La controvertida existencia de san Fermín

En el primer volumen de la Historia de los obispos de Pamplona (10 vols., 1979-1994) (Ed. Eunsa e Institución Príncipe de Viana, 1979, pág. 32), el eminente doctor, catedrático de historia, miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y canónigo de la catedral de Iruña, don José Goñi Gaztambide (1914-2002) sostiene que la leyenda sobre san Fermín se basa en una composición tardía y carente de veracidad real, lo que no es óbice para que perdure en el imaginario colectivo considerando su existencia como real. Su leyenda está llena de arbitrariedades e inconsistencias, pero eso es algo que no afecta a la creencia y a la devoción al que la leyenda califica como el primer obispo de Pamplona.

Un breve resumen de la trayectoria vital del santo es más o menos como sigue: san Fermín de Amiens, nacido en Pamplona, fue hijo de un senador y educado bajo la tutela de san Honesto, que convirtió a sus padres al catolicismo y con el que aprendió la religión y el arte de la prédica. A los 18 años fue enviado a Tolosa, donde sería ordenado presbítero y luego nombrado obispo de Pamplona. Tras predicar en Navarra, marchó a Francia, donde se asentó en Amiens desarrollando su actividad en la Vía Tolosana, es decir, la zona cercana al Camino de Santiago. La oposición oficial a la doctrina cristiana le granjeó la cárcel, donde, tras negarse a cesar su prédica, fue decapitado a los 31 años de edad.

Aunque la creencia generalizada atribuye a san Fermín el patronazgo de la ciudad de Pamplona, quien fue realmente el patrono de la ciudad hasta 1657 fue san Saturnino, cuya festividad se celebra el 29 de noviembre. No obstante, el patronazgo de Navarra es compartido actualmente por san Fermín y san Francisco Javier, siendo nombrados ambos, en el año 1657, por el papa Alejandro VII tras una polémica sobre su patronato entre los jesuitas, partidarios de san Francisco Javier y el ayuntamiento de Pamplona, junto al cabildo de la catedral, partidarios de san Fermín. Durante una treintena de años hubo confrontaciones entre «javieristas» y «ferministas» hasta que Alejandro VII zanjó la cuestión otorgando a ambos el patronazgo de Navarra.

Los copatronos de Navarra por Juan Andrés de Armendariz (1657)

Los siguientes datos provienen de la Iconografía del arte cristiano, publicada originalmente en cinco tomos entre 1955 y 1959 del eminente historiador del arte Louis Réau (Poitiers, 1861-París, 1961). Los dos primeros los dedica a la iconografía de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento) y en los tres últimos recoge la iconografía de los santos con informaciones relativas a cada uno de ellos en tres apartados: historia y leyenda, culto e iconografía. Su obra se ha convertido en un clásico y en una incomparable obra de referencia.

Entresaco de su obra los lugares de culto sobre el san Fermín de los Navarros.

La invención de las reliquias de san Fermín por el obispo san Salvio estuvo seguida de una solemne traslación a la catedral de Amiens, donde sus huesos fueron depositados en un relicario (fierte) de oro macizo. El día de la traslación, que tuvo lugar en lo más crudo del invierno, los árboles deshojados reverdecieron.

Patrón de Pamplona, su ciudad natal y de Amiens, su sede episcopal, se lo venera sobre todo en Navarra y en Picardía.

En Pamplona, que en 1186 recibió un fragmento de su cabeza que donó el obispo de Amiens, hay dos capillas puestas bajo su advocación, la primera en la catedral de Nuestra Señora del Sagrario, y la segunda en la iglesia de San Lorenzo, construida sobre el emplazamiento de su casa natal.

La catedral de Amiens le ha reservado una de las portadas de su fachada, consagrada a los santos de su diócesis, para compensar la iglesia, actualmente destruida, que estaba puesta bajo su advocación.

A consecuencia de una traslación de reliquias, se convirtió en uno de los patrones de Uzès, en Languedoc.

Sobre su patronazgo escribe:

La corporación de toneleros lo había adoptado como patrón. Y en Orleans lo era de los panaderos.

Pero su popularidad se debe sobre todo al gran número de enfermedades cuya curación se le atribuía. Se lo invocaba contra los furúnculos, la gangrena, y el escorbuto. Los enfermos que padecían hemorroides se acuclillaban sin vergüenza alguna bajo su estatua, de ahí su mote de san Accroupi (cast.: acuclillado).

A causa de las sugestiones de la etimología popular, las madres les encomendaban a sus hijos con dificultades para caminar, puesto que san Fermín debía confirmar (fortificar). Por la misma razón, curaba a los afiebrados que necesitaban ser aflermís (afirmados) y a los viejos aquejados de temblores.

La analogía de su nombre con el de las hormigas que en dialecto de Amiens se llaman frémis, le valió el ser invocado contra los picores que familiarmente se llaman «hormigueos» y también contra las plagas de hormigas voladoras.

Respecto a su iconografía, Louis Reau detalla:

Se lo representa ya como obispo (in pontificalibus) realizando un gesto de bendición, ya como mártir cefalóforo, sosteniendo su cabeza cortada en las manos, o con la cabeza mitrada depositada en sus pies.

Como había sido azotado con varas, a veces está caracterizado por varas atadas a una columna con una cuerda.

Su iconografía es muy rica e incluye figuras aisladas y ciclos narrativos.

l. Figuras

Siglo XIII: Estatua de la portada norte de la fachada de la catedral (le Amiens (puerta de Saint Firmin). Vestido con sus ornamentos episcopales, lleva el báculo en la mano izquierda y bendice con la derecha. Es una (de las obras maestras de la escultura francesa de la Edad Media. - Vidriera. Catedral (de Amiens. Lleva la cabeza cortada en las manos.

