Relación nueva de la gitana

Pliego donde se encuentran presentes la mayoría de los estereotipos referidos a los gitanos junto a la exageración de sus conductas. Editado por los herederos de Juan Jolis en el siglo XVIII, según se deduce por el tipo de letra y por los datos aportados por los estudiosos, al situar su actividad impresora entre 1760 y 1770.

Las alusiones al canibalismo ejercido por los gitanos pueden rastrearse en otros documentos y, evidentemente, se trata de una visión deformada a causa del terror que producían en el mundo campesino. No podemos desechar el sentido burlesco y satírico de los sucesos narrados ni su violencia simbólica, que es en el fondo de lo que trata el pliego, aunque subyace en el imaginario social el estereotipo del gitano en la imagen cultural preexistente como ajenos a las pautas sociales establecidas y consideradas como normales.

Existe una honda tradición y rechazo a las minorías étnicas como es el caso de los gitanos, reflejado en refranes, dichos, cuentos y romances manteniendo vivo a lo largo de los siglos el estereotipo de este segmento de población. A través de publicaciones baratas, como sucede con los pliegos de cordel, se ofrece un espacio de hibridación entre lo considerado como literatura culta y estas llamadas «menudencias de imprenta» donde lo popular y lo costumbrista encuentra una forma de expresión en los estratos sociales populares. Es cierto que la inspiración y fuente de muchos pliegos de cordel proceden del teatro y de la tradición barroca ágilmente adaptados a un público más iletrado con resúmenes de lo tratado en el pliego y acompañado de una ilustración sugerente para despertar la atención. Ilustración que, por cierto, servía para asuntos diversos en otras composiciones impresas.

©Antonio Lorenzo

El pastor y la zagala: otros tres, otros tres y son seis

Un ejemplo más de la interrelación entre los pliegos y las canciones tradicionales recogidas oralmente en todo el ámbito panhispánico, incluido el sefardí, es el conocido motivo del caballero seductor y la zagala a orillas de una fuente. El tema se conoce con diferentes títulos: "a orillas de una fuente", "la zagala y el pastor", "la seducida en la fuente", o el más académico [al estar así catalogado en el Índice General del Romancero (IGR), con el número 0650] "Otros tres, otros tres y son seis".

Un ejemplo de referencia muy extendido en la tradición oral es como sigue:

          A orillas de una fuente
          una zagala vi
          con el ruido del agua
          yo me acerqué hasta allí
          y oí una voz que decía
          ¡ay de mí, ay de mí, ay de mí!
          Al verla tan solita
          le declaré mi intención
          ella se quedó turbada
          y nada me contestó,
          yo dije para mí entonces
          ¡ya cayó, ya cayó, ya cayó!
          Yo me subí a un árbol
          y varias flores corté
          y en su divino pecho
          fui y se las coloqué,
          entonces dijo la niña
          ¡ay señor, qué atrevido es usted!
          La agarré de la mano
          y me la llevé al café
          y en su divino rostro
          un beso yo la estampé
          y entonces dijo la niña
          ¡otros tres, otros tres, otros tres!
          Al despedirme de ella
          un abrazo me dio
          y llorando me dijo
          ¡no me abandones, por Dios,
           ya sabes que el amor mío
           solo en ti, solo en ti se rindió!

La imagen que se desprende de la pastorcilla es la de una ingenua e inocente joven, muy alejada de las aguerridas e incitadoras pastoras medievales, ante los requerimientos del mozo requebrador. Visto desde la perspectiva actual resulta complicado explicar el éxito de esta remilgada composición en la tradición oral de tantos países y conservada como conocida canción popular.

Por lo general, la cancioncilla no suele dar más pistas sobre las consecuencias del requiebro ni sobre las oscuras intenciones del joven, aunque en algunos casos se introduce el hecho de que el caballero es un hombre casado, con la consiguiente decepción que despierta en la pastorcilla.

