El Curro marinero, el cachirulo y rondeñas para cantar

 (Entrada publicada el 7 de enero del 2014 y recuperada)

Las alusiones atrevidas o los dobles sentidos de los textos impresos son uno de los recursos utilizados por determinados pliegos de cordel para atraer la atención e incitar al público a su posterior compra. Por su especial modo de difusión y mercantilización, la censura ‘preventiva’ en este tipo de composiciones resulta más relajada que en las obras impresas en forma de libro. Es por ello que no es infrecuente encontrar un número considerable de pliegos donde se juega con el doble sentido y con una falsa inocencia socarrona.

Es el caso del famosísimo pliego de «Curro el marinero», de las que se conocen diferentes reediciones no siempre acompañadas de las mismas composiciones, como luego veremos.

Reproduzco una de las impresiones más conocidas a las que se añade la ‘Canción del cachirulo’ y unas rondeñas para cantarse con guitarra, editado [en Barcelona] por la imprenta ‘El abanico’, s.a.

El barón Davillier, en su «Viaje por España» junto al ilustrador Gustavo Doré  en 1862, recoge noticias directas sobre esta composición, que entresaco de la edición que manejo (Ediciones Grech, Madrid, 1988, Tomo I, p. 360). 

Según Davillier se trata de una «playera», acompañada de guitarra y bandurria, semejante a las barcarolas venecianas, aunque estas observaciones del barón están en revisión por los estudiosos. Respecto al origen, influencias, terminología y desarrollo de esta forma musical remito al luminoso trabajo de Guillermo Castro Buendía «De playeras y seguidillas. La seguiriya y su legendario nacimiento», que puede consultarse a través del siguiente enlace:

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/022/playeras_seguidillas.pdf

Sobre el posible autor o recreador del «Curro marinero» existen discrepancias, porque bajo el mismo o parecido título es atribuido a distintos autores. Es el caso de José Melchor Gomis (1791-1836), autor, por cierto, del «Himno de Riego» y de una obra titulada precisamente «El Curro marinero», si bien instrumental, del que adjunto el enlace para escucharla:

http://www.ivoox.com/curro-marinero-audios-mp3_rf_2690515_1.html

El gran músico alavés Sebastián Iradier (1809-1865), autor de la famosísima habanera «La paloma», cuenta entre su extensa producción de canciones con una de ellas titulada precisamente «El Curro marinero», junto a otras muchas de claro ambiente andaluz.

También se cita como autor de esta composición a Estanislao Ronzi, del que encontramos noticias de su actividad musical en las publicaciones periódicas de esa época. La noticia más antigua que he encontrado data del año 1833, publicada en «El diario de avisos de Madrid»

La autoría de la música a cargo del señor Ronzi la encontramos de forma expresa en «El correo de las damas», de Madrid, el 14-11-1835.

La «Revista española» (periódico dedicado a la reina Ntra. Sra.), editado en Madrid (11-01-1836), da cuenta de un altercado con la censura en el teatro de La Cruz a causa de esta composición, debido seguramente a la doble intención de su letra, incidente que transcribo por su interés:

“El caso es que después de ‘anunciado y ensayado’ el Polo del ‘Curro Marinero’ para la expresada función, un sugeto (sic) de los que más influencia tienen en la dirección del teatro, movido por no sé qué impulso, se opuso a que se cantase, pretestando (sic) estar prohibido por la censura. Por parte del autor de la canción se procuró saber si era o no cierta la prohibición, y se supo que no solo no había pasado a la censura, sino que el mismo censor contestó que si se le pasaban lo censuraría para que le cantasen. Esto no obstante, la persona que se oponía al canto del Polo, se quitó de cuentos, y mandó poner una nota en el cartel, manifestando que ‘por indisposición’ de la señora Bustos ‘no se podía cantar’ el dicho Polo ofrecido. El público, que algo sabía de lo que andaba (pues nada hay oculto en el teatro) pidió que se cantase el Polo, con tanta más razón, cuanto que vio a la señora Bustos buena y sana cantar en la opereta, en el himno y en la tonadilla. A pesar de las instancias del público, no faltó quien por entre bastidores mandó que se corriese el telón, después de haber hecho anunciar por un corista que el Polo no se cantaba por ‘haberlo prohibido la autoridad’. Todo el mundo vio en seguida (sic) que la misma autoridad desmintió lo dicho por el corista en el solo acto de mandar que el Polo se cantase. Cerrado que fue el telón, la joven cantora fue insultada en el escenario, y aún se supuso por algunos que la autoridad la había llamado para reconvenirla, lo que sabido por ella se presentó el Regidor presidente, quien tuvo la bondad de manifestarla que no había dado tal orden, y que podía retirarse tranquila, pues que ningún motivo había dado para ser reconvenida”.

