Extracto de la zarzuela Adriana Angot en pliegos de cordel

Dado el éxito en su tiempo de determinadas zarzuelas, los impresores de pliegos no tardaron en seleccionar algunos de sus textos para difundirlos a través de librerías o mediante vendedores ambulantes.

En este caso, el pliego de cordel que reproduzco, apunta a ciertos episodios de la que fue una ópera cómica de origen francés, titulada La fille de madame Angot, ambientada en París en 1795 poco después de la Revolución francesa, siendo adaptada al español como zarzuela en tres actos. Dicha zarzuela fue arreglada en español por Ricardo Puente y Brañas conservando la música del compositor Charles Lecoq (1832-1918) e inspirada en el personaje de Madame Angot, quien fuera vendedora en un célebre mercado. El argumento gira en torno a Clairette, la hija de madame Angot y donde, tras su muerte, Clairette fue protegida por los antiguos compañeros de su madre en el mercado. Estos últimos la querían casar con Pomponnet, el barbero del mercado con el que se comprometió, aunque en realidad la muchacha estaba enamorada del canzonetista y artista de cabaret Ange Pitou con el que estaba completamente ilusionada, si bien el canzonetista acabó estableciendo una relación con la célebre actriz mademoiselle Lange. Tras una serie de contratiempos, la hija de madame Angot llegó a ser detenida y encarcelada como consecuencia de cantar una satírica canción contra su infiel amante y otras connotaciones añadidas, aunque al final acabó aceptando al honrado peluquero Pomponnet en medio de un ambiente de conspiraciones políticas tras la Revolución francesa de 1789.

Tras el gran éxito obtenido en distintas capitales europeas a raíz de su estreno en Bruselas en 1872, la obra se conoció en España mediante una serie de adaptaciones locales y ambientada en París donde aparecen personajes como verduleras, cargadores de mercado, húsares y agentes de policía.

Este es un caso más de adaptación de la opereta francesa como género de un teatro cómico-lírico y donde se produce una simbiosis entre la opereta y la zarzuela. Aunque en nuestra memoria cultural sobre la ópera y la zarzuela parecen constituir dos formas diferentes de interpretación, las adaptaciones de obras foráneas venidas de otros países europeos proliferaron entre nosotros hacia el último cuarto de siglo XIX. La opereta europea, de mediados del siglo XIX, puede considerarse paralela y similar a la zarzuela española que consta de forma alternativa de partes vocales o dialogadas sin música y con partes instrumentales o cantadas.

La obra, como zarzuela en tres actos, fue estrenada en el madrileño Teatro de la Zarzuela el 6 de diciembre de 1873, curiosamente pocos meses después de la abdicación de Amadeo I como rey de España, que se produjo el 11 de febrero del mismo año junto a la declaración y proclamación, por parte del Congreso y el Senado de la Primera República Española como nueva forma de gobierno. 

La obra del compositor francés Lecoq fue adaptada y arreglada en distintos países mediante combinadas tramas, siendo versionada, incluso, como partitura de ballet, con el título de Mademoiselle Angot el año 1943 en Nueva York. 

La zarzuela vino a representar mediante personajes ficticios pero arraigados en el imaginario popular, el retrato de una juventud luchadora y combativa en busca de la libertad enmarcada en aquellos convulsos años propios de los diferentes países envueltos en tramas, diálogos intercalados y combinaciones de coros e intérpretes vocales.

El éxito de esta opereta se retomó en Francia, muchos años más tarde, por medio de una película estrenada en 1935 basada en la ópera cómica y dirigida por Jean Bernard-Derosne.

Desde una perspectiva actual la zarzuela de Adriana Angot es más recordada por su música y sus interpretaciones cantadas tal y como se refleja en los comentarios aparecidos en las revistas de la época. Su título no nos sugiere memorísticamente nada debido a su pérdida de actualidad en el imaginario popular en contraposición con tantos títulos recordados de la zarzuela nacional. 

La opereta, como género importado, marcó toda una época en el teatro español, algo que poco a poco fue cayendo en decadencia en los primeros años del siglo XX dado el alejamiento de las características asociadas a los personajes respecto a la entonces realidad social española.

Algunos temas musicales de la zarzuela se utilizaron para interpretarse fuera de la representación completa de la obra. Un caso representativo es este otro pliego de cordel con el título La hortelana del Born, en idioma catalán e interpretada años más tarde con canciones tras su estreno en España.

