La canción del Pilili y lo esquivo de una dama

 (Entrada publicada el 15 de mayo de 2018 y recuperada)

Gustave Doré - Gitana bailando en un patio de Sevilla

Las notas que siguen, si bien no guardan una estrecha vinculación con lo contenido en el pliego, sí que constituyen una manera de relacionar de forma tangencial la expresión ¡Alza, pilili! con un antiguo baile en sus diversas modalidades.

Nos encontramos en este pliego, una vez más, con referencias lejanas sobre lo que podríamos considerar como preflamenco, o cómo se fue configurando poco a poco lo que entendemos actualmente por arte flamenco, declarado patrimonio inmaterial de la humanidad, y que engloba tanto el cante, como el baile y el toque. Los nuevos trabajos sobre este arte acentúan su hibridismo y mestizaje tanto en su formación como en su consolidación.

La expresión ¡Alza, pilili!, semejante al ¡Arsa quillo! puede entenderse como una locución que sirve para expresar admiración o sorpresa, a veces también contrariedad, aunque por lo general goza de un sentido favorable y se emplea como fórmula de estímulo para alentar a desarrollar algo.

Haciendo un pequeño repaso sobre esta expresión hay que recordar que se trata, además, del título de un juguete cómico en un acto y en verso, original de Tomás Pérez (pseudónimo de José Nakens), estrenado en el Teatro de Capellanes de Madrid el 22 de diciembre de 1872.

También se conoce una ópera cómica fantástica en tres actos con el título de El Tío Pilili en el infierno, de José Sanz, estrenada en 1851, con características similares a un juguete cómico popular.

También aparece la expresión de ¡Alza, pilili!, sin que nada tenga que ver con el baile, como título de una colección de artículos de costumbres humorísticos y mal humorados y poesías entreveradas, de Mariano Ramiro y Corrales (Imp. El Horizonte, 1871). 

Pero centrando la atención en el ¡Alza, pilili!, como antiguo baile, resulta ser, junto a otros antecedentes de lo que hoy entendemos por estilos flamencos, un referente más de una serie de bailes y cantes como las seguidillas boleras, los polos, zorongos, tiranas y jaleos, junto a las distintas modalidades de la tonadilla.

Referencias musicales del ¡Alza, pilili!

Una referencia al baile del ¡Alza, pilili!, como también se conoce a la tonadilla Los maestros de la Raboso, es la tonadilla recuperada por Ramón Carnicer en 1836 y que se hizo muy popular, al intercalarse en ella la célebre Tirana del Trípili, con melodía de gran éxito y larga tradición.

Abundando en dicho baile, resulta de interés lo recogido por Adolfo de Castro, en su obra sobre Los Nombres antiguos de las calles y plazas de Cádiz (Cádiz, Imprenta de la Revista Médica, 1857), donde en su descripción de la Calle del Teniente, escribe:

"En esta calle murió la aplaudida graciosa La Raboso, celebrada en la conocidísima tonadilla del Alza pilili o los Maestros de la Raboso, ingenioso juguete popular escrito, según se cree, por D. José Estruch, director que era de la orquesta. La canción del Alza pilili fue muy vulgar en Cádiz. Al conde del Abisbal, gobernador de esta ciudad, que era cojo, solían cantarle esta coplilla".

Este popular actriz y cantante, nacida en Sevilla en 1748 y fallecida en Madrid en 1806, fue una de las tonadilleras más populares de su época, no solo por sus aclamadas dotes artísticas, sino también por su belleza y su escandalosa y turbulenta vida. Su mayor celebridad la alcanzó con Los Maestros de la Raboso o el Trípili (tonadilla readaptada luego por Carnicer), estrenada en el madrileño Teatro de Los Caños del Peral, en 1806.

En las Crónicas del tiempo de Isabel II, de Carlos Cambronero (La España moderna, 1896,  pág. 138)  donde analiza por períodos las diversiones públicas del reinado de Isabel II, incluye una jugosa referencia a la rivalidad entre dos bailarinas en el verano de 1849.

