Relación del médico pintor San Lucas

Giorgio Vasari (1511-1574) - San Lucas retratando a la Virgen

En el pliego reproducido, como sucede con tantos otros, no se cita el nombre del autor, pero sabemos que corresponde a un fragmento extraído de la comedia áurea El médico pintor San Lucas, firmada con el seudónimo de Fernando de Zárate, aunque su nombre real era Antonio Enríquez Gómez, ya que al ser judeoconverso le ocasionó enfrentamientos con el Santo Oficio, algo que finalmente hizo que perdiese la vida estando encerrado en una de las cárceles sevillanas. La vida y obra de este importante, aunque poco conocido dramaturgo, contemporáneo de Lope y Calderón, ha permanecido envuelta en una aureola de complejidades y de misterio debido a su ascendencia judía. En la actualidad contamos con valiosos estudios sobre su biografía y obra que sería prolijo enumerar en esta sucinta entrada.

El interés que suscita el pliego, no solo hace referencia al autor del texto y a su anonimato en otras producciones suyas, sino también a la su actividad literaria y a la temática que desarrolla en la comedia y en el pliego sobre la supuesta actividad artística de San Lucas como pintor.

Estas relaciones entresacadas de comedias impresas en pliegos de cordel fueron comunes desde finales del siglo XVII en adelante, donde era frecuente que se reutilizaran o versionaran argumentalmente. Este tipo de pliegos de procedencia teatral estaban destinados para ser leídos individualmente o para ser difundidos en tertulias o en reuniones sociales o familiares donde se recitaban fragmentos escogidos al margen de su puesta en escena en teatros. Este tipo de relaciones impresas era una forma comercial de acercamiento a un público que podía acceder a ellos de una forma fácil y barata.

¿Quién fue Antonio Enrique Gómez bajo el seudónimo de Fernando de Zarate y Castronovo? Este prolífico y poco reconocido escritor de indudable interés procedía de una familia judeoconversa, es decir, que seguían las prácticas secretas del criptojudaísmo propias de los apodados como "marranos". Nacido en la ciudad de Cuenca en torno al año 1600 acabó falleciendo en Sevilla en 1663. Aparte de dramaturgo y poeta desarrolló una notoria labor comercial en su ajetreada vida exportando e intercambiando lanas y paños con Francia, labor heredada de su padre. Escribió numerosas piezas para los entonces corrales de comedias donde alcanzó cierta notoriedad. A su vuelta de tierras francesas se instaló en Granada donde contrató como criada y mantuvo una apasionada relación con María Felipa de Hoces. Se establecieron finalmente en Sevilla dedicándose también al comercio con las Indias adoptando el seudónimo de Fernando de Zárate. Identificado al fin por la Santa Inquisición como judío converso, fue detenido en septiembre de 1661. Tras dos años y medio de cárcel, confesar sus culpas y manifestar su arrepentimiento, recibió la extremaunción falleciendo finalmente en la cárcel del castillo de Triana, sede del Santo Oficio sevillano.

La enigmática vida de tan insigne autor, ha dado pie a fomentar unas interesantes investigaciones sobre su biografía y obra publicada por distintos autores, al provenir de una familia criptojudía envuelta en una intrincada madeja genealógica, así como repasar las disposiciones conservadas de los procesos que se llevaron a cabo. La ajetreada vida del dramaturgo y su persecución por parte del Santo Oficio, provocó el que se exiliase durante un tiempo en ciudades extranjeras como en París, Nantes, Rouen o Burdeos.

Es notorio el hecho de que el dramaturgo combine en su producción literaria obras con apariencia católica para librarse de acusaciones que pudieran perjudicarle. Esa técnica del disfraz y de la ambigüedad y argucias temáticas en algunas de sus obras no siempre le salieron bien, pues, por citar un ejemplo de su producción, en su comedia El mayor prodigio de las misas de San Vicente Ferrer, de 1661, fue prontamente censurada por la Inquisición, algo propio del espíritu contrarreformista de entonces, ya que el autor se mostraba condescendiente con el protagonista, el negro Muley, haciéndose eco de la marginalidad y prejuicios añadidos por ser negro en un mundo de blancos. Fernando de Zárate, seudónimo con el que también firmó esta comedia, fue detenido seis meses después.