En fin, sea como fuere, lo que interesa destacar es la enorme popularidad que consiguió esta composición como lo prueban sus diferentes y reiteradas reimpresiones.

En el pliego reproducido acompaña al «Curro el marinero» una composición llamada «El cachirulo» y una serie de coplas en décimas para cantarse como rondeñas acompañadas con la guitarra.

Estébanez Calderón, en sus celebérrimas «Escenas andaluzas» (1847 en su forma definitiva), en las líneas que dedica al bolero, en diálogo con su improvisado y versado interlocutor, nos da noticias sobre el 'cachirulo’ como un baile más exuberante en su interpretación que el bolero, bolero al que parecer dio forma el maestro murciano Requejo (de nombre Sebastián Cerezo).

Sobre el baile y las coplas del cachirulo daré noticias en una entrada aparte.

Acaba el pliego con una serie de coplas para cantarse como rondeñas acompañadas por la guitarra. Antes de ‘aflamencarse’ estos cantes estarían emparentados con las canciones de ronda formando parte del patrimonio común del cancionero popular.

Fue tal el éxito de esta composición que originó añadidos y ‘segundas partes’. Reproduzco una de ellas, editada igualmente por la imprenta barcelonesa ‘El abanico’ s.a.

Para completar esta panorámica, adjunto la ‘canción divertida de Currillo marinero’, esta vez como colofón al pliego editado por José M. Marés en Madrid, en 1846, sobre una recreación de un romance tradicional archiconocido, aunque muy alejado de las versiones recogidas oralmente, como Gerineldo.

Antonio Lorenzo

La canción del Pilili y lo esquivo de una dama

 (Entrada publicada el 15 de mayo de 2018 y recuperada)

Gustave Doré - Gitana bailando en un patio de Sevilla

Las notas que siguen, si bien no guardan una estrecha vinculación con lo contenido en el pliego, sí que constituyen una manera de relacionar de forma tangencial la expresión ¡Alza, pilili! con un antiguo baile en sus diversas modalidades.

Nos encontramos en este pliego, una vez más, con referencias lejanas sobre lo que podríamos considerar como preflamenco, o cómo se fue configurando poco a poco lo que entendemos actualmente por arte flamenco, declarado patrimonio inmaterial de la humanidad, y que engloba tanto el cante, como el baile y el toque. Los nuevos trabajos sobre este arte acentúan su hibridismo y mestizaje tanto en su formación como en su consolidación.

La expresión ¡Alza, pilili!, semejante al ¡Arsa quillo! puede entenderse como una locución que sirve para expresar admiración o sorpresa, a veces también contrariedad, aunque por lo general goza de un sentido favorable y se emplea como fórmula de estímulo para alentar a desarrollar algo.

Haciendo un pequeño repaso sobre esta expresión hay que recordar que se trata, además, del título de un juguete cómico en un acto y en verso, original de Tomás Pérez (pseudónimo de José Nakens), estrenado en el Teatro de Capellanes de Madrid el 22 de diciembre de 1872.

También se conoce una ópera cómica fantástica en tres actos con el título de El Tío Pilili en el infierno, de José Sanz, estrenada en 1851, con características similares a un juguete cómico popular.

También aparece la expresión de ¡Alza, pilili!, sin que nada tenga que ver con el baile, como título de una colección de artículos de costumbres humorísticos y mal humorados y poesías entreveradas, de Mariano Ramiro y Corrales (Imp. El Horizonte, 1871). 