S. XVI: Estatua de la portada de la colegiala de Saint Vulfran de Abbeville.

En el basamento está representada su decapitación.

S. XVIII: J. Poultier. Estatua de piedra, [710. Capilla de Saint Jean du Voeu.

Catedral de Amiens.

2. Escenas

El ciclo más precioso ilustra su relicario de oro de finales del siglo Xll, en otros tiempos venerado en la catedral de Amiens.

Los temas representados en bajorrelieve eran estos: san Fermín recibe su báculo pastoral de san Honorato, obispo de Toulouse; en Pamplona se despide de su maestro, san Honesto, para ir a predicar el Evangelio; convierte a los habitantes de Angers; es arrestado en Beauvais; llega a Amiens y cura a un ciego y a dos leprosos; es decapitado; invención de sus reliquias por san Salvio; traslación de sus reliquias a Amiens.

El actual relicario de plata estampada, donado en 1850 por el duque de Norfolk al tesoro de la catedral, y adornado con las figuras de los doce apóstoles, nada tiene que ver con la iconografía de san Fermín. Se trata del antiguo relicario de santa Ermelinda, procedente de la iglesia de Meldert, en Brabante, y ejecutado hacia 1235.

Siglo XIII: Bajorrelieve del tímpano de la puerta de Saint Firmin. Catedral de Amiens. Invención de su cuerpo por san Salvio, a quien un rayo del cielo señala el lugar de la tumba; traslación de las reliquias por dos obispos que llevan el relicario sobre los hombros.

S. XVI: Cuatro bajorrelieves del trascoro (le la catedral de Amiens, 1531: San Fermín entra en Amiens por la puerta de Beauvais; predica y bautiza a los habitantes de la ciudad; lo arrestan y luego, decapitan; invención y traslación de sus reliquias. — Tapicería donde se representa su entrada en Amiens.

Iconografía

Martirio de san Fermín, de José Jiménez Donoso (1687)

Decapitación de san Fermín. Catedral de Amiens, trasaltar (1490-1530)

Lienzo en el ayuntamiento de Pamplona procedente de las Bernardas de Lazcano (S. XVII)

Es este un ejemplo más de la dudosa existencia y de la profusión de leyendas sobre tantos y tantos santos venerados y tolerados por la iglesia católica asociados a las celebraciones y a las fiestas, en este caso a los conocidos sanfermines.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [I]

Julio Caro Baroja, en su fundamental Ensayo sobre la literatura de cordel (Revista de Occidente, 1969), dedicó unas ilustrativas páginas sobre las diversas manifestaciones del «andalucismo», reflejado en los pliegos sueltos. Caro Baroja examina el andalucismo como expresión estética y ética a partir de las manifestaciones poéticas desde el siglo XVI, alcanzando un enorme desarrollo a lo largo el siglo XIX popularizadas a través de los ciegos copleros. En las Escenas andaluzas, de Estébanez Calderón, "el Solitario" (1799-1867), se recogen y desarrollan los tópicos andalucistas a través de las manifestaciones musicales, a lo que hay que añadir su posterior influencia en pinturas, así como en bromas, zarzuelas en estrofas variadas o en relaciones andaluzas que tratan de imitar el habla popular convencional o modalidades lingüísticas exageradas con peculiar ortografía que también proliferaron fuera de Andalucía. 

El «andalucismo» es un género literario, musical, pictórico, muy en boga desde 1830 a 1860 y que contribuyeron a desarrollarlo desde la Emperatriz Eugenia, amiga de Mérimée y de Iradier, hasta nuestros pobres cantores ciegos y que en la historia de la literatura y de la música españolas decimonónicas supone, hasta cierto punto, una reacción contra lo exótico, lo extranjero o extranjerizante, según se deduce la de lectura de algunas obras eruditas. (Capítulo VIII, pág. 205).

Ya en el prólogo, don Julio se adelanta a sus consideraciones posteriores:

Pero hay otro hecho, que conviene hacer resaltar y que se da a fines de siglo y hoy que es el de que el «popularismo» se traduce, con mucha frecuencia, de modo exclusivo en «andalucismo» y aun «gitanismo». Lo castellano, viejo o nuevo, queda desplazado para muchos por lo específicamente andaluz, por el prestigio y seducción que ejercen las costumbres populares de Andalucía, desde el XVIII. (pág. 28)

Si aceptamos el llamado costumbrismo como género literario, pictórico, musical, etc., desarrollado en España desde los últimos años del siglo XVIII hasta aproximadamente los años cincuenta del siglo XIX, adopta tal multiplicidad de formas, enfoques, lugares comunes, variantes o contenidos que dificulta una definición consensuada críticamente al tratarse de un concepto de perfil impreciso. El andalucismo constituye uno más de sus ingredientes sin obviar otras manifestaciones provinciales donde se alude a su lenguaje característico o a las costumbres propias y tópicos generalizados. El costumbrismo y sus manifestaciones constituye un fenómeno generalista y continuista, aunque no circunscrito en exclusiva a lo típicamente español, sino desarrollado también de forma amplia en otros países europeos. Las imágenes idealizadas del campesinado y de sus costumbres provienen más bien de gentes ilustradas con la subyacente intención de enfrentarse a lo considerado como extranjero o ajeno a lo autóctono o lo nuestro y reforzar una imagen idealizada del pueblo.

