribera y la expulsión de los moriscos

A pesar de que algunos estudiosos han tratado de eximir su responsabilidad en cuanto a la de ser proclive a la expulsión de los moriscos, ha pasado a la leyenda negra de la historia como el «obispo antimorisco».

Ribera es un claro ejemplo de religioso defensor tridentino, pues se dedicó firmemente a luchar contra el protestantismo y a tratar de salvaguardar los principios dogmáticos del catolicismo tridentino. Como es bien sabido, el concilio de Trento (1545-1563) representa la reacción de la iglesia contra la Reforma protestante, lo que supuso la consolidación dogmática del catolicismo y una seria reforma de la educación y de la labor pastoral del clero. A pesar de que en un primer momento el arzobispo creyó que los moriscos eran «asimilables» y que había que intentar su conversión, a medida que transcurrió el tiempo, fue decantándose por la expulsión, si no como un firme defensor, sí como un mal menor para la salvaguarda de la fe y de la corona. La expulsión de los moriscos valencianos tuvo lugar en el año 1609 por orden de Felipe III.

Ribera emprendió, en una primera fase, una campaña de evangelización de los moriscos, pero a la vista de que no se conseguían los resultados esperados, poco a poco se fue decantando por la solución de expulsarlos.

La expulsión de los moriscos, que se prolongó desde abril de 1609 hasta octubre de 1616 constituye uno de los capítulos más negros de la historia de España. La decisión no unánime, pero sí mayoritaria de la iglesia, fue la de justificar su expulsión por la creencia de que su bautismo forzoso no fue aparejada con una conversión sincera, perviviendo entre ellos el islamismo y sus costumbres, ya que no se pudo conseguir su conversión real como auténticos cristianos.

En Valencia, donde se encontraba el mayor número de moriscos (en torno a 150.000), se calcula que entre septiembre de 1609 y enero de 1610 salieron algo más de 117.000 mil, aproximadamente la tercera parte de la población del Reino de Valencia, lo que condujo a una importante pérdida de población y de mano de obra especializada, también de la agricultura, base de gran importancia en la economía.

Donde por primera vez se hizo efectivo el decreto de expulsión fue en Valencia y en los puertos de las poblaciones colindantes desde donde se deportaron el mayor número de ellos.

Existe una serie pictórica de siete lienzos, realizados entre 1612 y 1613, titulada precisamente «Expulsión de los moriscos del reino de Valencia» que encargó el mismísimo Felipe III para recoger testimonialmente su ignominioso decreto, del que reproduzco el relativo al embarque en el puerto del Grao valenciano.

Pere Oromig - Embarque de los moriscos expulsados en el Grao valenciano (1616)

Reacciones contrarias a la efigie del Coloso de Rodas

La extrañeza por la interpretación alegórica y la equiparación del coloso con un beato, pese a los esfuerzos de los patrocinadores del gremio de especieros y a la profusión de noticias laudatorias del Diario de Valencia o las composiciones recogidas en el anverso de la difundida estampa, no fueron entendidas por gran parte de la población, como tampoco los abundantes gastos originados por su puesta en escena.

Como ejemplo de ello, reproduzco algunas de las críticas recogidas en varios impresos.

El siguiente documento, titulado «Naiximent, vida, testament y mort del Gran Coloso de Rodas», podemos considerarlo a modo de parodia disparatada y de testamento burlesco, al igual que los conocidos testamentos de animales o de personajes ficticios y su relación con el mundo carnavalesco, a los que he dedicado anteriores entradas bajo la etiqueta de «Testamentos en pliegos de cordel».

Reproduzco a continuación un curioso pliego, impreso por la viuda del conocido impresor Agustín Laborda, donde se critican igualmente los fastos conmemorativos de la famosa beatificación.