Pero centrando la atención en el ¡Alza, pilili!, como antiguo baile, resulta ser, junto a otros antecedentes de lo que hoy entendemos por estilos flamencos, un referente más de una serie de bailes y cantes como las seguidillas boleras, los polos, zorongos, tiranas y jaleos, junto a las distintas modalidades de la tonadilla.

Referencias musicales del ¡Alza, pilili!

Una referencia al baile del ¡Alza, pilili!, como también se conoce a la tonadilla Los maestros de la Raboso, es la tonadilla recuperada por Ramón Carnicer en 1836 y que se hizo muy popular, al intercalarse en ella la célebre Tirana del Trípili, con melodía de gran éxito y larga tradición.

Abundando en dicho baile, resulta de interés lo recogido por Adolfo de Castro, en su obra sobre Los Nombres antiguos de las calles y plazas de Cádiz (Cádiz, Imprenta de la Revista Médica, 1857), donde en su descripción de la Calle del Teniente, escribe:

"En esta calle murió la aplaudida graciosa La Raboso, celebrada en la conocidísima tonadilla del Alza pilili o los Maestros de la Raboso, ingenioso juguete popular escrito, según se cree, por D. José Estruch, director que era de la orquesta. La canción del Alza pilili fue muy vulgar en Cádiz. Al conde del Abisbal, gobernador de esta ciudad, que era cojo, solían cantarle esta coplilla".

Este popular actriz y cantante, nacida en Sevilla en 1748 y fallecida en Madrid en 1806, fue una de las tonadilleras más populares de su época, no solo por sus aclamadas dotes artísticas, sino también por su belleza y su escandalosa y turbulenta vida. Su mayor celebridad la alcanzó con Los Maestros de la Raboso o el Trípili (tonadilla readaptada luego por Carnicer), estrenada en el madrileño Teatro de Los Caños del Peral, en 1806.

En las Crónicas del tiempo de Isabel II, de Carlos Cambronero (La España moderna, 1896,  pág. 138)  donde analiza por períodos las diversiones públicas del reinado de Isabel II, incluye una jugosa referencia a la rivalidad entre dos bailarinas en el verano de 1849.

Pero también a la Pepa Vargas le salió una competidora, que desde luego, la pondría en guardia inspirándola celos. En el teatro de la Cruz, el 30 de Noviembre de 1849, se puso en escena Un baile de máscaras, para la presentación de una primera bailarina que había de producir sensación y dejar nombre en la historia de la coreografía española: la Manuela Perea, conocida por el apodo de La Nena a causa de su pequeña estatura. Era de rostro hechicero, de mirada expresiva, de cuerpo airoso, ágil y flexible. Su escuela de baile, siempre decorosa, resultaba exclusivamente suya; había tomado de sus coevas, españolas y extranjeras, los rasgos más sobresalientes, adaptándolos a su cuerpecito sandunguero, de manera que se asimilaba lo bueno de las demás sin parecerse a ninguna.

Y añade Cambronero, en relación con el baile que nos ocupa y refiriéndose a la rivalidad e entre estas dos bailarinas en el verano de 1849, donde la supremacía ejercida entonces sin discusión por Pepa Vargas, se vio oscurecida por el auge de una nueva bailarina, la Manuela Perea, apodada La Nena. Cambronero escribe en la página 147:

La Vargas y la Nena intentaban sobreponerse una a la otra, y mientras ésta bailaba El Ole en el teatro de la Cruz, aquélla le disputaba la primacía con el mismo baile en el Instituto [teatro inaugurado en Madrid en 1845 y célebre por sus representaciones de género andaluz]; el público, que se dejaba coger con el anzuelo que le ponían las dos empresas, llenaba las localidades de ambos teatros para ver a las bailarinas. Mientras la Nena conquistaba aplausos en la Cruz con Curra la macarena la Pepa Vargas los obtenía, no menos ruidosos, en el Instituto con el Jaleo del Alza Pilili.

Como expresión animadora de un baile también aparece posteriormente en el acto segundo de la conocida zarzuela Doña Francisquita, con música de Amadeo Vives, y estrenada en el Teatro Apolo de Madrid en 1923, donde el coro de cofrades canta:

                                                       ¡Alza, Pilili!