Pero también a la Pepa Vargas le salió una competidora, que desde luego, la pondría en guardia inspirándola celos. En el teatro de la Cruz, el 30 de Noviembre de 1849, se puso en escena Un baile de máscaras, para la presentación de una primera bailarina que había de producir sensación y dejar nombre en la historia de la coreografía española: la Manuela Perea, conocida por el apodo de La Nena a causa de su pequeña estatura. Era de rostro hechicero, de mirada expresiva, de cuerpo airoso, ágil y flexible. Su escuela de baile, siempre decorosa, resultaba exclusivamente suya; había tomado de sus coevas, españolas y extranjeras, los rasgos más sobresalientes, adaptándolos a su cuerpecito sandunguero, de manera que se asimilaba lo bueno de las demás sin parecerse a ninguna.

Y añade Cambronero, en relación con el baile que nos ocupa y refiriéndose a la rivalidad e entre estas dos bailarinas en el verano de 1849, donde la supremacía ejercida entonces sin discusión por Pepa Vargas, se vio oscurecida por el auge de una nueva bailarina, la Manuela Perea, apodada La Nena. Cambronero escribe en la página 147:

La Vargas y la Nena intentaban sobreponerse una a la otra, y mientras ésta bailaba El Ole en el teatro de la Cruz, aquélla le disputaba la primacía con el mismo baile en el Instituto [teatro inaugurado en Madrid en 1845 y célebre por sus representaciones de género andaluz]; el público, que se dejaba coger con el anzuelo que le ponían las dos empresas, llenaba las localidades de ambos teatros para ver a las bailarinas. Mientras la Nena conquistaba aplausos en la Cruz con Curra la macarena la Pepa Vargas los obtenía, no menos ruidosos, en el Instituto con el Jaleo del Alza Pilili.

Como expresión animadora de un baile también aparece posteriormente en el acto segundo de la conocida zarzuela Doña Francisquita, con música de Amadeo Vives, y estrenada en el Teatro Apolo de Madrid en 1923, donde el coro de cofrades canta:

                                                       ¡Alza, Pilili!

                                                       ¡Sube, Manuela!

                                                       ¡Canta, compadre!

                                                       ¡Baila, Ramón!

                                                       ¡Ruede la bola!

                                                       ¡Siga el jaleo!

                                                       ¡Viva la bulla!

                                                       ¡Y el buen humor!

Otra referencia a la modalidad del baile del 'Alza, pilili! aparece En el Diario de Avisos de Madrid del 25 de noviembre de 1831, donde se anuncia que en el Teatro del Príncipe, tras una sinfonía y una comedia nueva en un acto, "se bailarán las boleras del Alza Pilili por las señoras Castillo y Cano y el señor Camprubi.

No solo se ejecutaba ese baile, con sus adaptaciones o recreaciones, en los teatros españoles, pues también se encuentra una referencia a dicho baile en la cartelera del día 10 de agosto de 1839, del Gran Teatro de Tacón de La Habana, donde doña María Cañete cantará una canción de jaleo, compuesta por el célebre Mercadante, que se denomina ¡Alza, Pilili!

En fin, ya fuera usada como simple expresión de sorpresa o como título de una canción asociada de alguna forma a un baile, como posible antecedente conformador de un estilo flamenco, considero de un cierto interés las notas precedentes y reproduzco este pliego, editado en Barcelona en el año 1822, por la Imprenta de José Rubió (Tárrega, 1779 - Barcelona, 1849), quien fuera también editor y librero en Vilanova i la Geltrú, Reus y  Barcelona.

©Antonio Lorenzo

Lamentos de Corina a su idolatrado Osvaldo

 (Entrada publicada el 15 de agosto de 2013 y recuperada)

Retrato de Madame de Staël

El origen del pliego que nos ocupa en esta entrada es deudor de la novela de Madame de Staël-Holstein (1766-1817). Su obra ha quedado oscurecida con el paso del tiempo aunque, heredera de los enciclopedistas, fue divulgadora del romanticismo alemán en Francia.