Selección iconográfica de Juan de Ribera y del Coloso de Rodas

Giuseppe Cades - Predicación del arzobispo Juan de Ribera a los moriscos (1796)

F. Domingo_Marques -Los moriscos valencianos pidiendo protección al beato Juan de Ribera

©Antonio Lorenzo

Coplas por folías y otras por el A, B, C. + Folías para cantar a las damas

El término «folía» puede referirse a una danza, a un tipo de copla o a un canto popular, fuertemente arraigado y característico de las Islas Canarias. Hay estudios con diferentes hipótesis sobre el origen del baile de la folía que se pueden rastrear en obras literarias del siglo XVI y en distintas obras dramáticas de la época.

El nombre de folía proviene, según distintos autores, de la palabra toscana «folle» y de la corrupción de la palabra francesa «folie», que significa locura. Como danza, se practicaba en gran parte de Europa desde el siglo XVI convirtiéndose más adelante en un género musical culto en el Barroco. Durante el siglo XVIII se hizo muy popular entre los instrumentistas y compositores

Sobre el uso y la etimología del término «folía» Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611) [edición moderna por Martín de Riquer (Barcelona: Alta Fulla, 2003), pág. 603], la define del siguiente modo:

«Es una cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos muchachos vestidos de doncellas, que con las mangas, de punta van haciendo tornos y a veces bailan, y también tañen sus sonajas; y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio. Y así le dieron a la danza el nombre de folía, de la palabra toscana folle, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeza vana».

En un iluminador trabajo sobre el canto y la danza de la folía del musicólogo canario Lothar Siemens Fernández (1941-2017), con el título La folía histórica y la folía popular canaria, (Revista de El Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria, 1965, Nos. 93-96, Año XXVI, págs. 19-46), escribe (págs 28 y ss):

«Varios bailes populares de la propia Península llegaron a sufrir también tal adaptación a lo culto en el siglo XVI. Tal ocurrió incluso con la folía, cuya evolución paralela a la de esos bailes exóticos es bien palpable. De su evolución de baile popular a danza cortesana se encuentran ya muestras en la segunda mitad del siglo XVI. [...] Esto sucedió con la folía, cuya forma de danza en el siglo XVII en poco se parecía ya a aquella pantomímica mascarada popular del XVI, al sustituir la verdadera dama al hombre ataviado con indumentaria femenina. Por otra parte, la variable música popular —de son a veces estruendoso— que solía acompañarla fue sustituida por un único tema musical, culto y de interesante tradición, que llegó a robar el nombre a la danza, a apropiárselo, paseándose con él por toda Europa, principalmente durante los siglos XVII y XVIII». 

En sus conclusiones argumenta que la folía popular canaria es el resultado de una adaptación y desciende con toda seguridad, en sus dos aspectos de danza y música, de la folía histórica en su acepción barroca. La folía canaria no procede, por tanto, de la evolución directa del baile descrito por Covarrubias, de carácter loco, sino que tanto la danza como su música derivan de la forma aristocrática y cortesana de la folía, danza que desde finales del siglo XVI ya era conocida en toda Europa como «Folías de España» y que fue introducida en las islas durante el primer tercio del siglo XVIII adquiriendo y consolidándose mediante un patrón armónico y melódico propio.

La folía como copla

La folía, en cuanto a forma poética, fue descrita por Gonzalo Correas, erudito profesor de griego y hebreo en la universidad de Salamanca, en su Arte de la Lengua Española Castellana (1626).

Según Correas, la palabra «folía» puede referirse a distintos tipos de versos asociados al genérico y viejo tipo de seguidillas, sin dependencia de un número cerrado de versos o de sílabas, ya que la folía puede referirse a cualquier copla para ser cantada aunque figuren con desigual número de versos, ya sean de ocho o de más o menos sílabas.

Tras esta somera contextualización sobre el encabezamiento de los pliegos que nos ocupan, reproduzco dos de ellos: el primero, carente de pie de imprenta; y el segundo, impreso en Barcelona por los Herederos de Juan Jolis, sin año. En ambos se desarrolla un conjunto de coplas de carácter amoroso.