                                                       ¡Sube, Manuela!

                                                       ¡Canta, compadre!

                                                       ¡Baila, Ramón!

                                                       ¡Ruede la bola!

                                                       ¡Siga el jaleo!

                                                       ¡Viva la bulla!

                                                       ¡Y el buen humor!

Otra referencia a la modalidad del baile del 'Alza, pilili! aparece En el Diario de Avisos de Madrid del 25 de noviembre de 1831, donde se anuncia que en el Teatro del Príncipe, tras una sinfonía y una comedia nueva en un acto, "se bailarán las boleras del Alza Pilili por las señoras Castillo y Cano y el señor Camprubi.

No solo se ejecutaba ese baile, con sus adaptaciones o recreaciones, en los teatros españoles, pues también se encuentra una referencia a dicho baile en la cartelera del día 10 de agosto de 1839, del Gran Teatro de Tacón de La Habana, donde doña María Cañete cantará una canción de jaleo, compuesta por el célebre Mercadante, que se denomina ¡Alza, Pilili!

En fin, ya fuera usada como simple expresión de sorpresa o como título de una canción asociada de alguna forma a un baile, como posible antecedente conformador de un estilo flamenco, considero de un cierto interés las notas precedentes y reproduzco este pliego, editado en Barcelona en el año 1822, por la Imprenta de José Rubió (Tárrega, 1779 - Barcelona, 1849), quien fuera también editor y librero en Vilanova i la Geltrú, Reus y  Barcelona.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [X]

Los dos pliegos que reproduzco en esta ocasión no solo invitan a reflexionar sobre las escandalosas luchas de fieras, como se denominaban entonces, sino que implican un exacerbado sentimiento patriotero español frente a lo foráneo.

Antes de comentar sobre ello paso a reproducir el primero de ellos, impreso en Madrid en 1849, donde se desarrolla un figurado diálogo entre un toro español contra un tigre francés enfrentados a una lucha, lo que acentúa el propagandismo antifrancés a través de estas muestras poco tenidas en cuenta de literatura popular impresa. Tras este diálogo se incluye una letrilla jacaresca dialogada con el título de El preso y su maja sin que figure su autoría, aunque fue escrita como sabemos por Manuel Bretón de los Herreros, pieza que también fue puesta en música por Mariano Soriano Fuertes para ser cantada a dúo.

Las luchas entre los toros y otros animales, a partir sobre todo durante la primera mitad del siglo XVII, se convirtieron en verdaderos espectáculos formando parte de las celebraciones y festejos a los que asistían y patrocinaban los propios reyes de la Corte de los Austrias.  Fuera del entorno estrictamente cortesano las peleas entre animales seguían gozando de gran éxito entre el público. Si atendemos a algunas de las noticias relatadas por quien fuera criado y cronista de Felipe II, como se autodenomina el mismo don Luis Cabrera de Córdoba sobre lo sucedido en la Corte de España desde 1599 hasta 1614 respecto a estas peleas, tanto en Madrid como en Valladolid para entretener al rey Felipe III, queda reflejada su activa participación en estos denigrantes espectáculos de los que entresaco alguna muestra.

 

Valladolid, 9 de agosto de 1603 (pág. 184)

«Y la semana pasada hubo toros en la plazuela que se ha hecho tras de Palacio, y se guardó uno por ser el mas bravo para el dia siguiente, que le corrieron allí mesmo, y el Rey desde la ventana le tiró cuatro arcabuzazos, y con el postrero le derribó con haberle acertado en la frente; y también los han corrido hoy delante de Palacio, y hay juego de cañas con capas y sotanillas de luto, porque aun no se ha mandado quitar el de la Emperatriz».