Resultaba habitual en aquellos años la vigilancia que ejercía la iglesia sobre las obras que se representaban en teatros, aunque más que las publicadas en impresos, poniendo especial énfasis en la combinación entre lo cómico y lo religioso, algo que podría resultar dañino a un tipo de público de escasa preparación provocándoles disonancias morales.  

Respecto a San Lucas, eje sobre el que descansa la comedia y el pliego, fue censurada posteriormente en Madrid por Juan de la Hoz y Mota y por Josep de Cañizares en diciembre de 1708, enmendando o suprimiendo versos. La iglesia católica sostiene que San Lucas no solo fue el autor del tercer evangelio canónico, sino que también lo fue de los Hechos de los Apóstoles (quinto libro del Nuevo Testamento), aunque algunos prestigiosos investigadores pongan en duda su directa autoría al considerar una serie de anacronismos y controvertidos aspectos inclinándose más hacia la autoría de un discípulo. Los dispersos datos sobre la biografía de San Lucas lo señalan como un afamado médico, aunque puede interpretarse de forma metafórica a modo de sanador espiritual, a semejanza a las curaciones físicas o mentales obradas por el propio Jesús. Según la tradición se le adjudica también como un acreditado pintor de la propia Virgen, aparte de predicador, escritor y santo. Todo ello viene a expandir toda una leyenda sobre el considerado autor del tercer evangelio, refrendado como auténtico o sinóptico junto a los de Mateo, Marcos y Juan.

Lucas no fue directamente apóstol de Cristo, pero su evangelio se cree redactado a finales del siglo I d.C. y destinado a los no judíos. En su evangelio se entremezclan sus referencias al Jesús histórico con su reinterpretación o elaboración procedentes de otras fuentes, aunque la iglesia católica asume su veracidad completa de una forma acrítica.

Los escritos conservados señalan que fue amigo, compañero de viajes y seguidor de San Pablo de Tarso, según cita el propio San Pablo en la Carta a los Colosenses (Col. 4, 14), al que acompañó y asistió con lealtad durante los dos encarcelamientos que sufrió San Pablo en Roma. Nacido en Antioquía (Siria) en el siglo I d.C., no conoció personalmente a Jesús, pero sí a la Virgen María. A San Lucas se le representa junto con un buey o toro, según la época, como símbolos asociados a animales de sacrificio en relación con la Pasión de Cristo y por extensión con el espíritu de sacrificio de los cristianos.

En cuanto a sus dotes pictóricas, leyenda que no es anterior al siglo VI, aparte de su condición de médico según la tradición, algunos teólogos han puesto en duda esa actividad, como el mismo San Agustín. La enorme exageración de obras pictóricas atribuidas a San Lucas, ya que se presupone que también el evangelista pintó numerosos retratos de la Virgen María, algo que puede relacionarse con la abundancia de reliquias conservadas de la crucifixión de Jesús en cuanto a las hiperbólicas astillas de la cruz de Jesús que circularon por toda Europa, por citar algunas de las más conocidas y extravagantes. Ninguno de los retratos de la Virgen atribuidos a San Lucas puede ser suyo.

Pero centrándonos en la intención generalizadora de la comedia y en el pliego fragmentario que nos ocupa, su desarrollo consiste en destacar su labor evangelizadora para convertir al cristianismo a cuatro paganos o gentiles: Alejandro, primo de la infanta, el virrey Tiberio, la princesa de Tebas y la infanta de Antioquía. Desde un punto de vista pictórico es interesante señalar cómo la princesa de Tebas, para acreditar su encuentro con el Nazareno mientras recorría el Templo de Salomón (que ya no existía materialmente y solo en la ficción), lo describe de una forma detallada:

Digo que era el Nazareno

de muy agradable rostro,

el cabello largo y liso,

hasta llegar a los hombros,

de allí abajo crespo o rizo,

ni muy pardo ni muy rojo,

partido en crencha igualmente,

más dilatado que corto.