Desde un punto de vista literario no habría que olvidar los comentarios y las reseñas elaboradas sobre traducciones de la opereta francesa llevadas a cabo por Emilia Pardo Bazán. La enorme afición e insaciable curiosidad de la escritora gallega la llevó a viajar periódicamente por numerosas ciudades para compartir contenidos culturales con sus lectores españoles a través de sus crónicas e impresiones. Ello no es, precisamente, lo más conocido de su trayectoria, aunque resulta de notorio interés el profundizar sobre ello con motivo de la escasez de literatura de viajes realizadas por los españoles de la época.

 

En el pliego, impreso sin año y a la venta en Barcelona, añade como curiosa nota final el que se proporcionará la música para guitarra o piano a todo aquel que lo solicite. El texto reproducido se centra en el enamoramiento de la verdulera Adriana, madre de Clairette, de una forma un tanto dependiente y sumisa ante su galán, aunque deslizando una queja por no oírle hablar de su boda. Tras ello, se incluyen unos versos entresacados de la zarzuela La vuelta al mundo que merece otra entrada.

Si tenemos en cuenta los textos o coplas que aparecen en los pliegos sueltos con fines claramente comerciales, sería conveniente el prestar una mayor atención a la traducción de libretos foráneos de operetas y a sus textos cantados. La adaptación de un texto traducido conservando la música original debería conservar los acentos fónicos y musicales de cara a satisfacer a un público local para no desvirtuar su sentido dramático original. La traducción de un texto musical para ser leído o cantado, como aparecen en las coplas que se anuncian en los pliegos, obligarían a una adaptación que seguramente se encuentra alejada de su expresividad musical e intención original, pero ello es un tema que se aleja de la simple pretensión de dar a conocer este tipo de manifestaciones a través de la literatura popular impresa.

©Antonio Lorenzo

Limosna a los pobres ciegos puesto en quintillas para cantar en guitarra

La figura del ciego como rezador de oraciones o vendedor de almanaques y pliegos de cordel se remonta a siglos atrás prolongándose, incluso, hasta el siglo XIX y comienzos del XX. El ciego cantor, como mediador cultural, se asocia a su carácter itinerante, lo que les permitía conocer mejor la realidad social que aquellos que permanecían en sus casas y sin habituales traslados. Sobre la autoría de lo que cantaban o transmitían se conocen dos alternativas: la de ser ellos mismos los autores, como ocurre en el pliego reproducido, o como trasmisores de los textos compuestos por otros, que es sin duda la más prolífica. Su trashumante actividad le sitúa en una especie de medio camino entre su actividad legal, amparada por las hermandades de ciegos, donde contaban con privilegios, o bien por su actividad clandestina al margen del consentimiento aprobatorio de las autoridades.

La animadversión de los ciegos pertenecientes a hermandades respecto a los mendigos que no estaban asociados y carecían de prerrogativas comerciales viene de muy antiguo. Los mendigos indigentes no estaban autorizados para la venta de papeles divulgadores de todo tipo, puesto que los ciegos integrantes de la hermandad eran quienes estaban autorizados para vender y transmitir romances y variadas coplas como noticias, milagros y todo tipo de chismorreos y fantasías. Solían acompañarse preferentemente de una guitarra, aunque también podían hacerlo con zanfona, violín, acordeón o con un simple pandero para obtener limosnas o donativos.

Las cofradías y hermandades de ciegos ya se conocen desde épocas medievales hasta el siglo XIX, sobre las que existen documentados estudios particularizados. La creación de estas hermandades tenía una clara finalidad, no solo caritativa, sino también defensiva con el propósito de ser una ayuda comercial y económica al estar exenta, en su caso, de cargas fiscales. Con el paso del tiempo, estas hermandades ejercieron todo un control sobre la difusión de estos impresos populares otorgando a sus miembros el monopolio para su venta ambulante, lo que ocasionó enfrentamientos con aquellos que carecían de dicho privilegio siendo considerado como formas de intromisión por las autoridades.

La relación de estas hermandades o cofradías con los libreros o impresores, constituyen también una fuente de interés al tener la posibilidad de negociar o asumir lo que se tenía que difundir, siendo aprovechado por unos y por otros como incipiente negocio. El desacuerdo entre las congregaciones de ciego con aquellos impresores que no cumplían con lo acordado previamente, desencadenó pleitos jurídicos, lo que ha merecido documentados trabajos que contribuyen al conocimiento de la sociedad pasada, como el desarrollado por Cristóbal Espejo en Pleito entre ciegos e impresores (1680-1755), en la Revista de la Biblioteca Archivo y Museo (Ayuntamiento de Madrid, abril, 1925, t. II, núm. VI.  En dicho trabajo da noticias, entre otras, de la demanda por parte de la congregación de ciegos al impresor que les surtía de almanaques y calendarios que utilizaba diferentes tipos y géneros de papel, dando a los ciegos el papel malo y quedándose con los mejores como argucia para venderlos libremente y sacar un mayor beneficio.

