Vida, muerte y testamento del "Churripampli"

Xilografía del pliego "La tabernera y los borrachos"

 

Otro ejemplo más sobre la relación entre la oralidad y la escritura es el referido al curioso y enigmático término de Churripampli y su relación con los pliegos reproducidos.

Sobre el término Churripampli existen diferentes acercamientos o sugerencias sobre su ambivalente significado según las distintas versiones y contextos desde un punto de vista sincrónico y diacrónico. Dicho término, ya se use como sustantivo o adjetivo, varía según las diferentes muestras conservadas y registradas. Por hacer un ligero balance, dicho término aparece como:

* Referencias a su uso en algunas tonadillas del siglo XVIII conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid

* Como repertorio de cantos de ciegos acompañados por músicos ambulantes

* Como forma musical de sonecito mexicano como baile con canto

* Aplicado al vino en general

* Como "churri", a modo de apelativo cariñoso

* Como apodo atribuido a personas

* Como algo de poco valor

* En la Roda (Albacete), como mistela, bebida de mosto sin fermentar y aguardiente, aromatizada con café y canela.

* Churripampli (a modo de cruce de palabras con el sentido de "pimplar a chorro")

* En Baza (Granada), el churripampli es una bebida donde se mezcla el agua de cocer membrillos con anís seco y vino tinto, azúcar, granos de café y canela en rama, dejándolo macerar al menos 6 meses.

* Fiesta o reunión nocturna donde hay música y baile

* Como danza vasca (reseñada por Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) en su descripción de las danzas guipuzcoanas en 1824.

Entresaco algunas referencias cronológicas sobre el término Churripampli:

Un claro referente sobre la popularidad como canción del Churripampli, del año 1800, aparece en el Saynete nuevo Los tres galanes corridos, sin que figure su autor y donde el zapatero canta la canción con versos que luego aparecen entremezclados en los pliegos. Se hallará en Salamanca por la imprenta de D. Francisco de Toxar, y en Madrid en la librería de la viuda de Quiroga, calle de Las Carretas.

Antes del conocido como Trienio Liberal (1820-1823), ya existen menciones sobre dicho termino, como en el periódico llamado El Churripampli literario, donde aparecen expresiones del lenguaje coloquial. Otro ejemplo es el que aparece en el número 52 de La Gazeta de Madrid del viernes 29 de junio de 1804 donde puede leerse:

«En la librería de Escribano, calle de las Carretas, se vende una canción nueva, llamada del Juguetón, hijo del famoso Churripampli, con un grabado alusivo á dicha canción, para guitarra y también para el piano, pues los dos acompaña­mientos están separados en la misma canción: puede ir en carta: su precio 6 rs. cada una».

Enrique de Olavarría y Ferrari, en el Tomo I de su Reseña histórica del teatro en México, Imprenta, encuadernación y papelería "La Europea", Segunda edición, 1895, donde analiza y repasa los programas de finales de 1805 (capítulo XV) anota los siguientes datos:

«En el beneficio del bailarín José María Morales, se estrenó un juguetillo en que cantaron Andrés del Castillo la Polaca del Astrólogo, y el mismo, la Munguía, Victorio Rocamora, y Rosalía Medina, un terceto, unas boleras y el sonecito la Chipicuaraca. Siguió la tonadi­lla general de la casa de locos por Mariana Argüello, María Guadalupe Gallardo, José Estoracio y Luciano Cortés. De baile hubo lo siguien­te: el Minuet fandango, el Churripampli, por Ana María Cendejas y Antonio Medina, y por grande el de Chaveta en la ciudad».