Valladolid, 29 de diciembre de 1603 (pág. 200)

«El lunes adelante, que fue 1.° de este, se les hizo una encamisada por el príncipe de Marruecos, marqués de Almenara y otros caballeros de Madrid, en que entró el secretario Muriel Corno, vecino de aquella villa, delante de la casa del Duque, que dicen paresció bien á sus Magestades; y el dia siguiente les corrieron también toros allí, y asimesmo el viernes adelante, y el domingo guardaron el mas bravo al cual echaron un tigre que pelease con él; y aunque le acometió dos veces el toro le arrojó con los cuernos así desenfadadamente, de manera que se arrinconó y no volvió mas al toro, antes quedó muy doméstico. Y para entretener el tiempo echaron tres alanos que pelearon con el toro un rato, y acabada esta fiesta, se fueron sus Magestades á vísperas al monasterio de la Concepción, por ser el otro dia de Nuestra Señora, y el martes les volvieron á correr toros».

Valladolid, 6 de agosto de 1605 (pág. 256)

«El jueves, á 28 del pasado, se corrieron toros en Lerma y hubo juego de cañas de seis cuadrillas de á cuatro, y salió en una de ellas S. M. con el duque de Lerma á su lado, como caballerizo mayor, y los demás eran gentiles-hombres de la Cámara y de la boca y mayordomos de sus Magestades; y el Rey lo hizo  tan bien  como suele,  porque  nadie las  juega  mejor  que él. Esta fiesta se hizo por las bodas de los condes de Aguilar que habia sido allí quince dias antes, y no se permitió que entrase nadie de fuera á verla, y sus Magestades gustaron mucho de cierto despeñadero que habia al rio, por donde iban á caer los toros cuando los acababan de correr».

Madrid, 7 de Julio de 1607 (pág. 308)

«El domingo, que fue el dia antes que S. M. partiese de Valladolid, quiso ver pelear el león con un toro. Encerráronlos en la plazuela detrás de Palacio, que estaba cercada de tablas. El león es muy nuevo y luego se acobardó, y á la primera suerte le volteó el toro, con lo cual siempre anduvo huyendo, y aunque le picaban con un garrochón nada aprovechó para que acometiese al toro; y S. M. tiró tres jaras con una ballesta al toro y todas le acertaron, y siempre hacia acometimiento contra el león, el cual siempre mostró cobardía. Echaron lebreles al toro, y aunque se defendió mas de una hora, al cabo le asieron, y con esto le desjarretaron».

Durante aquellos años hasta los camellos desempeñaron cierto papel en los festejos encaminados a divertir a los reyes y a los cortesanos, así como la participación de perros, especialmente los de tipo alano español, para azuzar al toro en caso de que no dispusiera de la bravura suficiente y facilitar la tarea del matador, según consta en numerosos testimonios literarios y artísticos. La crianza y adiestramiento de estos perros, destinados a incitar a luchar a los toros, se solía realizar en los mataderos municipales de la carne.

Otra diversión frecuente consistía en la de despeñar en laderas contiguas tanto a toros, camellos, jabalíes o perros para que fueran abatidos a tiros por el arcabuz real cuando intentaban ganar a nado la orilla para sobrevivir. Esta afición por parte de la dinastía de los Austrias (con especial atención a Felipe III y Felipe IV), fue continuada posteriormente por la dinastía borbónica a partir del año 1700 con Felipe V, algo que no parece se haya extinguido del todo si tenemos en cuenta la conocida muerte a tiros de elefantes en tierras africanas a cargo del actual rey emérito.

Los combates entre distintos animales se mantuvieron hasta los primeros años del siglo XX. Estas luchas a muerte despertaban gran interés donde el toro bravo español se convertía en referente de un patriotismo exacerbado y delirio patriótico propio de un salvajismo ancestral que remonta a los romanos.

Una de las últimas luchas conocidas entre distintos animales en nuestro país tuvo lugar el 24 de julio de 1904 en la antigua plaza de toros del Chofre en San Sebastián, donde se anunciaba la insólita lucha entre un toro de lidia de cinco años llamado Hurón contra un tigre de Bengala apodado César. Ante unos 10.000 espectadores comenzó el esperado espectáculo donde el toro embistió al tigre quien se trataba de defender a duras penas haciéndose incluso el muerto contra la verja en un intento de poner fin a la pelea. Ante la insistencia del público el presidente ordenó que se azuzara al felino golpeándole con palos, pinchándole con hierros y hasta con cartuchos de pólvora, algo que hizo que se torcieran y abrieran algunos barrotes de la jaula donde estaban encerrados logrando salir a la arena del coso. El pánico suscitado por si el tigre lograba saltar alguna barrera en su huida hizo que los vigilantes dispararan desde los pasillos de las barreras contra los animales, a lo que se unió parte del público. Tras esa lluvia de disparos muchas de las balas rebotaron en los barrotes de la jaula ocasionando al menos un muerto, una veintena de heridos y numerosos contusionados por caídas y atropellos.