La frente llana y serena,

la tez delicada, en copos

blancos y rosados, lisa

y sin arruga en el rostro.

Pobladas las cejas negras,

pestañas del mismo modo,

los ojos bellos y garzos,

graves, dulces y amorosos,

la nariz en proporción,

pequeña la boca, y todos

los dientes como el armiño,

iguales y muy lustrosos.

La barba un poco más clara

que el cabello misterioso,

partida a lo nazareno;

el pelo blando y copioso;

la estatura en igualdad:

brazos ni largos ni cortos;

talle divino diseño,

las manos de dadivoso,

los pies pequeños y el paso

con misterioso decoro,

porque señala el andar

la prudencia de los doctos.

Tras esta exuberante descripción del aspecto físico del Nazareno, la princesa de Tebas expone también de una forma didáctica sus cualidades morales 

El mirar grave y severo,

y entre severo piadoso,

gravedad con alegría,

su hablar reposado y poco.

En el reprender terrible,

en el consejo amoroso,

en el castigo muy pío,

en el perdonar muy pronto,

en lo humano sin igual,

pero en lo divino solo.

Su edad de treinta y dos años,

muy tierno en llorar con todos,

y aunque es la misma alegría,

el amigo más celoso

no le vio reír jamás.

En predicar es asombroso,

único en sabiduría.

Estas descripciones de la princesa sobre el Nazareno, hicieron las veces de conjuro para que la infanta sanase y expulsase al demonio que llevaba dentro (algo que aparece en la comedia, pero no en el pliego), lo que recuerda las prácticas exorcistas que el propio Jesús hizo en vida expulsando a los demonios, según queda recogido en distintos escritos con sólido fundamento documental. 

La intención de Fernando de Zárate a lo largo de su comedia o de algunos fragmentos incluidos en el pliego era resaltar de una forma anacrónica la figura de San Lucas como un excelente retratista que inculca a través de sus atribuidas pinturas una profunda devoción a sus observadores, algo bien tenido en cuenta por la iglesia católica en el sentido de resaltar las pinturas como importantes elementos de carácter doctrinal y didáctico.

La leyenda tejida sobre la biografía de San Lucas viene recogida en parte en el famoso y muy traducido Año Cristiano del Padre Croisset, donde se dice:

Afirma san Jerónimo que murió de edad de ochenta y cuatro años, y que fue virgen toda la vida. San Gregorio Nazianzeno, San Paulino y San Gaudencio aseguran que coronó con el martirio una vida tan ilustre después de tantos trabajos; y Nicéforo se adelanta a decir que fue colgado de un olivo por los gentiles. Lo cierto es que pocos santos padecieron más por amor de Jesucristo, y que toda su vida se puede llamar un glorioso martirio; que aún por eso la Iglesia en la oración de su día da el glorioso testimonio de que llevó continuamente grabada en su cuerpo la mortificación de la cruz por el nombre de su divino Maestro. 

El desenlace de su vida permanece envuelto en el misterio, puesto que no se sabe con certeza si falleció de forma natural o padeció el martirio. Sus restos mortales son objeto de veneración en la actualidad en la basílica de San Justino en Padua, aunque las leyendas relatan traslados de su cuerpo a otros lugares, como Constantinopla y Venecia.

La festividad de San Lucas se viene celebrando el día 18 de octubre y se le considera a modo de patrón o protector de los gremios de pintores, y de forma oficial como patrón de Medicina, aunque los santos mártires San Cosme y San Damián parece que vinieron a disputarle su patrocinio en distintos lugares.

Independientemente de la credibilidad otorgada a los hechos narrados, la lectura de este pliego, ciertamente farragosa, motiva a desarrollar una mejor y adecuada contextualización, pero de lo que se trata en este caso es traerlo como ejemplo de la antigua práctica de extraer determinados pasajes de comedias para convertirlos en pliegos de cuatro hojas que sirviesen para otros menesteres al margen de su inicial intención representativa.