Una versión de Arcos de la Frontera (Cádiz) añade al poco de comenzar la siguiente estrofa:

                                      Era una pobre niña
                                      dejada de un pastor
                                      que después de gozada
                                      se fue y la abandonó.
                                      Yo dije para mí entonces:
                                      ¡qué dolor, qué dolor, qué dolor!

Una versión cubana, procedente de Remedios (provincia de Villa Clara), recogida por Maximiano Trapero y Yolanda Pérez Melillo publicada en el Romancero tradicional y general de Cuba, Canarias-La Habana, Gobierno de Canarias-Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana "Juan Marinello", 2002, recoge una variante significativa donde la pastorcilla se lamenta amargamente de la declaración por parte de su halagador de ser un hombre casado.

                               A la orilla de una fuente una zagala yo vi 
                               y con el ruido del agua yo me acerqué hacia allí. 
                               La agarré por la mano y me la llevé al café, 
                               en su divino rostro tres besos le estampé. 
                               Entonces dijo la niña: - ¡Ay de mí, ay de mí, ay de mí!- 
                               Y entonces le dijo él: - Cállate, niña, no te acuerdes más de mí, 
                               que yo soy un hombre casado, no puedo ser para ti.- 
                               Entonces dijo la niña: -¡Ay de mí, ay de mí, ay de mí!

Los pliegos

Con la misma estructura de la canción, este pliego recoge la explícita intención del caballero con la consentidora muchacha en este caso.

                                        "La cojí por el brazo

                                        a la fonda la llevé

                                        y en cama de tres colchones

                                        yo con ella me acosté

                                        y entonces dijo riendo

                                        tápame, tápame, tápame".

Continúo con un pliego editado en Madrid por José María Marés en 1858 donde, tras la graciosa canción, incluye una "curiosa relación en que se da la noticia del robo de un santo Cristo de plata..." 

Reproduzco también la «Canción graciosa de la zagala», con la que, en este caso, finaliza en pliego reimpreso en Reus en 1848, donde se contiene en su primera parte la "curiosa relación en que se da la noticia del robo de un santo Cristo de plata...", siguiendo a continuación con los «Lamentos de un amante apasionado».

Xilografía de la hermosa canción del pastor y la zagala
 seguida de la canción del turco y su querida (imp. "El abanico", s.a.)

Editado en Madrid: despacho de (calle) Juanelo, 19 (s.a.)

Barcelona, Imprenta de F. Coma, 1850 (s.a.)

©Antonio Lorenzo

Entrada triunfal, boda, atentados y fallecimiento de Alfonso XII

Entrada en Madrid de Alfonso XII el 14 de enero de 1875 (Litografía Biblioteca Nacional de París)

Esta entrada es un recorrido generalista sobre la figura del rey Alfonso XII a través de lo publicado en pliegos de cordel, láminas conmemorativas o imágenes aparecidas en revistas de la época. Se recogen láminas conmemorativas de su entrada en Barcelona y en Madrid, así como la exaltación de su figura en pliegos de cordel. No podíamos pasar por alto la boda con su prima María de las Mercedes, acontecimiento recogido muchos años más tarde en el Romance de la reina Mercedes, cantado entre otras por doña Concha Piquer con letra de Rafael de León, copla convertida en himno en el imaginario colectivo, junto con la película protagonizada por Vicente Parra y Paquita Rico ¿Dónde vas, Alfonso XII? en 1959.

Los pliegos abordaron comercialmente el atentado que sufrió el monarca y las revistas se hicieron eco de la temprana muerte del rey en el palacio de El Pardo, el 25 de noviembre de 1885, tres días antes de cumplir los 28 años.

Este es un caso de fascinación popular mediante pliegos y láminas donde lo que nos interesa especialmente en este caso no es la actividad política desarrollada por el rey, propio de historiadores, sino los aspectos que, a través de los impresos populares se centran en los acontecimientos que más interesaban al conjunto de la población.