El costumbrismo andalucista, al igual que el madrileñismo castizo (recuérdense los "majos" y "majas", asociados a los barrios populares y que aparecen en numerosos sainetes, como en los más conocidos de don Ramón de la Cruz. Tal fue el éxito de ese controvertido "madrileñismo" que el propio ayuntamiento erigió un monumento dedicado a los saineteros y músicos madrileños e ilustrado con diversas escenas, como la reproducida Canción de la Lola.

Estas manifestaciones pueden rastrearse también en su vertiente periodística y en la literatura popular impresa, que es la que nos ocupa principalmente, a través de los pliegos de cordel que reproducen sainetes, pasillos o tonadillas potenciadas por los viajeros extranjeros que creían hallar en estas manifestaciones folclóricas populares el verdadero carácter de lo español y su identificación con el andalucismo.

Términos como el majismo, lo tradicional o lo castizo resultan equívocos y de procedencia difusa, pero sin entrar en disquisiciones resulta más práctico sobreentenderlos desde una óptica popular de corte emocional, como asociados a lo puro, a lo propio, aunque en realidad su trayectoria semántica contradice estas acepciones generalistas, algo que nos aleja de las meras pretensiones divulgativas que nos mueven.

Sería aconsejable y útil el realizar una especie de guía o índice de títulos de los temas andalucistas, recogidos en los pliegos de cordel de lo que adjunto estas muestras que habría que incorporar a esa imaginativa base de datos.

La profusión de obras zarzuelistas de contenido andalucista y los pliegos con textos de canciones sueltas de corte andaluz se difundieron con profusión dentro y fuera de la región andaluza en recurrentes textos con pretensiones "andaluzadas" por diferentes escritores aparecidos en la prensa o en revistas.

No cabe atribuir al flamenco un sentido único e independiente sin considerar su interacción con las canciones tradicionales o folklóricas, tanto de otras regiones de España como de países americanos como Cuba o México. Repasando a grandes rasgos el contenido de los temas recogidos en numerosos pliegos de cordel se aprecia la influencia y el hibridismo con el que hay que caracterizar el arte flamenco, género mestizo y lejano de considerarlo un arte hermético accesible solo para los iniciados. La importancia del folklore musical en general no ha sido muy tenida en cuenta por quienes quieren dotar al flamenco de un status de unicidad y pureza definitoria en exclusiva del pueblo andaluz y a los que les cuesta admitir influencias foráneas. La interacción del folklore con el flamenco ya la expresó Manuel Naranjo Loreto en su trabajo Flamenco y folklore. Análisis desde una perspectiva folklórica, en Revista de flamencología, N.º 1, 1995, pág. 89.

Ni tan siquiera Rodríguez Marín, en sus "Cantos Populares Españoles", ni Antonio Machado "Demófilo", en su "Colección de Cantes Flamencos", publicada en 1881, quiso diferenciar y descontextualizar de lo tradicional al llamado arte jondo, porque el concepto de folklore no establecía esas diferencias. 

Da la impresión de que hasta finales de siglo conviven en auténtica armonía flamenco y folklore, siendo del gusto de muchos artistas la utilización de estilos folklóricos para representación de sus espectáculos. [...]

El periodo en el que el flamenco empieza a tomar carta de naturalidad, comienza en el momento en el que se integra en el café-cantante. lugar en principio tabernario, lúgubre, donde las gentes de baja condición, se dan cita a la sombra de vino, mujeres y cante. ¿Por qué el flamenco? Probablemente porque ésta es una manifestación artística unipersonal. en la que la aportación del autor modela y define el estilo, imponiendo cada interprete su sello propio: de ahí que aparezcan varios tipos de soleares, siguiriyas, tangos, etc...

Es durante el siglo XIX donde una ola de andalucismo recorre España iniciada por los viajeros extranjeros fascinados por la imagen, un tanto estereotipada, de lo andaluz y asumida posteriormente por gran parte del público español como una representación de lo genuinamente patrio.

El costumbrismo y el andalucismo, como dos tendencias estéticas, se confunden, se entremezclan o se complementan en muchas de sus manifestaciones. Prueba de ello son los pliegos de cordel donde recogen de forma dispersa todo un muestrario de canciones, coplas o romances (los menos) de asunto andalucista, de madrileñismo castizo o de claras influencias americanas ilustrativos de los cantes de ida y vuelta. Muchos de los textos incluidos en ellos formaban parte de representaciones teatrales.

A lo largo de diversas entradas trataré de reproducir más ejemplos de pliegos de cordel con este tipo de contenidos, algo de lo que ya me ocupé, aunque de forma dispersa, en anteriores entradas:

         https://adarve5.blogspot.com/2013/12/la-castanera-los-toros-del-puerto-y-el.html

         https://adarve5.blogspot.com/2014/12/sainete-gracioso-de-el-payo-de-la-carta.html

         https://adarve5.blogspot.com/2018/01/las-caleseras-el-salinero-la.html

         https://adarve5.blogspot.com/2018/03/la-manolala-flor-de-la-canelala.html

         https://adarve5.blogspot.com/2018/05/el-tio-caniyitas-y-otras-canciones.html

         https://adarve5.blogspot.com/search?q=ligas+de+mi+morena

         https://adarve5.blogspot.com/2018/03/canciones-al-estilo-moderno-la.html

         https://adarve5.blogspot.com/2020/11/el-tango-americano-como-precursor-de.html

Los pliegos de cordel combinan coplas de cantares populares, fragmentos entresacados del Romancero tradicional o de zarzuelas, así como coplas sueltas donde se entrecruzan el flamenquismo, el torerismo o la imagen romántica del gitanismo andaluz. 

En este primer pliego se recoge la Canción de la Pepa + la Canción del Tremendo + la Canción del mocito del barrio + El valentón del Perchel.