©Antonio Lorenzo

Sobre el carácter de los naturales de algunas provincias de España

Los pliegos reproducidos en esta ocasión están orientados a resaltar las características generales de los naturales de las distintas provincias españolas. Desde una perspectiva actual resultan hirientes y provocadores, aunque en el primero de ellos, que se aparta un tanto de los demás, se trate de justificar en la cabecera esos razonamientos aludiendo a:

«la verdadera intención y sentido de esta composición no es ciertamente insultar, ni motejar a ninguna provincia, sino tan solo reunir en medio pliego de papel impreso la mayor parte de las zumbas y chanzonetas, que unas provincias se dan á otras, con las antiguas y festivas matracas que todos conocemos».

Los términos «prejuicio» y «estereotipo» están cargados de un significado negativo y resulta difícil encontrar a quien reconozca abiertamente que piensa o actúa en base a ellos, pero sin duda resultan fundamentales para entender la relevancia social de los comportamientos humanos. En nuestro caso, ofrecen un interés añadido por el mecanismo y funcionamiento de estos impresos populares en el imaginario colectivo de sus consumidores en cuanto que reflejan una mentalidad instigada y favorecida desde los centros urbanos, origen en último término de la proliferación de este tipo de productos de consumo popular.

Tanto los prejuicios como los estereotipos no han perdido terreno ni son resabio de un pasado lejano, aunque se encuentren extendidos de una forma más implícita en un intento de disimularlos mediante valores de tolerancia y racionalismo o bien combatidos en declaraciones de principios generales. Hay que señalar también la consolidación de numerosos tópicos sobre el carácter de los españoles debido a los escritores y viajeros románticos, donde primaba una imagen de lo español basada en el exotismo y en lo pintoresco, que acabó calando en la propia percepción de la conciencia nacional.

Un prejuicio no es sino un principio previo a la experiencia, lo que implica una valoración errónea de los hechos o juicios de todo tipo que nacen de las costumbres e interacción de los seres humanos y sus formas de pensar alimentadas por las tradiciones negativas de unos sobre otros.

Tanto el prejuicio como el estereotipo se alimentan de una imagen mental basada en una simplificación burda y acrítica frente a una una realidad compleja. Las imágenes mentales sobre determinados grupos sociales, atribuyen de forma arbitraria características que pueden conducir de alguna forma a una discriminación social.

Este interés por delimitar y comparar los llamados caracteres nacionales, tuvieron una especial relevancia a finales del siglo XIX como elementos definitorios y consustanciales de nuestra historia cultural. Hoy en día, la psicología social camina por otros derroteros. José Antonio Maravall publicó en la Revista de Occidente un enjundioso artículo al que tituló «El mito de los caracteres nacionales» [Revista de Occidente, nº 3, 1963], donde los consideraba productos de las ideologías y como arma de las luchas políticas.

No es este el lugar para desarrollar más pormenorizadamente estos conceptos, sino para sugerir que la literatura popular impresa, en sus variadas manifestaciones y junto a las imágenes que las ilustran, constituye un campo de estudio, apenas tenido en cuenta, para iluminar la llamada «memoria cultural o colectiva» de la época donde se consumían estos efímeros impresos.

Julio Caro Baroja, en «El sociocentrismo de los pueblos españoles» (en Razas, pueblos y linajes, Madrid, Revista de Occidente, 1957), entendía por sociocentrismo «la facultad de creer y sentir que un grupo humano al que se pertenece es el más digno de tenerse en cuenta entre los existentes»  En cualquier caso, analizaba con la agudeza que le caracterizaba la dimensión valorativa, más que la descriptiva, de los diferentes contornos sociales de unas poblaciones respecto a otras, generalmente asociadas a connotaciones peyorativas o de burla. Por ello, preconizaba la idea de que había que huir de la psicología de los pueblos o de generalizaciones sin fundamento, aún a pesar de su poder de evocación para historiadores y literatos.