De formación intelectual exquisita se casó en una boda pactada con un hombre que le doblaba la edad, el barón Magnus de Staël-Holstein, embajador entonces de Suecia en Francia. Su buena formación y posición económica no impidió a Madame de Stäel participar en los debates prerrevolucionarios con los políticos y pensadores de su tiempo, reunidos ahora en su salón de la rue du Bac y más tarde en el castillo familiar de Coppet.

En la biografía de Staël de Joseph Turquam se afirma que, inicialmente, el entusiasmo de Madame por Napoleón fue tan intenso como más tarde sería su odio. Su participación en la gran corriente antinapoleónica de la época le valió el exilio durante varios años y la prohibición, en 1810, de la primera edición de su obra, «De L´Allemagne», prohibición que no consiguió obstaculizar su gran éxito. Napoleón ordenó alejar de París a esta mujer inteligente, cultivada y muy rica con gran influencia en los círculos intelectuales.

La novela «Corinna o Italia» (Corinne ou l'Italie) fue publicada en 1807 y es considerada como la iniciadora de una incipiente novela de mujeres a comienzos del siglo XIX. 

Entre 1794 y 1803, durante un viaje a Italia y en el período siguiente, Madame de Staël escribió un diario que utilizó para escribir una novela ambientada en ese país. La novela se divide en veinte capítulos o libros, dedicados a la historia de amor entre los dos protagonistas, el tiempo y la identidad del arte italiano, especialmente en Roma, las costumbres y el carácter de la lengua italiana, la literatura, el arte, la religión y sus ritos, así como descripciones de Nápoles,Venecia y Florencia.

         

Madame de Staël por el grabador Henri-Joseph Hesse (1781-1849)

                                   

Las aventuras de los protagonistas ofrecen a Madame de Staël la oportunidad de describir Italia (como subraya el título), sus costumbres, sus paisajes, sus glorias.

La novela obtuvo de inmediato un éxito extraordinario: desde 1807 a 1894, sólo en francés, se publicaron más de 86 ediciones.

En «Corina o Italia» subyace la opinión de que el genio no es exclusivo de lo masculino. Para Corina tener genio era ser capaz de experimentar grandes sentimientos y transformarlos en arte. Madame Staël destaca en su novela los rasgos activos y de entusiasmo que percibe la atracción y la belleza contenidas en todas las cosas.

Ediciones de Corina en España

La primera traducción de la novela en España apareció en el tomo XII de la «Biblioteca Universal de Novelas, Cuentos e Historias instructivas y agradables», editada por Ibarra en 1819 y traducida por el lexicógrafo, historiador y político Pedro María Olive.

Reproduzco la portada de una edición valenciana de 1838.

Copio, en primer lugar, la historia en prosa de los amantes recogida en la edición de la imprenta vallisoletana de Dámaso Santarén en 1846. 

Corina fue hija de Mr. Eugermond, escocés, aunque nació en Italia, donde pasó alegremente los primeros años de su vida y se instruyó muy bien en la música y poesía, habilidades que se aprecian mucho en aquel país. Durante este tiempo murió su madre, que era italiana, y su padre, que se había marchado a Escocia, se casó de nuevo con una escocesa. Envió a llamar a Corina, la cual fue allá; pero, acostumbrada desde su infancia al bello clima de Italia y a las alegres costumbres de los italianos, extrañó sobremanera el aspecto triste y sombrío de Escocia y el carácter frío y reservado de los escoceses. Dotada de un talento superior y poseyendo mil habilidades, se desesperaba viendo que no hacían caso de ella, siendo así que en Italia había recibido ya muchos aplausos. A esto se juntó, para hacerle más aborrecible aquella mansión, el mal trato que le daba su madrastra. Cansada de sufrir, resolvió volver a Italia. ¡No sabía la desdichada que corría a su perdición!

Pidió permiso a su madrastra, la cual se lo concedió con la condición de que mudara de nombre y que ocultara cuidadosamente, dondequiera que fuere, su familia. Se convino a ello Corina y en su consecuencia partió para Italia.