[...] la  pretensión  de  los ciegos,  reducida  a un  derecho  de  venta  con  ribetes  de  preferencia  y  al  respeto  a  la  tasa  que  creían  vulnerada,  deriva  además  a  un  derecho  de tanteo  y  a  otro  de  impresión  privilegiada,  y  se  extiende,  por  estos  momentos,  desde  los almanaques y  calendarios hasta  las relaciones  de  los buenos  sucesos  y  novedades  que  las  restricciones y  costumbres  legales  de  la  época  impedían,  como  es  sabido,  el  conocimiento al  público  de  cualesquier  noticias  exactas  como  no fuesen  de  buen  gobierno o  las supiera  la  colectividad  de  modo  subrepticio. (pág. 209)

Para salvar estas posibles controversias, en una gran mayoría de pliegos no aparece el nombre del autor de los textos ni tampoco el año de impresión, lo que daba la opción de difundirlos por numerosos territorios sin que se tuviera que pedir las licencias correspondientes al ampararse en el anonimato de los mismos o bien defenderlos como propios.

Los ciegos cantores y difusores de pliegos o estampas no deben considerarse como afines o comparables con los mendigos videntes, aunque puedan convivir con ellos, pues gozaban de unas prerrogativas de las que carecían los mendigos marginales, puesto que no pedían a cambio de nada, sino que vendían de alguna forma lo que transmitían en papeles. Ello era una forma de que no se asociara a estos ciegos con los vagabundos o con comunidades gitanas.

Todo ello hay que encuadrarlo en un contexto socio-histórico, aunque en este caso lo que se pretende es simplemente el reproducir un pliego como propiedad de su autor y cuya finalidad era la de conseguir limosna o donativos a cambio de lo cantado o recitado acompañado por la guitarra.

La figura del ciego cantor no solo aparece en novelas picarescas o en piezas teatrales, como comedias, entremeses o pasillos, sino que también aparece en alguna zarzuela donde se solicita "Una limosnita para el pobre ciego", incluido en la zarzuela La alegría de la huerta, en un acto y tres cuadros, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 20 de enero de 1900, con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso y música de Federico Chueca (1846-1908). 

En la recopilación de artículos recogidos en Los españoles pintados por sí mismos (2ª ed., 1851), donde se recogen numerosos artículos de carácter costumbrista publicados entre 1843-1844, uno ellos se dedica ampliamente a la figura del ciego, escrito por Antonio Ferrer del Río y Juan Pérez Calvo. En dicho artículo al personaje del ciego se le adjudican una serie de características con el fin de aprovecharse de su carencia de visión.

«Camastrón de por vida, bachiller en embustes, licenciado en malicia y doctor en charla sin haber asistido a seminario, universidad y colegio: charlan de noticias, mercader de jácaras y baratillero de fenómenos sin que se le incluya en las listas del subsidio, saludémosle con la afabilidad y cortesía de que seamos capaces, por advertirse en él toda la perfección, toda la belleza, toda la bizarría del modelo. [...] Por supuesto es rarísimo el Ciego que pide limosna de casa en casa, salvo los que han perdido su vista en la última fratricida guerra».

Ciego popular en Cádiz, acuarela del siglo XIX del pintor argentino Prilidiano Pueyrredón

El poeta mexicano Francisco de Icaza paseando con su mujer en su visita a la Alhambra de Granada le salió al encuentro un ciego que les tendió la mano para pedirles una limosna. Ello le inspiró unos escuetos versos que se han convertido en todo un patrimonio de la ciudad y que pueden leerse en numerosos sitios y reproducidos a la venta en piezas cerámicas.

Dale limosna, mujer,

que no hay en la vida nada

como la pena de ser

ciego en Granada.

Granada está considerada como una de las ciudades más bellas de España, por lo que carecer de visión es una gran pena al no poder contemplar tanta belleza, lo que inspiró de forma espontánea al mexicano estos emocionales versos que actualmente son recurrentes en toda la ciudad.

Francisco de Icaza (Ciudad de México, 1863 - Madrid, 1925) fue un poeta e historiador que se afincó en España, y ministro plenipotenciario en Berlín y en Madrid, a donde llegó como exiliado tras la Revolución mexicana. Autor de libros sobre la literatura del Siglo de Oro, fue Premio Nacional de Literatura por su obra Lope de Vega, sus amores y sus odios.