Sin embargo, y como continuación de la obra de Rafael Altamira «Psicología del pueblo español» (1902), tengo ahora entre mis manos el pretencioso volumen de más de setecientas páginas, publicado un par de años antes del comienzo de la guerra civil escrito por José Bergua, bajo el título de Psicología del pueblo español. Ensayo de un análisis del alma nacional (Librería Bergua, Madrid, 1934), donde se nos habla de las razas actuales con estadísticas sobre índices cefálicos y nasales, donde la región "galaicoasturcántabra" tiene tendencia a la braquicefalia; la región "vasconavarra" y otra balear, mesocéfalas; la mayor parte de Portugal, León, Castilla la Vieja, Aragón, Valencia y Cataluña, decididamente dolicocéfalas... (pág. 12 y ss.). Prosigue considerando otros elementos como el color (cabello y ojos), la estatura y si la región donde se nace condiciona por la fertilidad de su suelo o la dulzura de su clima. De todo ello deduce el carácter nacional español y las diferencias observadas entre las distintas regiones a través de su historia con el fin:

«De presentar todo lo más fielmente posible la psicología de los españoles en sus más peculiares facetas, parécenos indispensables recoger, espigadas en la exuberante manigua de su historia, aquellas flores más destacadas que sirvan de ejemplo y piedra de toque para conocer el carácter del pueblo». (pág. 95)

Más inquietante resulta la descripción del carácter de los habitantes de las distintas regiones españolas en el capítulo dedicado al «Alma» y especialmente en el subcapítulo «Psicología regional. Las Españas de Iberia» (págs. 346 y ss.)

Pues bien, en esta línea de tratar de caracterizar a los habitantes de las distintas regiones es de lo que tratan los pliegos que reproduzco a continuación. Al haberse editado con profusión por diferentes imprentas, nos sugiere la idea de la popularidad que alcanzaron en su momento.

©Antonio Lorenzo

Nuevas seguidillas para satisfacer dudas y quejas

Parece claro que la estrofa de la seguidilla, con sus muchas variantes y diversos modos de manifestarse, es una de las estrofas con más presencia en los pliegos de cordel. Al margen de las fluctuaciones métricas en cuanto a los versos heptasílabos y pentasílabos, considerados canónicos de la estrofa, la seguidilla se asocia con el baile y se ha adaptado a los «tempos» y giros propios de la música bailada.

Por lo general, las distintas estrofas aparecen sin ninguna conexión temática y frecuentemente desligadas o, a lo sumo, con un «leitmotiv» que sirve para enlazar sin un orden preestablecido unas estrofas con otras.

La seguidilla, tal y como la conocemos actualmente, está indisolublemente asociada al baile y a su forma cantada. La seguidilla es un claro ejemplo de interferencias entre lo popular y lo culto y muy presente en la literatura popular impresa, como ocurre en este pliego, sin pie de imprenta, donde se satisfacen las dudas y quejas de los amantes.

©Antonio Lorenzo

Impresores y estamperos populares: de Escuder a Corominas

La reproducción del pliego «Trobos y glosas para los que se sienten agraviados y no correspondidos» me invita a comentar la actividad impresora de la saga de los Escuder hasta Corominas en la ciudad de Lleida desde finales del siglo XVII hasta comienzos del XX.

Aunque descendientes de impresores anteriores, la imprenta leridana de los Escuder gozó de una dilatada actividad impresora. Rosa Compte (viuda del impresor Cristóbal Escuder, fallecido en 1793), junto con su hija Rosalía, se hicieron con el cargo de la imprenta familiar de Escuder, donde a partir de 1794 figura en el pie de imprenta «Viuda e hija de Escuder» prolongandose dicho pie hasta los primeros años del siglo XIX. Sin embargo, a raíz de la muerte de Rosalía en 1808, se vuelve a ocupar de nuevo de la imprenta su madre Rosa Compte. Pero en estos convulsos años, coincidentes además con el inicio de la Guerra de la Independencia frente al francés, la imprenta, dependiente entonces de la administración, se dedicó a publicar folletos, boletines y proclamas patrióticas junto con otros documentos oficiales, como el Diario de la ciudad de Lérida, publicado con interrupciones hasta abril de 1810. 