Muchos de los textos incluidos en los pliegos formaban parte de representaciones teatrales, por lo que eran conocidos por el público que acudía y que luego recordaba a través de los pliegos sueltos. Por citar un ejemplo, Las puñalás y el parné, con el que concluye siguiente el pliego, fue escrito por poeta y dramaturgo malagueño Ramón Franquelo (1821-1875), con música del maestro Mercé, como se recoge en la recopilación del prolífico José María Gutiérrez Alba: El pueblo andaluz. Sus tipos, sus costumbres, sus cantares (c. 1877).

El siguiente pliego, a la venta en la tienda de M. Borras en Palma de Mallorca, es un claro ejemplo de pliegos donde se incluyen canciones cantadas en los teatros como se refleja en la cabecera.

©Antonio Lorenzo

La penitencia del rey Rodrigo en el Romancero pintoresco [II]

Ilustración del Romancero pintoresco (1848)

El Romancero del rey Rodrigo, basados en diversos episodios de su leyenda, se conoce desde la primera mitad del siglo XVI bajo una primera forma de pliegos sueltos. Los romances más antiguos y conocidos derivan de la Crónica sarracina de Pedro del Corral, quien, a modo de novela en prosa detalla lo más conocido de la leyenda del rey godo de una forma dispersa, como la famosa seducción de Florinda o la Cava y la pérdida del reino debido a la considerada traición del conde don Julián, padre de la Cava, lo que facilitó el ingreso de las tropas musulmanas tras la derrota en la batalla de Guadalete. Su lamento por la perdida y su deseo de regresar a la batalla, ya fuera para vencer a sus enemigos o morir, fue una decisión de la que le apartó un ermitaño.

Manuscrito del siglo XI conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid con Rodrigo y Tariq

Blanco y Pérez, Bernardo (1828-1876) - Don Rodrigo arengando a sus tropas antes de la batalla de Guadalete (óleo de 1871)

El resumen más significativo de un Rodrigo penitente deriva del relato de Pedro del Corral, aunque de forma sintética, ya que en el romance no aparece que Rodrigo se encuentre con dos ermitaños y con el obispo de Viseo (Portugal). En el romance solo aparece un ermitaño y un primer encuentro con un pastor.

 

Este romance, de indudable estilo juglaresco, se ha ido tradicionalizando ya que se conocen muestras modernas trasmitidas en versiones orales que han ido desechando o incrementando pormenores que se emparentan indudablemente con el romance juglaresco. En el paso de un romance de carácter narrativo a sus versiones tradicionales orales, destinadas al canto de forma abreviada, se aprecian las variantes de la culebra que le come "por la parte que todo lo merecía", donde en las versiones modernas recogidas oralmente se ha consolidado en la memoria a través de los más conocidos versos alusivos a la culebra: "ya me comen, ya me comen, por do más pecado había", a modo de figura retórica con sentido figurado,

   Después que el rey don Rodrigo a España perdido había,
   íbase desesperado por donde más le placía.
   Métese por las montañas, las más espesas que había,
   porque no lo hallen los moros que en su seguimiento iban.
   Topado ha con un pastor que su ganado traía,
   díjole: --¿Dime, buen hombre, lo que preguntar quería:
   si hay por aquí poblado o alguna casería
   donde pueda descansar, que gran fatiga traía?--
   El pastor respondió luego que en balde la buscaría,
   porque en todo aquel desierto sola una ermita había
   adonde estaba un ermitaño, que hacía muy santa vida.
   El rey fue alegre de esto por allí acabar su vida.
   Pidió al hombre que le diese de comer, si algo tenía.
   el pastor sacó un zurrón, que siempre en él pan traía;
   diole d`él y de un tasajo que acaso allí echado había
   El pan era muy moreno, al rey muy mal le sabía;
   las lágrimas se le salen, detener no las podía
   acordándose en su tiempo los manjares que comía.
   Después que hubo descansado por la ermita le pedía;
   el pastor le enseñó luego por donde no erraría.
   El rey le dio una cadena, y un anillo que traía:
   joyas son de gran valer que el rey en mucho tenía.
   Comenzando a caminar, ya cerca el sol se ponía,
   llegado es a la ermita que el pastor dicho le había.
   Él, dando gracias a Dios, luego a rezar se metía;
   después que hubo rezado para el ermitaño se iba;
   hombre es de autoridad, que bien se le parecía.
   Preguntóle el ermitaño cómo allí fue su venida.
   El rey, los ojos llorosos, aquesto le respondía:
   --El desdichado Rodrigo yo soy, que rey ser solía.
   Vengo a hacer penitencia contigo en tu compañía;
   no recibas pesadumbre por Dios y Santa María.--
   El ermitaño se espanta, por consolallo decía:
   --Vos cierto habéis elegido camino cual convenía
   para vuestra salvación, que Dios os perdonaría.--
   El ermitaño ruega a Dios por si le revelaría
   la penitencia que diese al rey que le convenía.
   Fuéle luego revelado de parte de Dios un día
   que le meta en una tumba con una culebra viva
   y esto tome en penitencia por el mal que hecho había.
   El ermitaño al rey muy alegre se volvía:
   contóselo todo al rey cómo pasado lo había.
   El rey de esto muy gozoso luego en obra lo ponía;
   métese como Dios manda para allí acabar su vida.
   El ermitaño muy santo mírale el tercero día.
   Dice: --¿Cómo os va, buen rey? ¿Vaos bien con la compañía?
   --Hasta ahora no me ha tocado porque Dios no lo quería.
   Ruega por mí, el ermitaño, porque acabe bien mi vida.--
   El ermitaño lloraba, gran compasión le tenía;
   comenzóle a consolar y esforzar cuanto podía.
   Después vuelve el ermitaño a ver si ya muerto había;
   halla que estaba rezando y que gemía y plañía
   Preguntóle cómo estaba: --Dios es en la ayuda mía;--
   respondió el buen rey Rodrigo: --La culebra me comía;
   cómeme ya por la parte que todo lo merecía,
   por donde fue el principio de la mi muy gran desdicha.--
   El ermitaño lo esfuerza, el buen rey allí moría.
   Aquí acabó el rey Rodrigo, al cielo derecho se iba.