Sobre la popularidad de este baile-canción, en el tomo II de las Obras completas del Padre Donostia, que cito al final, se recoge el artículo que publicó en Lecaroz, 2ª Ep, nº 2 (1952) bajo el título Iztueta, la poesía vasca y el «Churripampli», donde relata cómo recibió antes de la guerra del 36 un manuscrito donde se describía el libro de Juan Ignacio Iztueta (1767-1845) escrito en lengua vasca: Guipuzcoaco danza gogoangarrien condaira edo historia, donde se describían treinta y seis danzas de la primera mitad del siglo XIX antes de 1830. El Padre Donostia desarrolla un interesante recorrido sobre el término que nos ocupa y sobre la introducción de la canción Churripampli en la poesía vascongada, que, aunque era muy conocida en el resto de las provincias españolas Iztueta se quejaba por la usurpación de los derechos del antiguo zortziko.

 Para finalizar su estudio concluye:

«Por los datos que he podido recoger gracias a la amabilidad de varios amigos, el Churripampli parece derivado de la tonadilla y se usaba en el primer tercio del siglo pasado tanto en la capital de México como en Veracruz. Parece ser que por lo que se refiere a Veracruz, la boda del Churripampli se debió al contacto que los habitantes de allá tenían con los españoles. [...] Nos inclinaríamos, pues, a creer que el Churripampli se cantaba ya, probablemente a fines del siglo XVIII; no parece exagerada la deducción teniendo en cuenta lo que algunas veces tardan las canciones en divulgarse». 

El término Churripampli parece tener su más claro precedente en su utilización en algunas de las tonadillas del siglo XVIII, y como forma forma musical de un sonecito mexicano, tal y como indico al final en un documentado e ilustrativo trabajo. Las tonadillas escénicas del siglo XVIII se basaban preferentemente en significados y contenidos folklóricos populares. Estas piezas musicales cortas se intercalaban entre los actos de las comedias o bien en otras obras teatrales más extensas. El intermedio de las comedias solía ser uno de los momentos más esperados en la escena teatral, tanto en el siglo XVIII como en los comienzos del XIX, con variedad de ejemplos textuales y musicales.

La interacción entre lo oral y lo escrito, en cuanto a términos y músicas, puede apreciarse también en el primer tercio del siglo XIX donde aparecieron tres números publicados de forma anónima a modo de folletos de corte satírico bajo el nombre de La Linterna Mágica (1820). La Linterna Mágica, como proyección de imágenes y figuras desde el siglo XVII, alude a un tipo de espectáculo con dispositivos ópticos capaces de proyectar imágenes y sonidos que favorecieron la interacción social a través de la ilusión visual. Los espectáculos con estos dispositivos y artilugios cobraron un nuevo auge y desarrollo como práctica cultural a lo largo del siglo XIX como se refleja en muchos de los periódicos del Romanticismo y sus proyecciones en las provincias americanas. Este tipo de espectáculos necesitaba de un narrador con el fin de reforzar y atrapar mediante su habilidad discursiva al público presente utilizando términos populares.

En el periódico madrileño El Panorama literario del 31 de enero de 1839, se da cuenta de la popularidad del Churripampli cantada por los ciegos.

«Dejemos al ciego de la gaita, y vamos a ocuparnos del ciego papelista. Este se presenta bajo infinitas fases; es el camaleón de la sociedad culta del siglo XIX, si se me permite un poco de libertad para la comparación. Pertenece al bello sexo, y al sexo feo: unas veces pide limosna; otras especula en las publicaciones periódicas, con manifiesta predilección por la Extraordinaria de hoy!; otras, con desvencijada guitarra y quebrajoso violín, canta la Pasión y las Aventuras de Francisco Esteban, la Manola y el Churripampli; cuando juzga que debe sacar a estas ocupaciones con medio chico u con media grande, se dirige a la taberna entonando solemnemente: a Madrid traigo en la mano, con todas sus calles y callejuelas, plazas y plazuelas, iglesias, hospitales..., porque es cuento para nunca acabar».