A raíz de la conquista de la ciudad por los franceses en 1810, el pie de imprenta pasó a denominarse «Imprenta de Lérida», obligada a publicar lo que los franceses requerían, aunque a pesar de ello se imprimían de forma clandestina folletos y opúsculos contra el invasor. Descubierta esa actividad por los franceses y confiscado todo el material, quien fuera cuñado de Rosa, Buenaventura Corominas (incorporado a la imprenta desde 1801 y casado en primeras nupcias con Antonia, hermana de Rosa Compte (fallecida en 1822) entra en escena quien fuera luego protagonista de dilatada vida impresora viéndose obligado a exiliarse.

Una vez acabada la dominación francesa en 1814, Rosa Comte recupera la imprenta en el verano de 1815, que coincide con la vuelta del exilio francés de Corominas, donde a partir de 1816 ya aparece en los pies de imprenta «Bonaventura Corominas y Rosa Escuder (retomando el apellido de su marido)».

La saga de los Corominas se prolonga hasta comienzos del siglo XIX, pues la actividad impresora de Buenaventura Corominas, que se casó en tres ocasiones, la continuó su viuda (1841-1871), su hijo Lorenzo (1871-1890) y hija de este último, casada con el también impresor Lluis Abadal, hasta comienzos del siglo XIX.

Para situarnos más o menos en esta complicada actividad impresora y en sus cambiantes circunstancias, un breve resumen es como sigue:

* Imprenta de Cristóbal Escuder (fallecido en 1793, quien estuvo casado con Rosa Compte)
* Rosa y su hija Rosalía continúan durante un año la actividad impresora (1794) pero con el pie de imprenta «Rosa Escuder viuda».
* A partir de 1795, el pie de imprenta pasa a ser «Viuda e hija de Escuder».
* Fallecida Rosalía en 1808, coincidente con la invasión francesa, la imprenta pasa al dominio de los franceses, variando según los años el pie de imprenta, que es como sigue:
* 1808-1810: «Viuda de Escuder»
* 1810-1814: «Imprenta de Lérida»
* 1814-1815: «Francesc Llorens»
* 1815: «Bonaventura Corominas y Rosa Escuder»
* 1816 y ss: «Buenaventura Corominas»
* Tras el fallecimiento de B. Corominas en 1841, su viuda continuó con la labor impresora hasta 1871. Posteriormente y hasta 1890, se hizo cargo su hijo Lorenzo.
* Continúa su labor la hija de este último, casada con el impresor Lluis Abadal, hasta los primeros años del siglo XX.

[Todos los datos anteriores son deudores y entresacados fundamental y parcialmente de los trabajos: Comas i Güell, Montserrat: La impremta catalana i els seus protagonistes al l'inici de la societat liberal (1800-1833), Tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009; Jiménez Catalán, Manuel (revisado por Lola González): La imprenta en Lérida: ensayo bibliográfico (1479-1917), Univ. Lleida, 1997; Romà Sol i Carme Torres, La impremta de Lleida (segles XV-XIX). Lleida. Ed. Ribera & Rius, 1996.]

Pero demos paso al pliego, editado por la viuda e hija de Escuder, quienes utilizaron este pie de imprenta desde 1794 hasta los primeros años del siglo XIX, según se infiere de los datos anteriores, contiene unos trobos y glosas cantables, tan del gusto popular, compuesto por un tal Pablo Martínez, del que no tenemos dato alguno, si es que realmente existió.

©Antonio Lorenzo

El testamento de Judas

Pliego donde se entremezcla lo legendario y controvertido de la muerte de Judas, con lo literario del testamento que otorga.

Sobre la muerte de Judas existen divergencias. Al enterarse de la condena de su maestro "se arrepintió" y fue a devolver las treinta monedas de plata a los sacerdotes. Según el evangelio de Mateo:

"Y arrojando las piezas de plata en el templo, salió, y fue y se ahorcó. Los principales sacerdotes, tomando las piezas de plata, dijeron: No es lícito echarlas en el tesoro de las ofrendas, porque es precio de sangre. Y después de consultar, compraron con ellas el campo del alfarero, para sepultura de los extranjeros. Por lo cual aquel campo se llama hasta el día de hoy: Campo de sangre" (Mateo 27:5-8).