Reproduzco a continuación este segundo pliego donde combate un león contra un famoso toro español, apodado burlonamente como El cariñoso en la plaza de toros de Aranjuez donde la francofobia se pone de nuevo de manifiesto de forma vergonzante.

La francofobia o sentimiento antifrancés es un concepto abierto y amplio que varía a lo largo del siglo XIX según la época y los acontecimientos a que nos refiramos. La aversión hacia lo francés se generalizó a consecuencia de la llamada Guerra de la Independencia, aunque posteriormente la dicotomía entre lo "bueno" español y lo "malo" francés se fue moldeando según las circunstancias que reflejan la tensión histórica entre lo español y lo extranjero. Un ejemplo positivo de hermandad es el reconocimiento y el buen trato a los españoles exiliados en Francia debido a la política opresiva de Fernando VII a pesar de la diferencia de costumbres. Otro ejemplo, por el contrario, es el sentimiento antifrancés en la década de los años 70 tras el éxito de la Revolución Gloriosa de 1868, tras el derrocamiento de Isabel II a la que siguió la llamada Restauración intentando consolidar de nuevo la monarquía española. Pero en el caso de la literatura popular impresa, como sucede estos pliegos de cordel orientados a un público netamente más popular, se aprecia de una forma mucho más uniforme la aversión y el rechazo por todo lo foráneo y la exaltación de las costumbres españolas.

Estos espectáculos sanguinarios y crueles, representados en este caso mediante estos pliegos de cordel, vienen a subrayar un nacionalismo patriotero como ideología y simbolismo arraigado en las conciencias y sentimientos de una amplia capa de la población frente a lo considerado foráneo.

Estas diversiones, como muestras de barbarie cruel e inhumana, deben ser cuestionadas, combatidas y, por supuesto, erradicadas. Quiero aclarar que, en todo caso, no me refiero propiamente a quienes consideran lo taurino como un "arte" que al parecer solo los entendidos pueden apreciar, aunque su finalidad artística es acabar con la muerte del astado a manos del llamado "maestro" o más propiamente el "matador", sino que me refiero a la lucha entre diferentes animales. El pensamiento antitaurino se remonta a muchos siglos atrás, resaltando la crueldad animal y la brutalidad propia de los festejos taurinos, cuyo único fundamento consiste en atacar y hacer sufrir a un ser vivo hasta su muerte por simple diversión. El antitaurinismo español no deja de ser toda una significativa tradición cultural, aunque escamoteada y silenciada por quienes lo consideran como una mera moda pasajera sin fundamento.

Para saber más

Aunque existe una abundantísima bibliografía a favor del taurinismo, no hay que olvidar las más desconocidas y solapadas críticas al mismo que pasan conscientemente desapercibidas y arrinconadas. Un muy valioso ejemplo es el realizado por Codina Segovia, Juan Ignacio: Pan y Toros. Breve historia del pensamiento antitaurino español. Plaza y Valdés (Madrid 2018) 238 páginas. El libro es un breve resumen extraído de su tesis doctoral El pensamiento antitaurino en España, de la Ilustración del XVIII hasta la actualidad, tesis de casi 1200 páginas, aunque reducido en este caso a un libro de apenas 240 donde nos ofrece un demoledor y poco conocido recorrido histórico del antitaurinismo español a lo largo de los siglos.