Antes de pasar a reproducir los pliegos hay que señalar que abundan los escritos donde se buscan y se vinculan las relaciones entre determinados géneros musicales españoles, como las peteneras o malagueñas, con los repertorios musicales practicados y conocidos en México o Cuba fruto de las relaciones comerciales entre España y América y de su interacción cultural. Los patrones y géneros musicales compartidos entre las dos orillas suscitan cada vez más una sugerente investigación musicológica y literaria que abra nuevos caminos para establecer estas relaciones y vinculaciones que sobrepasan los ejemplos musicales y amplían su contextualización.

En este primer pliego etiquetado como una curiosa jácara, a modo de reclamo publicitario y asociado a lo festivo, se identifica al Churripampli con el vino. El término jácara (derivado de la palabra jaque), se considera un lenguaje de los maleantes y con un sentido ambiguo, pero que puede ir acompañada por música y baile como forma musical de carácter cómico y tono desenfadado propio para el uso oral y atrapar el interés de un público lector u oidor. El uso en el pliego de este término no se corresponde propiamente con su contenido generalista de carácter satírico, aunque usado tal vez como elemento propagandístico.

El pliego fue reimpreso en Córdoba en la imprenta de don Luis de Ramos, cuya actividad impresora la ejerció desde 1765, a finales del siglo XVIII, hasta su muerte en 1825, taller que heredó su viuda de la que apenas existe documentación.

Otro ejemplo de este tipo de publicaciones sueltas es esta otra relación, conservada por la Cambridge University Library, donde el Churripampli, como señor del vino, designa por albaceas a los taberneros indicándoles que no "bauticen" el vino para mantener su linaje. Entre sus testigos figuran los zapateros, carpinteros, labradores y herreros junto a los soldados como fieles compañeros, expresando su deseo de ser enterrado en medio de las cepas con el fin de dar sustancia y aumentar la cosecha. 

En la segunda parte la esposa del Churripampli, Madama Guaracha (término asociado a música y baile), acude a despedirse de su esposo moribundo y quedando ella como protectora de su legado.

Sobre el impresor Isidro López, citado en el colofón, no he logrado encontrar datos convincentes.

Para saber más

* Hernández Jaramillo, José Miguel & Reyes Zúñiga, Lénica: "El sonecito del churripampli. Un acercamiento a las prácticas musicales de las clases subalternas de finales del periodo colonial", en Músicas coloniales a debate. Procesos de intercambio euroamericano, (Javier Marín López, ed.), ediciones ICCMU, Madrid, 2018, pág. 329-354

* Padre Donostia: «Iztueta, la poesía vasca y el "churripampli"», artículo que publicó en 1952 en en Lecaroz, 2ª Ep, nº 2, incluido en sus Obras completas II. Editorial la Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1983.

©Antonio Lorenzo

Dificultades para evacuar mediante una vela de sebo

 

Este pliego reproducido fue editado en Murcia en la imprenta de Pedro Belda, imprenta a cuya trayectoria dediqué una entrada el año 2015.

             https://adarve5.blogspot.com/2015/03/apuntes-sobre-impresores-y-estamperos.html

En él se nos ofrece una divertida y graciosa relación contada por el protagonista a propuesta de un auditorio, lo que guarda relación con numerosos pliegos de tono burlesco para ser narrados en un teatro o en una simple reunión. En este caso se nos narran las consecuencias que ocasionó al protagonista narrador el encontrarse con hambruna y sin recursos una vez enviudado y con la barriga vacía. Un día, al ser convidado a una boda con suculentas comidas "con arroz, pavos, jamón y gallinas, carnero, vaca, perdiz, conejos y masas fritas", y al devorar con fruición de todo cuanto había, "se le atracó el conducto de la trasera oficina". Tras probar toda clase de unturas y lavativas, nuestro personaje se compró una vela de sebo que se introdujo por el ojo del poniente, pero que no consiguió aliviarse ni sacarse la vela a pesar del "tira que tira" viéndose ayudado al fin por una vieja, maestra de brujería. La citada vieja le ofreció al final una bebida con purgante al tiempo que metiendo sus dedos consiguió atrapar finalmente la dichosa vela, lo que provocó toda una significativa descarga de artillería alcanzando incluso hasta el mismo arrugado rostro de la vieja relamida. Una vez limpio ya se quedó descansando y con la pancita vacía.