Cuando Antonio Gallego Burín fue nombrado como director general de Bellas Artes en 1951 pidió que se grabaran estos versos en una placa de mármol para ponerla en la muralla cerca de la Puerta del Vino de la Alhambra.  Se recuerda su trayectoria como crítico e historiador al figurar su nombre en una de las calles Madrid y recordado igualmente por ser el padre de la periodista y escritora Carmen de Icaza.

En la cabecera del pliego reproducido aparece como Romance Nuevo titulado Limosna a los pobres ciegos, puesto en quintillas para cantar en guitarra. Al titularlo como romance nuevo subyace la intención de atraer a un mayor público al escuchar el término de nuevo, aunque luego se trate de unas malogradas quintillas compuestas por un pobre ciego mallorquín. 

El ciego, que se encuentra alojado en un hostal, pide limosna para comer un guisado. Alude a que, si le dan limosna, no será en vano, pues Dios lo tendrá en cuenta. La alusión a Dios y a los beneficios que les aportará a quienes den limosna a los carentes de visión se desarrolla en estas defectuosas quintillas, pero que son un recurso utilizado por el ciego mallorquín, donde dice que no cantaría si la vista tuviese. La alusión de dar limosna, como ejemplo de caridad cristiana y como forma de asegurarse una silla en el gran Reino del cielo, como se indica en el pliego, es un argumento recurrente y utilizado de forma eficaz por los ciegos cantores.

El pliego fue impreso por la imprenta mallorquina de Bartolomé Rotger, quien fuera el tercer socio de la empresa "Imprenta y Librería de Juan Colomer", constituida el 14 de julio de 1868.

©Antonio Lorenzo

Disputa entre un barbero y un sacristán sobre la paz en España

 

En el pliego reproducido se expresan las opuestas ideas sobre la paz en España entre un sacristán y un barbero a consecuencia del conocido Abrazo de Vergara de 1839. Ello hay que encuadrarlo al fin de la Primera Guerra Carlista tras el significativo acuerdo entre Maroto, general de las tropas carlistas, y Espartero, representante de la ideología liberal.

Con el convenio, firmado el 31 de agosto de 1839, se puso fin a la Primera Guerra Carlista mediante el apretón de manos de los generales de ambos bandos donde se ratificaba la rendición del ejército carlista, aunque respetando el régimen foral de los territorios vascos y navarros.

Dicho acuerdo fortaleció la posición de Espartero, que acabó convirtiéndose en regente del reino, aunque todo ello no acabó con las guerras carlistas, ya que se prolongaron en otras dos ocasiones. Los carlistas, bajo el lema Dios, Patria y Rey, lucharon contra los defensores progresistas y liberales a lo largo de las tres guerras civiles.

La ideología carlista del general Maroto se basaba en la pretensión de reconocer como rey al infante Carlos (hermano de Fernando VII) frente a la hija de Fernando, la futura Isabel II. El carlismo fue un movimiento político tradicionalista basado en la unidad católica de España frente a las reformas políticas sostenidas por un gobierno progresista y libertario.

En el pliego se postulan las ideas sostenidas, tanto por el sacristán como por el barbero, y ejerciendo como mediador un discreto y anciano labrador que acaba por posicionarse a favor de la ideología liberal a modo de "consejos vendo, pero para mí no tengo". Las divergencias ideológicas entre el sacristán y el barbero, como consecuencias de la paz firmada por ambos generales, pueden seguirse de una forma sencilla a través de la lectura del pliego. Pero aparte de estas discrepancias, lo que me parece más notorio es el comentar algo sobre los estereotipos y atribuciones populares asociadas a los personajes del sacristán y del barbero.

Según se señala en el pliego las características físicas del sacristán son las de un hombre "encogido y contrahecho, muy metido de barriga y sacado de trasero", contrastando con las atribuidas al barbero, como un mocito de estos tiempos y defensor de las ideas liberales.

El sacristán, entre otros menesteres, ejercía la labor de campanero en su localidad y donde a través de diversos toques transmitía mensajes sonoros, interpretados convenientemente por el pueblo, donde se anunciaban horas, misas, óbitos, fiestas, tormentas o incendios, con un claro valor social que se ha ido perdiendo a lo largo del tiempo por la desgraciada incorporación de los motores electrificados en los campanarios, lo que ha supuesto toda una pérdida patrimonial y cultural.