Llegó allá, donde acabó de perfeccionarse en las habilidades que poseía, en un grado tal que era la admiración de toda Italia. Fue coronada en el Capitolio como improvisadora, estando en la cual ceremonia la vio Oswald, joven escocés que viajaba por Italia con el fin de restablecer su salud y quien, al verla tan hermosa y recibiendo tales obsequios, se prendó de ella. Procuró introducirse en su casa y Corina se prendó también de los finos modales de Oswald. Este, en un principio intentó luchar con su pasión figurándose ofender con ello la memoria de su padre, quien le había destinado, antes de morir, por esposa, a Lucinda Eugermond, hermana de Corina por parte de padre.

Pero bien pronto llegó a olvidarse de esto y juró a Corina amarla eternamente. Estando en esto, le enviaron a llamar de Escocia para que fuera a incorporarse a su regimiento, que iba a marchar para América. Tuvo que obedecer y al partir prometió a Corina no olvidarla jamás y le dio un anillo. Llegó a Escocia, donde le acosó bastante la dicha Eugermond, viuda de Mr. Eugermond, para que se casase con su hija Lucila, según había mandado el padre de Oswald al morir; pero Oswald se resistió a ello lo más que pudo.

Entretanto Corina, no pudiendo sufrir verse tan lejos de su amado Oswald, partió a Escocia donde, sin ser vista, le vio varias veces; pero figurándose que la había olvidado, porque le vio muy obsequioso con Mi-lady Eugermond y su hija Lucila, no quiso hablarle y, en un rato de desesperación, le envió el anillo y una carta que sólo decía: ESTÁIS LIBRE. Oswald hacía tiempo que no recibía carta alguna de Corina, por lo que empezó a dudar de su fe; pero al recibir la carta y el anillo, se confirmó en ello. Desesperado, por creerse burlado, se casó inmediatamente con Lucila. Corina se volvió a Italia y allí enfermó gravemente. Oswald, informado de todo, fue a buscarla en compañía de su mujer, Lucila, y de una hija que ya había tenido de ella. Corina, al principio, no quiso verle; pero se lo permitió cuando se vio cercana a la muerte, y expiró en sus brazos.

La desgraciada Corina murió víctima del amor y el triste Oswald pasó en lo sucesivo una vida infeliz. Tal es el fin de las personas demasiado sensibles que se abandonan ciegamente a sus pasiones.

A esta hoja escrita por ambas caras de la imprenta Santarén (1846), le sigue la canción que comienza: «víctimas de un amor infelice…»

Reproduzco a continuación el pliego tardío editado en Barcelona por la imprenta de los sucesores de Domenech en 1869, aunque hay noticias de ediciones anteriores, como la de la imprenta de F. Vallés, de 1837; la de Estivill, sin año, o la de la imprenta vallisoletana de Dámaso Santarén en 1846, que ya he comentado.

Reproduzco también la «Canción de la triste Corina, lamentándose de la ingratitud de Oswaldo, su falso y cruel amante», que resulta ser continuación del pliego que contiene la «Canción nueva de Abelardo y Eloisa», editado en Madrid por J. M. Marés, sin año.

Antonio Lorenzo

El apasionado y escondido amor de Abelardo y Eloísa

La historia amorosa entre Abelardo y Eloísa, tan mitificada sobre todo durante el romanticismo, ha promovido a lo largo de los años distintas interpretaciones sobre su desarrollo y desenlace en pleno siglo XII.

Los amores de los jóvenes Abelardo y Eloísa, que se amaron intensamente y a escondidas, remiten a todo un referente literario con connotaciones religiosas de la literatura medieval y estudiados desde numerosos puntos de vista e inspiradores de creaciones literarias. Su principal antecedente es la Historia calamitatum, obra autobiográfica del propio Abelardo redactada hacia el año 1132 y escrita para un amigo anónimo o supuesto, lo que supuso un giro radical en los tratados morales de su época al reivindicar la intencionalidad y la libre voluntad del individuo en contraposición a la visión ortodoxa de las instituciones eclesiales imperantes de entonces.