©Antonio Lorenzo

Relación jocosa de la calabaza y el vino

Un ejemplo más de un monólogo jocoso impreso en pliego de cordel para divertir al auditorio, ya fuera en el comienzo, intermedio o al final de una representación, o bien como recurso escénico para teatralizarlo en localidades donde no hubiera corral de comedias, en la calle o en reuniones en casas particulares. Este tipo de pliegos guarda relación con el teatro breve y popular de los siglos XVIII y XIX. En el monólogo no faltan referencias de corte satírico sobre determinados aspectos sociales con la finalidad de divertir y agradar al público presente.

El pliego, impreso también por otros conocidos talleres, se editó en Madrid en el taller de José María Marés en el año 1844.

Tras este primer ejemplo reproduzco otro pliego, de igual título, donde se relata una divertida historia entre la calabaza y el vino.

Este segundo pliego se editó en Madrid en la imprenta de F. (Francisco) Hernández, continuadora de la Imprenta Universal fundada en 1850 de la que se conocen distintos emplazamientos: uno, en la calle Cabestreros, 5; en la travesía de San Mateo, 1 y en la calle del Oso, 21. Este pliego estaba destinado para ser leído ante una concurrencia, como se apunta en el final:

Lectores, esta es la historia

del vino y la calabaza

y si a alguno no le gusta

porque no tiene sustancia,

de fijo lo doy un palo

¡vaya! y le rompo el alma.

©Antonio Lorenzo

Relación del borracho

Un ejemplo más de la relación de los pliegos de cordel con el teatro breve de los siglos XVIII y XIX. En este caso se trata de un monólogo donde el protagonista, como declara al final, finge una borrachera.

El pliego fue editado en Madrid por la Casa Hernando, imprenta de muy larga trayectoria y conocida editora de libros escolares, cuyo fundador en el año 1828 fue el segoviano don Victoriano Hernando y Palacios (1783-1866).

 

©Antonio Lorenzo

Pasillo jocoso de la visita del hospital

Ilustración del pliego editado en Madrid por José María Marés en 1846

Un ejemplo más de la relación entre el teatro breve con los pliegos de cordel es este pliego reimpreso con asiduidad por distintos talleres de la geografía española. El más antiguo que he localizado es el proveniente del taller madrileño de José María Marés en 1846, aunque el que reproduzco fue reimpreso posteriormente en Carmona, aunque no figura la fecha, por la conocida imprenta de José María Moreno.

El pliego comienza con la conversación entre el médico y el enfermero a causa del temprano fallecimiento de un enfermo y la ajetreada vida de entonces de ir de hospital en hospital, lo que da pie al médico a comentar la idea generalista de que si muere el enfermo es que el médico es un animal y, si por el contrario, logra vivir, ello es debido, no a la intervención médica sino al milagro de San Blas.

Tras su llegada al hospital general el médico comienza a atender a diversos pacientes donde se desarrolla un simple y satírico diálogo según los síntomas del enfermo ante las preguntas del médico y sus recetas histriónicas, donde tras tomar el pulso y preguntar por los síntomas a cada paciente aconseja o receta toda una serie de prácticas que sin duda provocan la risa de los espectadores, como las píldoras mercuriales, sanguijuelas, el mondongo de un borrico con dos fanegas de sal, las nalgas de una beata que antes se debe quemar, los polvos de la marquesa o los de la caja de fray Blas, etc.

El pasillo, como subgénero impreciso y ambiguo del teatro breve está relacionado con el teatro por horas y con el llamado género chico. Se trata de una breve pieza teatral que busca preferentemente la risa y el regocijo de los espectadores. Estas piezas populares resultan relevantes para comprender la interacción de teatro y público del siglo XVIII en adelante, como queda recogido en numerosos pliegos de intencionalidad lúdica y poco estudiados en su conjunto. Dentro de los subgéneros teatrales del siglo XIX, los libretistas suelen emplean de forma caprichosa distintas denominaciones, como pasillo, cuadro de costumbres, episodio, etc., lo que manifiesta su carácter híbrido.