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [IX]

Ilustración de G. Doré en Voyage en Espagne (1862-1873) del Barón Davillier

Adjunto en esta ocasión algunos ejemplos de pliegos de cordel que podrían considerarse como unos ingredientes más, aunque aún poco tenidos en cuenta, en la construcción de un andalucismo nacionalista español. Para ello paso a comentar en ligeros apuntes algunos aspectos del contenido de los pliegos reproducidos atendiendo con preferencia a lo incluido en el primero de ellos donde se contiene La Manola y La canción de la pata de cabra.

Para situar convenientemente la letrilla satírica de La Manola lo primero que hemos de hacer es señalar su procedencia, que no es otra que la compuesta por el insigne autor teatral, poeta y periodista Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873). Como el autor de la fuente primaria comenta en la introducción dedicada al público en la compilación de su obra poética publicada en Madrid por la Imprenta Nacional en 1851:

«No es hoy la primera vez que aparecen en letra de molde la mayor parte de las Poesías comprendidas en este tomo; pero, publicadas en diferentes épocas, tamaños y formas; ya solas, ya acompañadas; ora en folletos, ora en hojas volantes, ora en periódicos políticos ó litera­rios, aun las mas conocidas no lo serán de todos los que leyeren la presente colección: otras, y no en corto número, son absolutamente inéditas: otras, en fin, que habían corrido anónimas, entran ahora ostensiblemente en el seno de la familia».

Teniendo en cuenta esta advertencia y a la vista de las fechas de impresión de los pliegos está claro que los versos sobre la manola ya circulaban y eran conocidos popularmente.

Si cotejamos las coplas incluidas en los diferentes pliegos con la original publicada por el autor observamos que en los diferentes pliegos no aparecen todas las coplas, sino aquellas consideradas más significativas para un público generalista a quienes iban destinados estos impresos populares, aunque no hay que obviar las estrategias comerciales de los distintos talleres de impresores y su consideración del andalucismo como fenómeno atrayente y vendible.

La manola es un estereotipo de mujer popular cuyo significado es cambiante según la época. El estereotipo de la manola viene a constituirse, a grandes rasgos, como heredera directa de la maja, tan presente en los sainetes de don Ramón de la Cruz. Como residente o vecina de los barrios bajos de la Corte madrileña se acentúa en ella su gracia y entereza, su risa burlona, su donaire, jactancia y altivez. Esta idea de su carácter viene a contraponerse al afrancesamiento de la aristocracia representado por los petimetres y petimetras. Obviamente, estas someras características hay que contemplarlas desde un punto de vista transversal del imaginario social sobre el personaje que comentamos, algo que merecería una mayor atención al margen de tantos y tantos acercamientos literarios, donde más que un tipo definido se le suponen rasgos de un carácter social que derivó en el posterior estereotipo asociado a la chula a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Ignacio Zuloaga - Una Manola (ca. 1913) (Museo del Prado)

Pero pasemos al primer pliego impreso en Barcelona por el conocido taller de Ignacio Estivill.

Lo que nos sugiere La Manola como vendedora de productos frescos es su desparpajo resolutivo e irónico ante aquellos que tratan de cortejarla y que se hacen eco de su facilidad y donaire para los bailes populares.

En el mundo del Romanticismo musical español, especialmente en la vida operística madrileña en la segunda mitad del siglo XIX, hay que resaltar la enorme influencia de la música italiana en la península, sobre todo con la abrumadora presencia de la obra de Rossini. La enorme influencia del italianismo operístico sobre todo tras la Guerra de la Independencia, acabó eclipsando las manifestaciones de carácter popular españolista. En el año 1821 se derogó la orden de 1799 donde se prohibía representar, cantar o bailar piezas que no estuviesen escritas en castellano o fuesen ejecutadas por artistas foráneos. Ello dio pie a la enorme expansión y éxito del teatro lírico italiano a lo que algunos intelectuales, como es el caso de Bretón, criticaron la excesiva dependencia que trascendía incluso lo musical e impregnaba aspectos de la vida social. De ello se hizo eco Mesonero Romanos en sus Escenas matritenses, Vol. II, Madrid, Imprenta de Yenes, 1842, p. 83:

«El mérito de los cantantes, la nueva pompa con que se adornó el espectáculo, lo escogido de las funciones que se presentaron, fueron cosas de trastornar todas las cabezas, y llegó a tal punto el entusiasmo, que no solamente se les imitaba en el canto, sino en gestos y modales; se vestía "a la Montresor", se peinaba "a la Cortessi", y las mujeres varoniles "a la Fábrica", causaron furor todo el año. Tan poderoso es el prestigio de la novedad, y tan dominantes los preceptos de la moda». 