El pliego concluye con una serie de coplas "para cantar a estilo de parrandas". Las parrandas son un conocido baile tradicional de la región murciana y asociado también a una cuadrilla de músicos o aficionados que a consecuencia de una determinada ocasión o motivo deambulan por las calles cantando y tocando instrumentos acompañados por las "postizas", consistentes estas últimas en una especie de variantes más abombadas o ahuecadas que las castañuelas más conocidas.

©Antonio Lorenzo

Chiste divertido para que abran los ojos los solteritos a las pescadoras sin caña

 

Este pliego forma parte de un conocido arquetipo literario sobre las solteras coquetas con el fin de prevenir a los "solteritos" de las argucias de las muchachas casaderas en su busca para ser cortejadas y sacar beneficios. En el caso de verse obligadas a casarse, siguiendo las indicaciones y "arreglos" de los padres, la coquetería y vanidad no se dejaba atrás. En este tipo de arreglos matrimoniales la mujer pasaba de ser tutelada por sus padres a serlo por su marido. Todo ello son ejemplos donde la misoginia ocupa un papel relevante en este tipo de pliegos burlescos, como se aprecia igualmente en numerosas obras de teatro debido a su arraigo popular y como reflejo de la entonces mentalidad vigente. No obstante, tampoco hay que olvidar que en otros pliegos se nos presenta la figura de la mujer desde un punto de vista transgresor respecto a las esposas sumisas. Al igual que puede rastrearse en la literatura de finales del XIX, los pliegos de cordel son ejemplos de la literatura popular impresa que recogen también diversas imágenes sobre el papel de la mujer que superan la simple visión de la mujer sumisa o dependiente, a pesar de la tradicional desigualdad jurídica de la mujer en España.

Tras las conversaciones de las muchachas sobre las variadas prendas que han conseguido que de forma ingeniosa les regalen sus pretendientes, continúa con el casamiento de la moza con un tal Mariano al que le comunica "mira que la tripita mucho me abulta y sin comer natilla huevos ni fruta". Casados con prisa ella dio a luz a un niño, aunque confabulada con la madre y la abuela, no dejaba pasar la ocasión de que un mozo zapatero la visitara y le hiciera un "remiendo" mientras el pobre Marianito se encontraba ausente. La alerta a los mocitos solteros para estar atentos y no fiarse de las mujeres es el consejo final de este y de otros tantos pliegos disfrazados o envueltos en tono burlesco común a la opinión generalista sobre las mocitas casaderas.

Tras el pliego, en el que no aparece ni lugar ni fecha de impresión, daré noticia de algunas representaciones teatrales de parecida temática y datos de un execrable folleto editado en Barcelona en 1847.

Abre el ojo, o sea el aviso a los solteros, es una comedia original de Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), autor de obras dramáticas y escritor también de autos sacramentales. Al provenir de una familia de ascendencia judía, le ocasionó en su trayectoria algunos contratiempos relevantes falleciendo tempranamente con apenas 40 años. Esta desenfadada comedia gozó de buena acogida en su momento siendo refundida y adaptada a los nuevos tiempos por Félix Enciso Castrillón (c.1760-c.1840), importante, aunque poco conocido autor, traductor y adaptador de comedias preferentemente jocosas. La comedia se representó en 1814 en el Teatro Príncipe de Madrid.

El éxito prolongado de esta comedia ha pervivido hasta tiempos muy recientes. En 1978 Adolfo Marsillach resucitó Abre el ojo para el Centro Dramático Nacional, dirigida por Fernando Fernán Gómez en versión adaptada por Caballero Bonald. La comedia se ha representado repetidamente en años más recientes, como en el Teatro Clásico de Almagro (Ciudad Real) e incluso en el pasado año 2023 en versión de la "Compañía de Teatro Noviembre", fundada en 1995 y dirigida por Eduardo Vasco.