El pasillo, de estructura más sencilla y simple que la de el sainete, busca despertar la hilaridad de los espectadores o lectores de estos impresos populares mediante un rudimentario diálogo. Estos pliegos no tienen como última finalidad su representación dentro de un teatro, sino también en la calle con la posible participación del público.

©Antonio Lorenzo

Treinta años o la vida de un jugador

Xilografía del pliego editado por Estivill en 1832

En este pliego se nos ofrece una enrevesada adaptación del melodrama francés de Víctor Ducange, aunque no se cita su autoría en ningún momento, al igual que ocurre con las numerosas adaptaciones efectuadas, tanto en España como en Latinoamérica.

Victor Henri-Joseph Brahain du Cange (o Ducange) (1783-1833), fue un novelista, autor dramático francés y uno de los autores favoritos sobre el que se hicieron numerosas adaptaciones de sus obras, especialmente del melodrama en tres jornadas con el título Trente ans ou la vie d'un joueur (1827).

Esta obra de Ducange fue prontamente traducida al español siendo una de las obras dramáticas más representadas en los escenarios españoles, no solo en Madrid, sino en Barcelona, Valencia o Sevilla y posteriormente en las capitales americanas como en Buenos Aires en 1831. Una de las características que ya he señalado es que por lo común no se citaba al autor de la obra sino preferentemente a su adaptador o versionador de la obra original.

Mariano José de Larra (1809-1837), figura prominente de la primera mitad del siglo XIX, no solo destacó por su más conocida y acreditada labor periodística, a la que sumó incursiones por la poesía, la novela histórica o el teatro. Pues bien, a raíz del estreno de la obra de Ducange publicó una aguda crítica a la obra en su artículo: Una comedia moderna: Treinta años o la vida de un jugador, publicada en el periódico El Duende Satírico del Día, proyecto periodístico del propio Larra, quien con apenas 19 años pretendió formar una prensa de carácter literario. De este proyecto se publicaron solamente cinco cuadernos o números con dicha cabecera. Su crítica de la obra figura en el cuaderno segundo del año 1828.

Nada mejor que repasar el argumento de la obra tal y como lo describió Larra:

«Se alza el telón y se descubre un enjambre de jugadores en el fondo, que se están arruinando sobre el tapete: llega el señor Dermont, observa y encuentra por casualidad al joven Rodolfo; se marchan en el ínterin los jugadores para dejarlos hablar, y quién sabe si para vestirse algunos de ellos de gendarmes, en cuyo traje han de volver a aparecer dentro de poco; vienen, efectivamente, quieren prender al forastero, y como por dicha Rodolfo conoce a Amelia y se ha impuesto en su historia, sin andarse en rodeos le da las señas de su casa con una llave y un papel para que busque modo de llevar al señor Germani una esquela, que no puede haber escrito, pues que en ella da cuenta de lo que le está pasando entonces, y le encarga con gran prisa vaya a impedir la boda. En el segundo acto se dispone ésta; sale el anciano padre, predica un rato a su hijo, como es de cajón, y apenas acaba de predicar, llegan a darle la mala nueva, pero ya tarde, porque se le pegaron las sábanas al señor Rodolfo, y en pos viene el tío que confirma las sospechas concebidas contra el hijo; pero viene tan inmediatamente después de Rodolfo, que habiendo llegado éste tarde, se hace inútil del todo su comisión. A este punto llegan los recién casados de la iglesia, y un jugador debe de ser por regla general un hombre muy bruto, que de buenas a primeras trata mal a su nueva esposa y a su padre, envía enhoramala a su, tío, y quiere anticipar a Rodolfo lo que le tiene dispuesto para la segunda jornada. Todo esto se aprende en la ruleta. Viene el juez, que no se digna quitarse el sombrero aunque ve gente decente, porque cree que la justicia está dispensada de saber educación, y entonces se descubre un delito en que ya empieza a conocerse que todo jugador tiene también un amigo peor que él, que le arroja a los precipicios, como es Warner. El pobre viejo, que no está para muchas fiestas, se accidenta todo, le meten a dar un paseo al cuarto inmediato, y de allí a poco le vuelven a sacar hecho un energúmeno, como un sacerdote antiguo inspirado, que le viene a decir a su hijo antes de marcharse a la otra vida que es un mal hombre, y que le tienen que suceder muchos chascos por ser un jugador, y otras mil cosas por este estilo, que adivina; el diablo son los viejos; y las concluye todas con su última maldición. Muere el viejo, Rodolfo y Dermont se marchan, y se citan sin duda para de allí a quince años, época en que tienen que volver a traer a la misma casa otros recados de más monta que en la primera jornada; se retiran el ama de llaves y los criados en tanto que se baja el telón y que probablemente los recién casados irán a olvidar en los brazos del amor las pláticas y pronósticos excelentes del difunto señor Germani, Q. E. P. D.»