A su vez, Lucas, en Los Hechos de los apóstoles, ofrece otros detalles sobre la muerte de Judas:

"Este, pues, con el salario de su iniquidad adquirió un campo, y cayendo de cabeza, se reventó por la mitad, y todas sus entrañas se derramaron. Y fue notorio a todos los habitantes de Jerusalén, de tal manera que aquel campo se llama en su propia lengua, Acéldama, que quiere decir, Campo de sangre" (Hechos 1:18-19).

Vemos, pues, cómo existen divergencias sobre la muerte del apóstol traidor. Si Mateo simplemente dice que se ahorcó, Lucas señala que se reventó derramándose sus entrañas en el llamado Campo de sangre.

Para conciliar ambos textos se ha sugerido que cuando Judas se colgó, la cuerda se rompió y su cuerpo cayó reventándose al golpearse contra el suelo. Para que esto fuera posible Judas se tendría que haber ahorcado de los pies, lo que no deja de ser una incongruencia.

Un antecedente sobre la forma de ahorcamiento de Judas, nos la proporciona el P. Nicolao Orano, (1611), haciéndose eco de lo expresado por Papías, obispo de Hierápolis en el siglo II, en uno de sus treinta sermones contra el traidor Judas. El hecho de ahorcarse lo explica porque semejante traidor debía morir entre cielo y tierra y rechazado por ambos. La soga debía estrangular la garganta delatora y su alma pecadora no podía ser exhalada por la boca que besó a Jesús y por ello le sale por el hueco del vientre.

La Leyenda áurea (escrita hacia 1264) por Jacobo de la Vorágine y traducida en español en el siglo XV, es otra de las principales fuentes de información sobre Judas. En dicha obra, se integra la historia de Judas en el capítulo que dedica al apóstol san Matías, sustituto de Judas tras la ascensión de Jesús.

La imaginería religiosa suele representar a Judas con el pelo pelirrojo, motivo folklórico asociado al personaje y asociado a su vez con la maldad y el infierno, pues el pelo bermejo evoca el fuego infernal, devorador y los delirios de la lujuria. Así lo representó también el imaginero murciano Francisco Salzillo en su espléndido grupo escultórico de "La Santa Cena" (1761).

La creencia de que determinados seres malignos habitaban en algunos árboles, asociados además al paganismo y a la brujería, identificó al saúco como árbol maldito y asociado a la muerte según las leyendas.

No todas las creencias sobre el saúco son negativas, pues tanto sus hojas como sus bayas maduras se usan en medicina para aliviar determinadas enfermedades, pero su asociación como árbol maldito es la predominante.

También existe la creencia de que Judas se ahorcó de la rama de una higuera. Esta creencia guarda relación con la maldición de Jesús a este árbol y a sus frutos. Sin duda es un relato de difícil comprensión y que la iglesia tiene buen cuidado de no leerlo en la misa dominical.

Cuenta el evangelista (Mc 11, 12-26) que una mañana salió Jesús con sus discípulos y a poco de caminar sintió hambre. Acercándose a una higuera, pensando encontrar sus frutos, observó que la misma estaba vacía de ellos. Jesús maldijo entonces a la higuera diciendo "que nunca nadie coma frutos de ti", siguiendo luego con su viaje hacia Jerusalén. Al día siguiente, los discípulos quedaron asombrados al ver que la higuera se había secado. Mateo, en su posterior evangelio tras del escrito por Marcos, trató de atenuar la escena sobre la maldición a la higuera: "que nunca brote fruto de ti", disculpando a aquellos que no encontraron sus frutos. Las explicaciones dadas por los exégetas y estudiosos sobre esta maldición, son un intento de suavizar la escena considerando a la higuera como alegoría de la visita de Jesús al Templo donde se enojó con los sacerdotes y escribas que habían convertido la casa de Dios en una cueva de ladrones y era necesario purificarla.