La crítica al excesivo gusto por lo italianizante también lo asumió Bretón de los Herreros en su opúsculo Contra el furor filarmónico, ó más bien contra los que desprecian el teatro español, Madrid: Imprenta de M. de Burgos, 1828, donde condenaba el excesivo e irracional entusiasmo a la música italiana en detrimento de lo considerado genuinamente español, cuyo ejemplo de un andalucismo nacionalista es precisamente la canción satírica de La Manola recogida en la literatura popular impresa.

Tal fue el éxito del texto de La Manola en el imaginario colectivo que hasta se le puso música como canción por Estanislao Ronzi en una interpretación de signo "españolista" dentro del marco escénico de la representación de la exitosa ópera de Rossini El Barbero de Sevilla, interpretada en su día por la reconocida mezzosoprano Almerinda Manzocchi (1804-1869), quien participó como cantante durante su estancia madrileña en distintas óperas representadas en los teatros más representativos.

La pata de cabra

La Canción de la pata de cabra que aparece en el pliego tras La Manola, gozó de una amplia popularidad a raíz de la comedia de magia que con el mismo título se siguió publicando sucesivamente incluyéndose en su representación espectaculares trucos de magia e ilusiones escénicas con numerosos cambios de decorados y donde la pata de cabra, como amuleto de la suerte, se congraciaba con el humor, juegos de palabras, chistes y música, lo que atrajo a enormes cantidades de público.

Todo lo vence el amor o La pata de cabra es una adaptación de la obra Le pied de mouton, melodrama cómico de Ribié y Martainville, estrenada en París en diciembre de 1806, y adaptada por el francés Juan de Grimaldi (1796-1874) que se puso en escena en el Teatro Príncipe madrileño en febrero de 1829, firmando como suya la primera edición de la obra en 1831 como adaptación y transformación formal de la obra original francesa.

Ayudado, entre otros, por Bretón de los Herreros en la revitalización de los teatros españoles como oportunidad de negocio, intervino en mejorar aspectos técnicos del teatro, como la escenografía, la maquinaria escénica o la iluminación de los decorados, por lo que jugó un importante papel en la aceptación de los dramas románticos en la capital por su intervención como empresario y director de escena.

En el Diario de Avisos del 18 de febrero de 1829 se anunciaba:

«En el [teatro del] Príncipe a las seis y media de la noche: Todo lo vence amor o la pata de cabra, melo-mimo-drama mitológico burlesco, de magia y de grande espectáculo, nuevo, en tres actos; escrito, dirigido, y ensayado por D. Juan de Grimaldi. Las decoraciones son obra de D. Juan Blanchard, pintor que ha sido de los reales teatros de París, y en la actualidad de los de esta corte. La maquinaria ha sido ejecutada por D. Ruperto Sánchez, y los bailes dirigidos por el Sr. Juan Bautista Cozzer».

Hace unos pocos años dediqué una entrada en este mismo blog aportando algunos datos sobre el autor e ilustrado además con una aleluya o auca editada en Barcelona, s.a., por el sucesor de Antonio Bosch junto a unas coplas populares aparecidas en pliego y un pequeño comentario sobre la expresión "abracadabra, pata de cabra".

https://adarve5.blogspot.com/2017/01/coplas-y-aleluyas-de-la-pata-de-cabra.html

Como consecuencia del éxito del personaje de la manola, se confeccionaron distintos pliegos elaborados por distintos talleres que fueron ampliamente distribuidos y acompañados de otros textos, como Una letrilla satírica, La canción del trovador, La canción satírica titulada del Pú, La perla de Triana, Las corraleras de Sevilla y La calahorrana, canciones que merecerían por sí mismas de una mayor atención, aunque por ahora considero de interés la reproducción de los pliegos completos.

©Antonio Lorenzo