En 1847 la imprenta barcelonesa de Pedro Fullá editó un deplorable folleto de 16 páginas donde se recogen citas de la Sagrada Escritura, así como extractos de conocidos santos donde se desprecia a la mujer de una forma francamente insultante. Aparte de las deplorables citas del Eclesiastés (Libro del Antiguo Testamento), también se recogen despreciables textos antifeministas atribuidos, entre otros, a san Agustín, san Juan Crisóstomo, san Gregorio, san Cipriano, san Pablo, etc., aparte de citas entresacadas de filósofos clásicos que vienen a constituir una aguda descalificación de la mujer.

©Antonio Lorenzo

Un drama ridículo de amor y celos

 

La primera parte del pliego con el título de "Un drama ridículo de amor y celos" tiene como finalidad el entretenimiento para quien lo lea o escuche. Se nos cuenta el traslado a Barcelona de la pareja formada por un caballero cubano y su asistenta huyendo del calor de "aquella antilla". Pero resultó que la asistenta, se enamoró de "una gatita muy blanca, miedosita, muy peluda, nada ladrona y muy mansa". El sorprendido señorito cubano, al ver que ya no era atendido como antes por la muchacha, urdió una "martingala" o argucia enseñando a un mono, claro enemigo de los gatos, para atacar al "gatazo amoroso" que también cortejaba a la gatita blanquita y que arañaba por envidia a la muchacha. El mono fue adiestrado para ejercer de espía y robar comida y dulces, aunque finalmente acabó maltrecho tras quemarse en una brasa como consecuencia de la emboscada que le propinó la criada. El argumento, como se aprecia, mezcla de una forma sorprendente e hilarante la pasión, los celos y los animales, todo ello entremezclado con alusiones críticas.

Tras el sugerente dibujo ilustrativo de la portada que anticipa esta singular historia, el pliego continúa con La canción de la jalea o amores de una dama con un confitero, donde se trasluce la conveniencia de que una joven debe casarse joven y pronto, según la mentalidad de la época, acabando el pliego con unos versos dedicados a La hermosa Julia. 

En el colofón de este curioso impreso figura que proviene de la Casa de Cristina Segura en Barcelona, situada en la calle de la Palma de Santa Catalina. Detenernos en la evolución en el tiempo de esta casa editorial es todo un intrincado recorrido debido a las diversas etapas de la saga unido a la escasez de datos. El fundador y primer impresor y librero fue Juan Llorens. Este impresor desarrolló una amplia labor editora de pliegos sueltos de variados temas, así como de aucas o aleluyas, abanicos o ventalls, sainetes y estampas. Sus ediciones más antiguas se remontan a mediados del siglo XIX donde ya figura en diversos pies de imprenta desde 1836 en adelante, dando noticia añadida sobre la imprenta impresora o simplemente a la venta de estos productos en su establecimiento como librería. Alrededor de los años sesenta su labor como librero se acompañó también como impresor, según consta en los pies de imprenta de algunos otros pliegos. Tras el fallecimiento de Juan Llorens, el negocio pasó a manos de su hijo Antonio, continuador de la labor editora de su padre. Tras el fallecimiento de Antonio, la saga editora continuó a través de su viuda, Cristina Segura, como continuadora del negocio en la última década del siglo XIX, como se deduce de los pies de imprenta de sus muchas reimpresiones de pliegos como el reproducido.

Tras este sucinto recorrido por contextualizar las diversas etapas de esta conocida distribuidora barcelonesa, paso a reproducir el pliego, del que también existen reimpresiones por otros conocidos talleres. 

En otras ediciones de pliegos, antes de dar paso a La Canción de la jalea o los amores de una dama con un confitero, viene antecedida por la que fuera una popular canción andaluza titulada La Jaca de terciopelo, propia del considerado costumbrismo andaluz, para resaltar la vitalidad y el baile de los jaleos de mediados del siglo XIX. Aunque en el pliego no figura, su música fue compuesta para ser acompañada de guitarra y piano por quien fuera el célebre compositor Sebastián Iradier (1809-1865), mucho más conocido por su difundida habanera La Paloma, cuya melodía se difundió en el tiempo por numerosos países dando origen a multitud de versiones.