Abelardo, nacido en 1079, comenzó su relación con Eloísa, nacida hacia el 1100, cuando el primero ya rondaba cerca de los cuarenta años y la joven Eloísa no llegaba a los veinte. Su vida amorosa queda reflejada en las cartas que se intercambiaron a lo largo de su vida religiosa y que tan fecunda proyección han tenido a lo largo de los siglos hasta llegar incluso a estas muestras de la literatura popular impresa como aparecen en estos pliegos de cordel que reproduzco.

La historia de su correspondencia ha dado pie a todo un caudal de ediciones y estudios desde la Edad Media hasta la actualidad, lo que ha fomentado controversias sobre su autenticidad e interpretación según los numerosos acercamientos de los especialistas en su relación con lo religioso, lo ético y lo moral.

Al margen de las cartas que intercambiaron Abelardo y Eloísa, es fundamental reseñar la importancia de Abelardo como autor de una cuantiosa producción de obras dogmáticas, de teología moral y filosófica que resultan fundamentales para enmarcar las polémicas sobre estos aspectos que contribuyen a considerarlo como un tratadista y pensador racionalista medieval adelantado a su tiempo.

Eloísa, perteneciente a una gran familia de la aristocracia francesa, fue educada en un convento de monjas donde adquirió una importante formación clásica. Abelardo, reconocido teólogo, filósofo y maestro, se encontró con Eloísa más de una vez en sus viajes didácticos, lo que propició un ardoroso encuentro de amantes como se constata en la correspondencia que mantuvieron en sus respectivos destinos tras su enardecido y apasionado amor, como expresó Abelardo en uno de los capítulos de su Historia calamitatum:

«Bajo el pretexto de estudiar nos entregamos enteramente al amor. Los libros permanecían abiertos, pero el amor, más que la lectura, era el tema de nuestros diálogos; intercambiábamos más besos que ideas sabias. Mis manos se dirigían con más frecuencia a sus senos que a los libros. El amor se buscaba en nuestros ojos, uno al otro, más veces que la atención se dirigía al texto […]; […] Nuestro ardor conoció todas las fases del amor y experimentamos todos los refinamientos insólitos que la pasión imagina. Cuanto más nuevos eran para nosotros esos placeres, con más fervor los prolongábamos, y no conocimos nunca el hastío».

La pasión amorosa de Abelardo, como amante y posterior esposo de Eloísa, pasó por serias dificultades, pues a instancias del preceptor de Eloísa, su tío y canónigo Fulberto, quien encargó y confió en Abelardo la educación de su sobrina, propició el que se amaran profunda e intensamente, aunque manteniendo su relación de una forma escondida. Descubierta su apasionada relación y el embarazo de Eloísa por su tío Fulberto, se casaron en secreto y huyeron a Le Pallet, ciudad próxima a Nantes donde había nacido Abelardo, dejando a su hijo, llamado curiosamente Astrolabio (instrumento para conocer las estrellas), al cuidado de una de sus hermanas. El niño murió tempranamente y ellos regresaron a París donde Fulberto emprendió tal represalia y venganza contra Abelardo que sobornó a un sirviente y a otros cómplices, para hacerle una emasculación o castración de sus órganos genitales. Tras el trauma que ello le supuso, Abelardo decidió hacerse monje ingresando en una orden monástica para dedicarse a la enseñanza y al estudio de cuestiones teológicas hasta llegar a convertirse en abad. Eloísa, por su parte, decidió hacerse monja a instancias y por amor a Abelardo, donde sostuvieron una sostenida correspondencia conservada en varios manuscritos rescatados y copiados a fines del siglo XIII ciento cincuenta años después de los hechos que se relatan.