Larra centra su crítica con mordacidad, considerándola desaforada de recursos escénicos, con inverosímiles saltos temporales y acusándola de proliferación de enredos. Por otra parte, sugiere y alaba el estilo dramático de Moratín en el sentido de que el teatro no debe de servir exclusivamente de entretenimiento, sino también como rector y educador de la opinión pública.

Larra continúa con su crítica:

«Y con esto va un trozo suelto de la vida de un jugador, que más a propósito parece para hacer una colección de aleluyas, como la vida del hombre malo y del hombre bueno, que para una comedia.

   Pero sobre todo, lo que ya no alcanzó Moratín fue eso de llegarse usted al café inmediato, acabada la primera jornada, a tomar un tente-en-pié, volver a los seis minutos, y hallarse con quince añitos transcurridos, ahí como quien no quiere la cosa, y después de otras frioleras por un quítame allá esas pajas, al picarón de Warner que viene a requebrar a la señora jugadora, nada menos que en su misma alcoba, y allí juntito a la cama, mientras que el bonazo del marido, jugando, no sabe en qué juegos anda también metida su mujer; que por Dios que ve el público lo que no quisiera, si no le da al autor la gana de traerle a su casa tan a tiempo, y sin decirnos por qué. A bien que no nos importaba; el caso era que viniera, que por lo demás ya se supone que vino porque quiso».

Larra critica los sorprendentes saltos temporales de la obra e ironiza con esta forma de hacer teatro.

«Con otros seis actitos más se completaba una docena, y el público no se quedaba a media miel. Estos señores autores que siempre han de dejar las cosas donde quieren, sin dar cuenta de lo que sucedió después... ¿Qué le costaba haber puesto siquiera otros diez o doce años y hubiéramos sabido qué carrera hizo el señor capitán, y si se volvió a escapar el picarón de Warner, que todavía puede ser que viva y le volvamos a ver dentro de otros quince años en la segunda parte del Jugador, y si volvió a parir de allí a otros treinta años la señora jugadora; con quién casó la niña; y qué se hizo de la barraca y la posada del León de Oro, etc.

   ¡Cómo ha de ser! ¡Paciencia! El drama es malo, pero no se silbó. ¡Pues no faltaba otra cosa sino que se metieran los españoles a silbar lo que los franceses han aplaudido la primavera pasada en París! Se guardarán muy bien de silbar sino cuando se les mande, o cuando venga silbando algún figurín, en cuyo caso buen cuidado tendrán de no comer, beber, dormir ni andar sino silbando y más que un mozo de mulas, y aunque fuera en Misa. Silbar a un francés, se mirarían en ello. Que hagan los españoles dramas sin reglas...: mais nous, nosotros, que no somos españoles y que no sabemos, por consiguiente, hacer comedias malas; mais nous, que hemos introducido en el Parnaso el melodrama anfibio y disparatado, lo que nunca hubieran hecho los españoles; mais nous, que tenemos más orgullo que literatura; mais nous, que en nuestro centro tenemos a todo un Ducange, que nos envanecemos de haber producido La huérfana de Bruselas, Los ladrones de Marsella, La cieguecita de Olbruc, Los dos sargentos franceses, etc.; mais nous, por último, que somos franceses que habitamos en París, que no somos españoles (¡gracias a Dios!), también sabemos caer en todos los defectos que criticamos y sabemos  hacer comedias, ut nec pes nec caput uni redatur formae; y sabemos, lo que es más, hacer llorar en nuestra comedia melodramática, reír en nuestra tragedia monótona y sin acción, y bostezar en la cansada y tosca música de las óperas, con que, a pesar de Euterpe, nos empeñamos en ensordecer los tímpanos mejor enseñados».