Este mismo romance es el que aparece editado en el Romancero pintoresco.

No faltan tampoco falsos cronicones ni pseudo profecías sobre la vida del rey Rodrigo recogidos a mediados del siglo XVI, como la Historia verdadera del rey don Rodrigo, publicada en dos partes (la primera en 1592 a la siguiente en 1600) por el médico morisco granadino Miguel de Luna, falsario traductor de un supuesto manuscrito conservado en la biblioteca de El Escorial donde se anunciaba la destrucción de España y de los que solo se salvarían unos pocos escogidos desde la Cueva de San Ginés en Toledo y que actuarían como simiente para la repoblación. La obra obtuvo tanto éxito que se tradujo al francés, al italiano y al inglés. En ella se enaltece como ejemplo de buenos gobernantes a los árabes y se denigra a los visigodos. Fue también uno de los supuestos descubridores y traductores de los llamados "Plomos del Sacromonte", que carecen de rigor histórico y que darían pie a la elaboración de un relato novelesco de singular atracción y que han sido ampliamente estudiados, entre otros, por el eminente don Julio Caro Baroja en Las falsificaciones de la Historia (en relación con la de España), edición del Círculo de Lectores, S.A., 1991.

La leyenda del rey Rodrigo y la pérdida de España ha sido todo un referente y fuente de inspiración para todo tipo de autores. Los románticos del siglo XIX utilizaron como fuente creativa personal lo que entendían como los temas nacionales en el sentido de tender puentes continuos e ininterrumpidos entre la imaginada historia de un pasado nacional y de sus héroes desarrollando estéticamente el patriotismo de sus lectores o espectadores.

La evolución tanto de la leyenda y del Romancero acabó desarrollándose y tomando forma en el drama histórico español adaptando multitud de formas y alterando o modificando episodios que pueden rastrearse en Lope, Tirso o Calderón.

Entre los muchos autores que se inspiraron en la leyenda de la pérdida de España me detengo solamente en la obra de uno de los más representativos del siglo XIX, como el prolífico poeta y dramaturgo don José Zorrilla (1817-1893). El autor del famoso drama romántico Don Juan Tenorio escribió también una tragedia en un acto con el título de El puñal del godo, en relación directa con la leyenda del rey Rodrigo. El argumento se desarrolla en la cueva de un ermitaño en un paraje portugués cerca de la ciudad de Viseo, donde se había refugiado y disfrazado don Rodrigo tras su derrota de la batalla de Guadalete, lo que condujo a la consiguiente pérdida de España según la antigua leyenda. Entre otras vicisitudes Rodrigo quiere de nuevo regresar a España para seguir luchando contra los musulmanes. El noble godo llamado Theudia, que también había huido del dominio musulmán, acabó dando muerte con un puñal al traidor conde don Julián, que apareció también por allí.

Aportaciones sobre la Reconquista en los estudios hispánicos medievales

La renovación de los estudios sobre la historia medieval española viene aportando nuevas perspectivas sobre importantes aspectos, como el tan traído y llevado concepto de la Reconquista. El Romancero sobre el rey Rodrigo y la pérdida de España es la última etapa del proceso donde confluyen todos los caminos de la formación de la leyenda (árabe, mozárabe, cristiano erudito o cristiano popular) convirtiéndose en unas manifestaciones que busca entretener y no detenerse en la noción de la controvertida unidad de los reinos de España, del origen de la también discutida noción de la reconquista como recuperación de lo perdido o del propio concepto de nación española. La idea de reconquista dura nada menos que 800 años hasta la unificación de los Reyes Católicos, cuando en realidad el conflicto entre cristianos y musulmanes representa solo un aspecto dentro de un período mucho más complejo. Es un claro ejemplo de reinterpretación ideológica y propagandística del nacionalcatolicismo español a modo de una reconstrucción de una España católica y unificada bajo un solo rey una sola fe tras la unificación de los reinos de Castilla y Aragón bajo los reyes católicos. No hay que confundir la unificación con la unidad, algo que se ha tenido muy poco en cuenta a la hora de considerar la Reconquista como ejemplo de la unidad española.

La historiografía tradicional apuesta por la invasión musulmana que vino a destruir lo que se consideraba que era un reino unificado bajo una monarquía monárquica y católica con un fuerte "arraigo nacionalista" de la población. Las nuevas perspectivas aportadas por la historiografía medievalista, con especial atención, entre otros, a los trabajos de Alejandro García Sanjuán: La conquista islámica de la península ibérica y la tergiversación del pasado (Marcial Pons Historia, 2013), o el estudio del profesor José Álvarez Junco: Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX (Madrid, Taurus, 2001) examina con especial atención todo lo precedente y relativo al controvertido concepto de nación y al criterio de la Reconquista como lucha de "liberación nacional" frente al islam, y añadido en la época franquista como lucha respecto a comunistas, republicanos o masones. 

El concepto de Reconquista, como recuperación del territorio hispano que invadieron los musulmanes en el 711, no fue generalizado hasta mediados del siglo XIX, cuando Modesto Lafuente lo utilizó en su Historia General de España, nada menos que tres siglos después de que los Reyes Católicos tomaran Granada.