La correspondencia entre Abelardo y Eloísa, mal conocida y desvirtuada, aunque impactante como documento literario, adquiere un especial interés por la presencia de motivaciones y rasgos femeninos adelantados a su época y que desde un punto de vista actual resultan altamente significativos si tenemos en cuenta que sus orígenes se remontan al siglo XII donde se confrontaba el espíritu y la visión femenina con lo masculino. En sus escritos, Eloísa se considera libre e individual frente a los estereotipos grupales de sus compañeras de la congregación de la que ella misma era la abadesa siendo Abelardo la guía espiritual de la congregación. En las formas de enfrentarse a su relación amorosa, una vez distanciados cada uno en su retiro religioso, se aprecia por parte de Eloísa una forma de expresar su realidad desde una perspectiva libre y al margen de la vida conventual en el sentido de expresar la relación vivida con Abelardo como de amante a amante. La pasión y el deseo que expresa en sus cartas se desvincula de una visión más grupal propio del papel atribuido a la mujer subordinada desde antiguo y de forma misógina a lo masculino. Eloísa se expresa desde una postura de libertad moral e individual donde la plegaria y la confesión no logra desechar de su mente ni el deseo ni la pasión. Así lo expresa sin pudor en una de sus cartas, donde reivindica su libertad de pensamiento, propia también de Abelardo, para expresarse libremente frente a la tradición misógina medieval, tan extendida hasta tiempos recientes, abriendo todo un camino de reflexión y debate.

«Por mi parte, he de confesar que aquellos placeres de los amantes -que yo compartí contigo- me fueron tan dulces que ni me desagradan ni pueden borrarse de mi memoria. Adondequiera que miro siempre se presentan ante mis ojos con sus vanos deseos. Ni siquiera en sueños me dejan sus fantasías. Durante la misma celebración de la misa -cuando la oración ha de ser más pura- de tal manera acosan mi desdichadísima alma, que giro más en torno a esas torpezas que a la oración. Debería gemir por los pecados cometidos y, sin embargo, suspiro por lo que he perdido. Y no sólo lo que hice, sino que también estáis fijos en mi mente tú y los lugares y el tiempo en que lo hice, hasta el punto de volver a hacerlo todo contigo otra vez, incluso durante el sueño».

Desde un punto de vista filosófico, las ideas expresadas y difundidas por Abelardo provocaron una enorme animadversión en amplios sectores de la dogmática teológica católica, por lo que sus tesis y escritos fueron condenados en dos concilios: Soissons (1121) y en el de Sens (1141), donde sus libros fueron quemados y él excomulgado. Eloísa, por su parte, encontraba una contradicción entre la exaltación por el cristianismo de la continencia y la castidad respecto a los deseos propios de su sentimiento amoroso. Desde un punto de vista actual, algunas de las ideas centrales, tanto Abelardo como Eloísa, se adelantan en siglos a la visión propia del siglo XII y posteriores. Sus ideas morales consideran que son las intenciones las que definen a los actos como buenos o malos en cuanto que el ser humano no deja de ser libre y responsable de sus acciones, lo que no deja de ser una secularización igualitaria liberal propia de lo democrático.

La búsqueda libre de la razón entraba en contradicción con la fijación de las doctrinas cristianas por la fe. La sabiduría, según Abelardo, ha de basarse en el cuestionamiento y en la duda para alimentar la búsqueda del conocimiento propiciando los debates con preguntas y respuestas razonadas base de la escolástica como método de aprendizaje tan desarrollado por Abelardo en su intento de armonizar la fe y la razón. En su tratado De unitate e trinitate divina, referido a la Santísima Trinidad, sostiene que no se puede creer en nada si antes no se entiende. Dicho tratado fue quemado en el concilio de Soissons de 1121.

Pero retomando de nuevo la romántica relación amorosa entre Abelardo y Eloísa observamos que, desde un punto de vista popular, ha trascendido a lo largo del tiempo en papeles sueltos divulgativos destinados a un amplio sector de público donde se recoge el triste final de su relación.

Eloísa murió en 1164 a los sesenta y un años en la abadía de Paraclet, veintidós años después del fallecimiento de Abelardo en 1142, siendo enterrada según su deseo junto a Abelardo en la abadía de Paraclet que el propio Abelardo fundó.