Larra, al comentar en sus artículos el teatro francés en boga de aquellos años, parece caer en contradicciones en una lectura rápida si no tenemos en cuenta su opinión sobre cada autor. La obra de Ducange la consideraba, sin más, propia para el vulgo; en cambio, las de Víctor Hugo, como autor lírico, o Alejandro Dumas, como autor dramático, se adaptaban bien a la emergente ideología revolucionaria. La valoración de ambos autores sería relevante siempre que las adaptaciones para el público español respetasen las costumbres y la moralidad de la sociedad.

Esta defensa del antiguo teatro español frente a las innovaciones del teatro francés, fue recogida de forma manifiesta por Agustín Durán (1793-1862), en su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Español, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar.

Otro aspecto generalista a tener en cuenta es la proliferación de pliegos o folletos donde se resumen las obras representadas en los teatros, lo que evidencia una especie de circuito comercial y la práctica de un teatro leído mediante un complejo proceso de retroalimentación. Aunque no coincide plenamente con las llamadas «relaciones de sucesos» sí que guarda una cierta semejanza en cuanto que se nos ofrece la adaptación de una obra teatral en un impreso. No se trata en este caso de un extracto teatral en forma de diálogo, más propio de las relaciones conocidas, sino más bien de la difusión noticiera de la obra en cuestión, aspecto que merecería sin duda una mayor dedicación y detenimiento.

Por contextualizar algo de la situación histórica de 1828 en España, coincidente con el estreno de la obra, hay que recordar que entonces reinaba de nuevo la ignominiosa figura de Fernando VII en el restaurado régimen absolutista. Dos años más tarde nacería la que posteriormente sería la reina Isabel II. Tras la muerte de Fernando en 1833 se desencadenó la controvertida discusión sobre el ascenso al trono, lo que ocasionó la Primera Guerra Carlista al enfrentarse los partidarios del infante Carlos María Isidro, hermano de Fernando VII, con los de la niña Isabel.

El tema sobre la vida de un jugador, independientemente de la obra teatral, también fue recogido popularmente en aleluyas o en «ventalls».

©Antonio Lorenzo

Coplas y aleluyas de "La pata de cabra"

Desde una perspectiva actual no puede dejar de sorprendernos la aleluya y las coplas que reproduzco sin tener en cuenta el contexto de donde proceden. Leídas sin conocer su relación con la que fue una célebre obra dramática, no encontraríamos en ellas nada que hoy en día nos resultara destacable. En cambio, la comedia de magia de donde proceden alcanzó un abrumador éxito desde su estreno.

En efecto, Todo lo vence el amor o la pata de cabra, es una obra escrita por quien fuera un avispado escritor y empresario teatral de origen francés: Juan de Grimaldi. Fue sin duda el drama más popular de la primera mitad del siglo XIX. Escrito y estrenado en 1829 despertó un inusitado interés en todas las capas sociales, que venían incluso de provincias a la capital madrileña para asistir a su representación.