Los historiadores suelen basar sus conclusiones a partir de los textos escritos y sin apenas tener en cuenta el lenguaje visual y mucho menos los impresos de carácter popular que atesoran sus propios códigos de interpretación. Lo que sugerimos en este blog consiste, precisamente, en otorgar la debida importancia a estas manifestaciones dispersas, pero que en su conjunto abren un camino de interpretación a una realidad sugerida o meramente imaginada.

Las representaciones visuales, sean del carácter que sean, se apoyan siempre en un previo conocimiento del espectador para su interpretación. Las imágenes de contenido político, como las entradas reales a las ciudades, bodas, etc. obedecen al interés de sus autores por incidir en el imaginario social y movidos por el implícito deseo de contribuir a una propaganda política.

La iconografía política, qué duda cabe, cumple con una función informativa, pero no puede separarse de una intencionalidad persuasiva con fines propagandísticos. La singularidad de las imágenes hace que su contemplación tenga por finalidad una reencarnación de valores. Información y persuasión no son ajenos a la finalidad de las imágenes monárquicas, independientemente del soporte utilizado, aunque fueran confeccionados por sus autores de una forma más o menos inconsciente.

Estos impresos populares no son ajenos al control por parte del poder de la práctica propagandística. Aunque en ellos toman preferencia aspectos sentimentales enmarcados en el romanticismo de la época. Las estampas y grabados de María de las Mercedes, así como su boda con el apuesto rey, sus cualidades, juventud y belleza han propiciado canciones, versos e imágenes exaltando sus cualidades. En cambio, nada se recoge ni se dice de la que fuera amante del rey: la cantante de ópera Elena Sanz y Martínez de Arrizala, con el conocimiento de María Cristina de Habsburdo-Lorena, segunda esposa de Alfonso. El monarca dotó a su amante de una importante pensión mensual, le "puso un piso" en la Cuesta de Santo Domingo y tuvo con ella dos hijos varones: Alfonso y Fernando. Una vez fallecido el monarca, la administración del estado decidió suspender la paga mensual a Elena Sanz, pero ella contraatacó amenazando con la publicación de las ciento diez cartas que conservaba donde se hacía explícita la paternidad de sus hijos. La Casa Real decidió comprar su silencio mediante una importante suma de dinero.

Entradas triunfales

Entrada en Barcelona según La Ilustración Española y Americana

Entrada en Madrid según La Ilustración Española y Americana

La boda real

Los atentados

Alfonso XII sufrió dos atentados contra su vida en su corto mandato. El primero de ellos tuvo lugar el 25 de octubre de 1878 por el anarquista Juan Oliva Moncusi cuando hacía su entrada por la calle Mayor en Madrid tras un viaje por el norte de España; y el segundo, el 30 de diciembre del año siguiente, por el obrero gallego Francisco Otero González cuando los monarcas volvían de pasear por el Retiro. De ambos atentados el monarca salió ileso. Los dos autores fueron detenidos, juzgados y ejecutados a garrote vil.

Dibujo de Juan Comba del primer atentado en La Ilustración Española y Americana

Dibujo de Juan Comba del segundo atentado en La Ilustración Española y Americana

Estos atentados fueron aprovechados rápidamente por los impresores de pliegos para difundirlos entre la población. Tampoco faltaron las versiones cantadas que han llegado a ser recogidas oralmente en tiempos recientes. Bajo el título Atentado anarquista contra Alfonso XII, cuyo número del IGR (Índice General del Romancero) corresponde al 0202.9, se conocen versiones madrileñas, asturianas, leonesas, gaditanas e incluso sefardíes.

https://corpusdeliteraturaoral.ujaen.es/archivo/1249r-atentado-anarquista-contra-alfonso-xii