Las referencias a expresiones de una unidad colectiva tienen arraigo en la llamada Guerra de la Independencia contra el francés entre 1808 y 1814, donde quienes se oponían a Napoleón adquirieron los calificativos de "patriotas", "defensores de lo nuestro y de lo español". Estas expresiones ya guardan una estrecha relación con el sentido generalista de lo propio en un proceso de nacionalización consensuada

España no existía como tal nación en la Edad Media y la toma de Granada en 1492 por los Reyes Católicos, ciudad fundada por cierto por los musulmanes, al igual que Badajoz o Almería, no supuso la unificación de España políticamente sino la unión dinástica entre los reinos de Castilla y Aragón.

Las crónicas sobre las que se apoyan los distintos romances, ya sea en pliegos, folletos o por tradición oral, no han de considerarse como obras propiamente historiográficas o de rigor histórico, sino como escritos de tipo anovelado y de entretenimiento para ensalzar a determinados héroes.

En Madrid. Por María de Quiñones. Año 1637

Las diferencias sobre la reconquista comienzan desde el propio término. Según estudiosos la palabra reconquista no aparece antes del siglo XVIII para designar el enfrentamiento entre los reinos hispano-cristianos y los árabes. En el propio diccionario de la Real Academia de la Lengua, la acepción de la palabra Reconquista no se incorpora hasta el año 1936 definida como "recuperación del territorio español invadido por los musulmanes y cuyo epílogo fue la toma de Granada en 1492".

La pretensión de otorgar continuidad lineal y unidad a un proceso tan prolongado en el tiempo fue lo que llevó a Ortega y Gasset, en el año 1921, en su España invertebrada a afirmar que no entendía cómo se puede llamar Reconquista a algo que dura ocho siglos. El continuismo lineal que la idea de Reconquista introduce en el análisis historiográfico resulta incompatible con la extrema complejidad de las realidades medievales, y ello es una razón de peso para cuestionar seriamente la validez de este concepto.

En las Cortes gaditanas de 1812 se trató de consolidar un proyecto nacional para todos los territorios, incluidos los de América, llamando españoles tanto a los peninsulares como a los americanos mediante un acuerdo político al margen de connotaciones históricas o culturales definidas, lo que ocasionó disputas entre los propios liberales sobre en qué basar los rasgos comunes de todo ello. Sin entrar en tan interesantes, complejas y resbaladizas disquisiciones, que nos han ido alejando del asunto romanceril, las controversias y discusiones sobre el concepto de nación española se fue desarrollando fundamentalmente a raíz de la quiebra de 1898 y la pérdida del dominio colonial. Seguimos en ello.

©Antonio Lorenzo

Rodrigo, el último rey godo en el Romancero pintoresco [I]

 

En esta primera entrada traigo a colación algunas de las imágenes que acompañan el Romancero pintoresco, o colección de nuestros mejores romances antiguos, que recopiló Juan Eugenio Hartzenbusch en 1848, editado en Madrid por la editorial de José Ramón Benedicto e impreso en el taller de Alhambra y Compañía. Ello me da pie para detenerme en algunos de los romances incluidos, comenzando por la famosa historia del rey Rodrigo y la pérdida de España.

Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) es un reconocido autor del siglo XIX que desarrolló una importante labor escritora, siendo autor de discursos literarios, novelas y cuentos, artículos de costumbres, ensayos poéticos y numerosas obras dramáticas, siendo una de las más conocidas Los amantes de Teruel.

La importancia concedida a esta recopilación de 1848 está expresada por Juan Eugenio Hartzenbusch en el prólogo:

[...] El Romancero pintoresco que publicamos, no es un repertorio general de nuestros romances, ni aún siquiera de los de una clase sola: es una colección de los que en el género histórico y caballeresco pasan por mejores y ofrecen más bellos asuntos al lápiz del artista, sin que por eso excluyamos totalmente de la obra los pastoriles y amorosos, Los moriscos alternarán con los históricos y caballerescos de sus épocas respectivas. Con grabados en madera, aunque toscos, se imprimieron desde el principio y siguen imprimiéndose los romances sueltos; con hermosos grabados en madera y bellas litografías han de ir adornados los de nuestra publicación; en esta forma no sabemos que hasta ahora se haya impreso en España ningún romancero. Encomendados los dibujos a excelentes profesores, revisado el texto con escrupulosidad por persona entendida, nos lisonjeamos de ofrecer al público una obra realmente buena, y no nos es lícito dudar de que sea bien acogida como han sido ya otras en que hemos tenido más o menos parte. En esmero y lujo excederá a cuanta hemos publicado nosotros, y aun a cuantas de su género se han publicado en España.

Según las diferentes leyendas sobre don Rodrigo, del que se dice erróneamente, según nuevas investigaciones, que fue el último rey godo (que reinó del año 709 al 711) se produjo la caída de su reino a favor de los musulmanes provocada por la violación del rey a Florinda (La Cava), hija del conde don Julián, gobernador de Ceuta, quien para vengarse franqueó el paso de los moros a la península. Tras ser vencido en la batalla de Guadalete, el reino de Rodrigo fue destruido.

Los romances que recogen estos sucesos son de origen erudito y la mayor parte de ellos de basan en la Crónica sarracina de Pedro del Corral, del siglo XV. El éxito de esta crónica novelesca, muy difundida en manuscritos y por la imprenta del siglo XV, dio lugar a los más conocidos romances sobre Rodrigo.