El sacristán, como asistente del sacerdote, es un personaje muy recurrente en pasillos, sainetes y entremeses, donde suele presentarse como un pretendiente cortejador, pero que acaba siendo despreciado por la mujer. El personaje del sacristán en el teatro breve suele ser representado de una forma satírica y burlona.

Como es sabido, cada localidad tenía su forma de asumir e interpretar los sonidos de la campana que podían coincidir o no con otros. Ejemplo de un documentado recorrido localista es el El lenguaje de las campanas en la ciudad de Jódar (Jaén), que puede consultarse a través del siguiente enlace:

 https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-lenguaje-de-las-campanas-en-la-ciudad-de-jodar-jaen/html/

En la obra Los españoles pintados por sí mismos, que comenzó a publicarse en artículos sueltos y por entregas por diversos autores a finales de 1842, apareció en dos volúmenes como recopilación entre 1843 y 1844 a cargo del librero y editor Ignacio Boix siendo reimpresa posteriormente en un solo volumen en 1851. Entre los numerosos artículos e ilustraciones que aparecen en dicha recopilación, hay dos autores que se detienen en las figuras del sacristán y el barbero.

El personaje del sacristán aparece en dicha recopilación, cuyo autor corresponde a Vicente de la Fuente, donde se resalta el que se le conozca por chupalámparas, rascacirios, músico de cuerda y de viento, aludiendo a la manera de tañer la campana, o apodado como gori-gori por su forma de cantar con gorgoritos o leer de forma quebradiza los textos de las lecturas. Entre sus actividades también le correspondía ser el encargado habitual para retocar pinturas:

«Él es quien pinta el rodapié de la iglesia con cal y carbón de sarmiento molido, y si algún niño Jesús está bajito de color, le da en los carrillos un poco de minio ú bermellón. Retoca los bigotes á los judíos del monumento, restaura los cuadros de la iglesia poniéndoles por detras parchazos de papel con engrudo, y con figurin, ó sin el, será capaz de vestir á las tres Marías de beatas y al Cirineo con zaragüelles de papel». (1851, pág. 158)

Por ilustrar algo más la figura del sacristán, adjunto esta canción satírica sobre el oficio de campanero entresacada de un pliego editado por José María Moreno en Córdoba.

El otro personaje significativo que aparece en el pliego es el correspondiente al barbero.

El hecho de atribuir al barbero el que tañese una guitarra se enmarca en una tradición que proviene de finales del siglo XVI, según analizan y describen Alberto del Campo Tejedor y Rafael Cáceres, en su extenso y documentado estudio Tocar a lo barbero. La guitarra, la música popular y el barbero en el siglo XVII, (Boletín de Literatura Oral, Universidad de Jaén, vol. III (2013). El arquetipo imaginario del barbero no se reducía tan solo a su labor para peinar, rasurar o como rociador de bola de jabón para cubrir de espuma el rostro antes de afeitar, sino también como sacamuelas y hacedor de sangrías. A ello se unía también el de cantar mal y tocar peor. La barbería se convirtió, pues, en todo un lugar de entretenimiento, de reuniones y tertulias y donde el barbero encarnaba todo un prototipo populachero que puede rastrearse en numerosas obras del teatro breve del XVII.

El barbero, asociado como un "santo y seña" a la guitarra y a su oficio, aparece en numerosos entremeses literarios como prototipo de un personaje guitarrero y abierto a toda charla desenfadada.

Ya en el pliego se apunta sobre el barbero:

«un mocito de estos tiempos,

de los que tañen guitarra

 y dicen dos mil requiebros

a las mozas lugareñas

que llenan su ojo derecho».

En el escrito por Antonio Flores sobre el barbero en Los españoles pintados por sí mismos, expresa:

«Su habilidad en la guitarra le proporciona varios admiradores, que á poco mas se llaman sus amigos, y andando el tiempo enferman, porque la Sociedad de Seguros generales no llega á prevenir las calenturas ni las tercianas. Esta última enfermedad es la que mejor conoce el Barbero, gracias á los muchos desgraciados que imploran su auxilio cuando sienten el frío de la calentura». (1851, pág. 26)

Una conversación popular ya recoge esa doble habilidad:

Barbero: Tocar una guitarra es lo primero

que ha de saber hacer un buen barbero.

Dama: ¿No es mejor hacer barbas y sangrías?

Barbero: Eso ha de ser después de la folía.

Tras la reimpresión del pliego por N. Espinosa en Santiago de Compostela, adjunto a continuación una lámina donde se se exalta la figura de Espartero tras el Abrazo de Vergara.

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©Antonio Lorenzo