Ejecución de Oliva Moncasi

La muerte del monarca

Dibujo de Juan Comba en La Ilustración Española y Americana

©Antonio Lorenzo

Pliegos de cordel y zarzuela: "Doña Juanita"

Las adaptaciones de las operetas foráneas y su entrecruzamiento con las zarzuelas para un público español fue una práctica habitual por los empresarios de los teatros en la avanzada segunda mitad del siglo XIX. La realidad teatral española de esos años no puede entenderse sin tener en cuenta estas adaptaciones por los autores de zarzuelas. La modificación del texto original o la reorquestación de determinados pasajes musicales eran frecuentes y se adaptaban a la plantilla de los músicos ejecutantes, así como el acortamiento o supresión de determinadas escenas en la idea de que de esa forma se ganaría una mayor atención por parte del público.

La obra que da pie a estos comentarios y a su presencia en el pliego es la ópera Donna Juanita, cuyo libreto original es de Camillo Wenzel y de Richard Genèe y la música del célebre compositor austriaco Franz von Suppé (1819-1895). La ópera fue estrenada en el Carl-Theater de Viena el 21 de febrero de 1880 y entre nosotros el estreno absoluto, bajo la etiqueta de zarzuela grande, se produjo en el Teatro Español de Barcelona el 30 de julio de 1881.

Los responsables de la adaptación española fueron el autor dramático Juan Manuel Casademunt en el libreto y Guillermo Gereoeda en la música. El hecho de que Donna Juanita estuviese ambientada en un episodio bélico donde los españoles salen victoriosos fue un motivo añadido para la aceptación de una obra de corte nacionalista con el agrado de un público general.

El año 1910 la ópera fue adaptada en un acto y tres cuadros con el título de La alegre doña Juanita y estrenada en el Teatro Eslava de Madrid. La adaptación del texto corrió a cargo de Manuel Fernández Palomero y la música de Suppé arreglada por Vicente Lleó. La acción se desarrolla en la isla de Menorca durante la guerra de 1781.

Julia Fons: protagonista de "La alegre doña Juanita"

El éxito de esta adaptación operística no se debió en su totalidad a la propia obra en sí, sino en gran medida a la interpretación de la que posteriormente fuera considerada como la reina del cuplé debido a su singular belleza, a la alegría que destilaba y a sus movimientos provocativos que alborotaban el ritmo de los corazones de los hombres, provocando a su vez la envidia de las mujeres en una sociedad marcadamente anclada en una mentalidad conservadora en sus costumbres de cara al exterior.

Julia Fons de Checa nació en Sevilla en 1882 trasladándose a Madrid cuando contaba ocho años. Tras su debut en el teatro de la Zarzuela en 1899 alcanzó una notable popularidad que la llevó a interpretar como tiple cómica, bailarina y actriz, célebres obras como «La gatita blanca» (1905) o «La corte del faraón» (1910), entre otras muchas. Realizó giras y estrenos en La Habana y Buenos Aires. Sus últimos años artísticos la llevaron a introducirse en el mundo de las variedades, donde cosechó enormes aplausos y el reconocimiento de innumerables admiradores por sus interpretaciones de corte sicalíptico (picardía erótica y textos de doble sentido).

Máxima estrella del teatro Eslava, el 11 de julio de 1907 revolucionó Valencia al subirse al globo "Duque de Alburquerque" en los comienzos de la industria aeronáutica siendo la primera artista española en montarse en globo ante la presencia de cientos de personas.

El año de 1908 publicó su libro Lo que yo pienso. Confidencias de una tiple del género chico donde abordaba temas como la emancipación femenina, el divorcio o el sufragio femenino, lo que la convirtió en una adelantada a su época y en pionera de las reivindicaciones feministas.

Selección de imágenes de Julita Fons

El pliego que ha dado pie a estos comentarios podía encontrarse en Barcelona en el depósito de J. Clara. El impreso se completa con la buenaventura de una gitanilla.

©Antonio Lorenzo