Milagro, en fin, incómodo de explicar y que se asemeja y guarda relación con la soberbia mostrada por Jesús en pasajes de los evangelios apócrifos.

También es creencia popular la de que la sombra de la higuera no es buena. El refranero se hace eco de ello: «a la sombra de la higuera ni te sientes ni te duermas», «la sombra de la higuera no es buena y la del nogal trae mucho mal». Su mala fama viene también motivada porque la leche que desprende la higuera causa picor y ataca la piel, lo mismo que el envés de las hojas.

El personaje de Judas, en suma, presenta todo un universo semántico de significados y de contaminación temática.

Como ejemplo de testamento literario de carácter disparatado y burlesco participa de una tradición ininterrumpida a través de los pliegos populares, como los dedicados a los testamentos de animales (gallo, zorra, asno, mona...), relacionados a su vez, entre otros, con los Testamentos de amor, el Testamento de don Juan de Austria, el Testamento de Celestina, el testamento del Cid, el Testamento del Maestre de Santiago, el Testamento de Cristo o el Testamento de Luzbel.

La cultura sefardí, síntesis de herencias judías, hispánicas y balcánicas, ha conservado en coplas el Testamento de Amán, personaje de significación arquetípica donde, mediante coplas que acompañan la celebración de la fiesta de Purim, se evocan las intrigas del perverso Amán en su intento de exterminar al pueblo judío. Coplas de las que existen muchas variantes y donde tienen en común el carácter absurdo de sus «mandas».

Todo ello entronca, además, con las celebraciones hispánicas de la Quema del Judas de carácter carnavalesco, donde se le cuelga de un poste en forma de muñeco o pelele, que suele estar formado por trapos, madera o paja recubiertos de ropas viejas o andrajos, y no exento de implicaciones eróticas, de lo que existe abundante aunque dispersa bibliografía, o con el personaje de Judas en el teatro del Siglo de Oro y posteriores.

Pilar García de Diego, en su espléndido estudio sobre los diversos testamentos populares, se refiere al que nos ocupa de esta manera ("Censura popular", en RDTP, Tomo XVI, nº 3, 1960)

"Así como en los procesos de la Inquisición, cuando moría un reo antes de la ejecución de la sentencia, era ejecutada ésta en estatua, así en los testamentos hechos con un monigote simbólico las gentes toman la justicia en efigie, y escarnecen a la persona en el muñeco que le representa. A Judas se le condena periódicamente por su traición en infinidad de lugares. que anatematizan al traidor en el pelele colgado de una cuerda en recuerdo de su muerte. y lleva en su mano la bolsa con treinta dineros, precio de la traición. Y antes de que le estallen las bombas o petardos que le meten en las entrañas, o de ser arrojado a la llamas, donde se consume con la satisfacción de las gen­tes, se lee el Testamento de Judas, con legados que sirven de censura de defectos y escarmiento de pecados, poniendo en su boca frases como la siguiente: «Voy a hacer mi testamento / para aliviar mi tormento»."

En el pliego, el autor, conocedor de la fama atribuida a los calabreses, nos informa  que fue compuesto por un calabrés que fue comitre (encargado de dirigir y castigar a los condenados a las penas de galeras), y ventero de la Venta Quemada. Los calabreses tenían fama de ser rebeldes y violentos. Lope de Vega, en la escena primera del Acto II de La Dorotea uno de sus personajes dice sobre la procedencia de los calabreses: "porque se dice que aquella tierra fue la patria del hombre más infame". El pliego desarrolla las «mandas» o disposiciones, a caballo entre lo estrambótico y disparatado y con clara intención risible para quien lo lea o escuche, como las últimas voluntades para hacer el mal tras su ahorcamiento.

El pliego está impreso en Murcia por la oficina de Pedro Belda en 1854. Sin duda se trata de una reimpresión, pues si tenemos en cuenta su trayectoria y determinados rasgos del lenguaje utilizado alimentamos la hipótesis de que puede puede remontarse al siglo XVII.

©Antonio Lorenzo