Tras este primer pliego editado en Barcelona en 1864 en la imprenta de Juan Llorens, añado como singular referencia el conjunto de tres pliegos vendidos de forma conjunta según la madrileña edición de José María Marés de 1862. Hay que señalar que estas cartas o canciones fueron editadas a lo largo de los años por otros talleres conocidos por su producción de pliegos de cordel.

 

Para saber más

©Antonio Lorenzo

Excelencias de la gente del campo

 

En este "nuevo y curioso romance", se promueven las excelencias de la gente del campo frente a las críticas llevadas a cabo por una tropa de oficiales. A instancias de esta tropa de oficiales, un cantor de fama fue el encargado de relatar mediante un romance y acompañado de una vihuela, su desprecio por la gente del campo señalándolos como simples e ignorantes. La contestación de un mozo de campo no se hizo esperar, pues al tiempo que destrozó la vihuela del cantor anunció que compondría un romance exaltando las excelencias del mundo rural.

Lo alusivo a la gente del campo goza de una amplia tradición literaria, cuyo referente más conocido entre nosotros nos remite a la conocida y singular obra de Fray Antonio de Guevara Menosprecio de corte y alabanza de aldea con antecedentes en la literatura grecolatina. Dicha obra nos sirve como ejemplo alusivo para contextualizar el pliego al constituir todo un alegato en defensa de la vida sencilla y natural respecto a la llevada en la corte por la nobleza o por hidalgos venidos a menos. La obra data del año 1539, en pleno siglo XVI, donde se critican las malas costumbres de la corte y se ensalza la vida virtuosa de la gente del campo alejada de las malas costumbres. La obra constituye una forma amena de adoctrinamiento didáctico propio de la época. Como se indica en su conclusión se trata de un libro «en el cual se tocan muchas y muy buenas doctrinas para los hombres que aman el reposo de sus casas y aborrecen el bullicio de las cortes».

Sexta reimpresión de finales del siglo XVIII

Fray Antonio de Guevara, (¿1480? -1545), formó parte en su juventud de la corte de los Reyes Católicos como paje del príncipe don Juan e ingresando en 1504 en la orden de los franciscanos. Posteriormente, en el año 1521, fue nombrado por Carlos V como predicador oficial y seis años más tarde como cronista real.

Fue tal el éxito de esta obra, con el fin de adoctrinar de modo ameno, que se tradujo a varias lenguas europeas alcanzando un enorme éxito por su tratamiento desenfadado, aunque no exento de ambivalencias ideológicas y de tópicos

Al margen de las maniobras para alcanzar puestos relevantes en la corte mediante la hipocresía y la frivolidad de las apariencias para obtener favores y beneficios, la gente del campo se ampara en la humildad y en la vida natural y sencilla como su estilo de vida.

Estas dos formas de vidas contrapuestas fueron utilizadas también como tópico ideológico en varias de las últimas comedias pastoriles y villanescas de Lope de Vega, donde se contrapone el tópico de la corte como lugar de envidias y engaños frente a una vida sin ataduras en un bucólico ambiente rural como locus amoenus.

Al final de la primera parte del pliego aparece como autor Francisco Serrano, natural de Villafranca, que llaman de las Agujas. En la segunda parte del pliego continúa el autor haciendo todo un recorrido sobre las excelencias de la vida en el campo donde el temple de los labradores se opone al amaneramiento de los oficiales integrados en la corte y entremezclado igualmente con una intención didáctica y sentido religioso. El pueblo de Villafranca, de donde dice ser natural el autor de las dos partes del pliego, pertenece a la provincia de Córdoba situado al pie de Sierra Morena y lindando con el río Guadalquivir. Tiempo atrás formó parte del antiguo reino de Jaén bajo el nombre de Villafranca de las Agujas, rememorando a su antigua industria de fabricación de agujas en el siglo XVI, topónimo que perduró incluso hasta principios del siglo XX tras la división territorial de España por provincias establecida por el entonces ministro de Fomento, Javier de Burgos, mediante Real Decreto de 1833.

El pliego fue impreso en Carmona (Sevilla) por la imprenta de José María Moreno en 1853.

©Antonio Lorenzo