Pedro del Corral compuso una extensa narración, en torno al año 1430, con la pretensión de ser una crónica de la historia de España desde sus inicios hasta comienzos del siglo XV. Con fantasía desbordada se detiene en el desarrollo de los hechos atribuidos al rey don Rodrigo cuya leyenda abarca en sus tres puntos capitales sus amores con la Cava, la invasión musulmana a raíz de la entrada del monarca en la Cueva de Hércules y finalmente su penitencia tras la pérdida de España. Solo este último punto tiene su origen en la tradición cristiana, siendo los anteriores procedentes de las crónicas árabes.

La figura de don Rodrigo ha inspirado una gran cantidad de romances, leyendas entremezcladas y hasta obras dramáticas. De sus episodios legendarios, uno de los que más ha proliferado es el contenido en el célebre romance donde se narra la violación de la hija del conde don Julián por el rey Rodrigo. Un claro y decisivo antecedente se contiene en la Crónica sarracina, conocida también como Crónica del rey don Rodrigo con la destrucción de España, de Pedro del Corral donde escribe:

Como la Cava era la más fermosa doncella de su casa e la más amorosa en todos sus fechos y el rey la havía buena voluntad, assí como la vio echó los ojos en ella e cómo ella e otras doncellas jugaban, e como la puerta era muy guardosa e cercada de grandes tapias e allí do ellas andaban no las podían ver sino de la cámara del rey, no se guardaban, mas fazian lo que en plazer les venía, assí como si fuesen en sus cámaras. E creció porfía entrellas, desque una vez gran pieza ovieron jugado, de quién tenía más gentil cuerpo e oviéronse a desnudar e quedar en pellotes apretados que tenían de fina escarlata, e parecíansele los pechos y lo más de las tetillas. E como el rey la miraba, cada vegada le parescía mejor.

Todos estos episodios reelaborados dieron origen al ciclo romanceril del rey Rodrigo y como punto de partida para obras posteriores que revitalizaron y adornaron la leyenda.

 

Las leyendas que giran y aglutinan los episodios de don Rodrigo tienen el interés añadido de haberse formado a través de tres pueblos instalados en la península: el árabe, el cristiano y el mozárabe, introduciendo cada uno de ellos elementos de sus propias tradiciones.

Los romances que tratan sobre la historia de don Rodrigo quedan recogidos fundamentalmente en tres episodios procedentes de distintas fuentes y con notables variantes: el referido a la Cueva de Hércules (según se relata en la Crónica del historiador Ahmed-ar-Razi, también conocido como el moro Rasis), la violación de la Cava por el rey Rodrigo y su penitencia tras su derrota en la batalla de Guadalete.

La recopilación de Hartzenbusch solo incluye cuatro romances de este ciclo, siendo el más atrayente y el que me sirve de pretexto para dedicarle una mayor atención, es el referido a la Cava, del que reproduce uno de los variados textos que se conservan de las versiones antiguas del romance (tanto en diferentes cancioneros y pliegos) que tratan de la seducción de la Cava por Rodrigo. Es conveniente recordar que el nombre de Cava ha venido entendiéndose como el nombre propio de la doncella, conviviendo con el de Florinda, aunque se trata de un arabismo coloquial que viene a significar mujer mala o deshonrada.

La versión que aparece en el Romancero pintoresco es la siguiente:

Para contextualizar más la historia de la versión publicada por Hartzenbusch añado este otro Amores trata Rodrigo según la versión juglaresca de la Silva primera, 2ª ed., Barcelona 1550. 

Amores trata Rodrigo:   descubierto ha su cuidado;
a la Cava lo decía    de quien era enamorado; 
miraba su lindo rostro,    miraba su rostro alindado,
sus lindas y blancas manos    él se las está loando;
—Querría que me entendieses    por la vía que te hablo:
darte hía mi corazón,    y estaría al tu mandado.
La Cava, como es discreta,    a burlas lo había echado;
el rey le hace juramento    que de veras se lo ha hablado;
todavía lo disimula,    y burlando se ha excusado.
El rey va a tener la siesta,    y en un retrete se ha entrado;
con un paje de los suyos    por la Cava ha enviado.
La Cava, muy descuidada,    cumplió luego su mandado;
el rey, luego que la vido,    hale de recio apretado,
haciéndole mil ofertas,    si ella hacía su rogado.
Ella nunca hacerlo quiso,    por cuanto él le ha mandado;
y así el rey lo hizo por fuerza    con ella, y contra su grado.
La Cava se fue enojada,    y en su cámara se ha entrado.
No sabe si lo decir,    o si lo tener callado.
Cada día gime y llora,    su hermosura va gastando.
Una doncella, su amiga,    mucho en ello había mirado,
y hablóle de esta manera,    de esta suerte le ha hablado:
—Agora siento, la Cava,    mi corazon engañado,
en no me decir lo que sientes   de tu tristeza y tu llanto.
La Cava no se lo dice;    mas al fin se lo ha otorgado:
dice cómo el rey Rodrigo    la ha por fuerza deshonrado,
y por que más bien lo crea,    háselo luego mostrado.
La doncella que lo vido,    tal consejo le ha dado:
—Escríbeselo a tu padre,    tu deshonra demostrando.
La Cava lo hizo luego,    como se lo ha aconsejado,
y da la carta a un doncel    que de la Cava es criado.
Embarcárase en Tarifa,    y en Ceuta lo hubo levado,
donde era su padre, el conde,    y en sus manos la hubo dado.
Su madre, como lo supo,   grande llanto ha comenzado.
El conde la consolaba    con que la haría bien vengado
de la deshonra tan grande    que el rey les había causado.