La agitada vida de Juan de Grimaldi, nacido en Avignon en 1796, desarrolló una brillante carrera militar, puesto que con apenas 12 años entró al servicio de Napoleón en su ciudad natal en el 1808. En el 1815 alcanzó el puesto de teniente en la Guardia Nacional en París. Vino a España en 1823 como soldado en el ejército invasor del Duque de Angulema, donde se percató enseguida de las oportunidades económicas que se le abrían fuera del mundo militar. Es así como llega a dominar en poco tiempo la lengua española y acaba convertido en empresario teatral. Casado con Concepción Rodríguez, actriz a la que convirtió en primera dama de la escena, ejerció una notable influencia en los medios artísticos (también en los políticos) hasta su muerte, a los 76 años, el día 4 de febrero de 1872.

Cabe preguntarse el porqué de tan extraordinaria recepción. Entre las razones que se pueden apuntar figura el decaimiento generalizado de las representaciones de aquellos años y la repetición de viejos esquemas conocidos. A ello se une la falta de medios de los teatros regidos por los ayuntamientos que se hallaban al borde de una ruina económica por sus enormes gastos y cargas. Es por ello que Grimaldi, oportunista y con clara visión de futuro, se propuso y consiguió ser nombrado empresario de los dos teatros principales, el Teatro de la Cruz y el Teatro del Príncipe.

Grimaldi hizo una libre adaptación de la comedia de magia francesa Le pied du mouton, estrenada en París en el 1806. La inspiración de La pata de Cabra de esa obra francesa no le resta mérito alguno a la adaptación de Grimaldi, pues muy lejos de un simple plagio de su antecedente francés, añadió más secciones para mejorar el desarrollo argumental, así como comentarios, refranes y alusiones para un público español y dotó al protagonista, don Simplicio, de una categoría y dimensión muy por encima del protagonista de la obra francesa.

En su labor de autor y empresario supo rodearse de importantes autores a los que solicitó que escribiesen obras para representarlas en los teatros que regentaba. Entre ellos, cabe citar a Manuel Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Ramón Mesonero Romanos y hasta el mismísimo Mariano José de Larra, al que ayudó y con el que mantuvo una estrecha amistad y al que le sugirió el pseudónimo de "Fígaro", uno de los más famosos sobrenombres con el que se le conoce.

Grimaldi diseñó toda una parafernalia tramoyista para encandilar a los espectadores. Incluía treinta y cinco efectos de magia, llevados a cabo por un equipo de numerosos tramoyistas y ayudantes que operaban detrás de las cortinas manejando con gran eficacia los efectos mágicos: apariciones, desapariciones, llamas que aparecen, magos, danzas de micos, orangutanes y camellos, cantos de gallos y serpientes, etc. A su vez, las decoraciones eran espectaculares, ya que exigía once escenarios diferentes y doce cambios de escena, algunos tan poco habituales como los picos nevados de los Pirineos, el palacio de Cupido o la fragua de Vulcano.

Si el número de tramoyistas para una comedia normal era de seis o de siete operarios, para el montaje de "La pata" se utilizó a cuarenta y ocho hombres, aparte de un mayor número de actores que debían interpretar a cíclopes, furias, campesinos, criados, etc.

Una de las grandes creaciones cómicas fue el personaje protagonista de don Simplicio, como arquetipo de un falso noble venido a menos y siempre con hambre y deseoso de comer, lo que le emparenta de alguna forma con la figura literaria del pícaro.

La pata de cabra inspiró incluso una zarzuela, con música de Cristóbal Oudrid (más conocido como compositor de El sitio de Zaragoza), estrenada en Madrid en 1858 y que cosechó un cierto éxito en México.

Doy paso a la aleluya editada en Barcelona, s.a., por el sucesor de Antonio Bosch. La divido en secciones para una mejor visualización.

Añado unas coplas sueltas de la obra recogidas en pliego.

"Abracadabra, pata de cabra"

Esta conocida expresión, según el famosísimo Libro de San Cipriano, exponente clásico de la magia, ensalmos, conjuros, hechizos y rituales, la palabra "abracadabra" tiene en sí misma un extraordinario poder por su disposición y es usada como talismán para conseguir favores o para curar enfermedades.

Portada de una edición mexicana

San Cipriano y el demonio (manuscrito siglo XIV)

©Antonio Lorenzo