Otras versiones de romances conservados donde se narra la violación de la Cava por Rodrigo pueden consultarse a través del siguiente enlace que remite al Pan-Hispanic Ballad Project.

https://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0296

Los nobles solían enviar a sus hijas a palacio para convivir con la realeza y labrarse un futuro apetecible, puesto que solían casarse con los hijos de otros nobles. La imagen que ilustra este Romancero pintoresco es la reproducida a continuación.

La deshonra de la Cava se pone en duda en alguna que otra versión romanceril, versos convenientemente expurgados de las versiones más conocidas. Otras versiones argumentan que fue la joven quien sedujo a Don Rodrigo y que éste logró «yacer con ella» bajo promesa de matrimonio, pero no cumplió lo prometido. Desde un punto de vista "feminista" actual y sin entrar en disquisiciones, esta posibilidad seductora y consentidora de la Cava modificaría en parte la reinterpretación y el sentido general de la leyenda.

Florinda perdió su flor,

el rey padeció el castigo:

ella dice que hubo fuerza,

el, que gusto consentido.

Si dicen quien de los dos

la mayor culpa a tenido,

digan los hombres: la Cava,

y las mujeres: Rodrigo.

Pedro del Corral en su Crónica sarracina escribe:

Un día el rey se fue a los palacios del mirador que avía hecho y anduvo por la sala solo sobre las huertas y vio a la Cava, hija del Conde don Julián, que estava en las huertas burlando con algunas donzellas, y ellas no sabían parte del rey, ca bien se cuidavan que dormía. Y como la Cava era la más hermosa donzella de su casa y la más amorosa en todos sus hechos el rey le avía buena voluntad, assí como la vio echó los ojos en ella. Y como ella y otras donzellas jugavan alçó las faldas pensando que no la veía ninguno y mostró yaquanto de las piernas, y teníalas blancas como la nieve y assí lisas que no es persona del mundo que de ella no se enamorasse. Y como ya era dada la sentencia contra el rey que en su vida fuesse destruida España y el diablo uvo de buscar comienço para que uviesse lugar la destruiçión y andava todavía çerca del rey, quanto más lo viesse a los estrados por le meter en ellos de tal guisa que oviesse lugar de acabar lo que codiciava, ca la natura del diablo no es para fazer bien, antes es para de un mal hazer ciento y del bien tornar en mal, y como se halla la persona mudable más unos tiempos que otros, está presto para llevar su camino.

Resulta significativa la opinión de Corral en el sentido de considerar al demonio a modo de agente intermediario, lo que abre el camino a una sugerente, aunque arriesgada interpretación a modo de pacto diabólico en el enamoramiento de Rodrigo, pacto, tentación o determinismo que puede rastrearse en otros textos donde el protagonista cae en una especie de enajenación mental debido a su mediático enamoramiento repentino

La leyenda sitúa el baño de la Cava en la ciudad de Toledo. Se cuenta que desde un torreón junto al río Tajo Rodrigo veía bañarse a la bella hija del conde don Julián y que si se observa con atención en las noches de luna llena aún puede contemplarse el espectro de la joven.

Este conjunto de leyendas ha inspirado la creación de distintos artistas a lo largo del tiempo, como en esta pintura del alemán Franz Xaver Winterhalter (1805-1873) donde puede observarse a la izquierda de la imagen cómo Rodrigo espía el baño de la Cava

Franz Xaver Winterhalter - El baño de Florinda (año 1853)

Un ejemplo más es este óleo sobre lienzo del pintor jienense Francisco Reigón donde recrea la escena donde se medían los brazos de las jóvenes con un listón amarillo.

Óleo sobre lienzo de Francisco Reigón (1840-1884) - Florinda, hija del conde don Julián, llamada la Cava (1860)

La escena se hace eco de los versos del romance editado en el Romancero pintoresco:

Sentadas a la redonda

la Cava a todas les dijo

que se midiesen los brazos

con un listón amarillo.

Midiéronse las doncellas;

la Cava lo mismo hizo,

y en blancura y lo demás

grandes ventajas les hizo.

Pensó la Cava estar sola,

pero la ventura quiso

que por una celosía

mirase el rey don Rodrigo.

Litografía de Eusebio de Letre entresacada de La Ahambra: leyendas árabes, de M. Fernández y González (1856)

El rey don Rodrigo y la Cava. Litografía de 1871

©Antonio Lorenzo

Lastimoso caso sucedido entre dos amantes en la ciudad de Toledo

Reproduzco este incoherente pliego editado por la conocida imprenta barcelonesa de Juan Jolis, quien comenzó su andadura en el siglo XVII siendo continuada por sus herederos, como aparece en el colofón del pliego.

Un resumen de la actividad de esta importante y duradera imprenta es como sigue: 

     * Juan Jolis (padre), edita entre 1680 y 1705 

     * Juan Jolis (hijo), edita entre 1706 y 1759

     * Herederos de Juan Jolis (hijo), editan entre 1760 y 1770

     * Bernat Pla edita entre 1770 y 1801

     * Viuda de Pla edita entre 1801 y 1827

     * Herederos de la Viuda de Pla editan entre 1820 y 1860 aproximadamente.

[Los datos ofrecidos son deudores del estudio de Enrique Rodríguez Cepeda: Romancero impreso en Cataluña (imprenta de J. Jolis a Viuda Pla), Tomo I, Madrid, Ediciones José Porruá Turanzas, 1984]. 

De la edición del mismo pliego reproduzco la xilografía que ilustraba el impreso por la conocida imprenta barcelonesa de Ignacio Estivill, continuador también de una importante saga y establecido con imprenta propia en la calle de la Boria desde 1816.

Imprenta de Ignacio Estivill, calle de la Boria

©Antonio Lorenzo