©Antonio Lorenzo

Lo que no puede decirse y el por qué de la pobreza en España

Potada del pliego editado en Madrid por la Imprenta Universal

El pliego que reproduzco es otro ejemplo más de sátira burlesca, tan frecuente en otros muchos pliegos de cordel. En este caso, el título nos invita a adentrarnos en las causas de la pobreza en España y el por qué no pueden decirse, ya que: el que la dice, la paga. El pliego hace hincapié en la diferencia entre las clases sociales donde los pobres apenas tienen para subsistir, mientras que los ricos lucen vestimentas y trajes para resaltar su posición.

Se conocen numerosos estudios que analizan la evolución de la pobreza en España a lo largo del siglo XIX, siglo convulso y con grandes diferencias regionales. A lo largo del siglo en España se produjeron continuas revoluciones y golpes militares, aparte de las guerras carlistas, las intervenciones en los conflictos con Marruecos, las guerras de independencia hispanoamericanas, etc., lo que nos presenta un panorama del siglo XIX español en términos de pobreza. Pero si hay algo que define propiamente la situación económica de España a lo largo de todo el siglo es la desigualdad social.

Este pliego fue reimpreso por distintos talleres conteniendo una serie de aspectos cuya finalidad es básicamente el satirizar, como ya se anuncia en la cabecera. Por detenerme en una de las alusiones mencionadas se nos indica que la situación de pobreza podría mejorarse con motivo de la producción minera en Verja, Almagrera y Adra. En la Sierra de Almagrera, en el término de Cuevas de Almanzora (Almería), se descubrieron en 1838 unos filones de plomo argentífero, lo que supuso toda una accidentada historia minera a lo largo de los años, pero que repartió riqueza en sus buenos tiempos. En el pliego también se alude a las grandes diferencias en las vestimentas usadas por las mujeres según la conocida tendencia misógina de acusar a las mujeres por su deseo de lucir galas y moda y criticar al mismo tiempo la mejor valoración de los productos foráneos respecto a los nacionales.

Esta sátira burlesca titulada La Carpanta, término de origen incierto, evoca la lucha por encontrar alimentos en tiempos difíciles y por la urgente necesidad de llenar el estómago. La RAE define esta palabra como "hambre violenta", lo que nos recuerda indefectiblemente al célebre personaje caricaturesco creado por José Escobar Saliente (1908-1994). El personaje de Carpanta apareció por primera vez el año 1947 en la revista Pulgarcito. Carpanta es, sin duda, uno de los personajes populares caricaturescos más representativos del imaginario popular desde finales de los años cuarenta en adelante, aunque para evitar la censura propia del régimen establecido, donde se sostenía la idea oficialista de que "en la España franquista nadie pasaba hambre", el gran Escobar suavizaba en sus guiones con perspicacia la "hambruna" característica y definitoria del personaje con la palabra "apetito" para desligarse de la atenta mirada de los censores. El creador de este personaje, defensor de los derechos de los dibujantes y contrario políticamente al triunfo del bando nacionalista, fue juzgado por un tribunal militar y expulsado del trabajo que por entonces desarrollaba en Correos. Fue encarcelado en la prisión Modelo de Barcelona hasta su salida el año 1940, aunque en régimen de libertad controlada. Como dibujante colaborador para la editorial Bruguera, fue el creador del personaje caricaturesco y arquetípico de Carpanta como personaje marginal que sobrevivía en la calle en tiempos de penuria económica y con el que se identificaba mucha gente.

Este tipo de personajes caricaturescos, propios de las historietas y tebeos de la posguerra, entroncan con personajes que aparecen mucho antes en pliegos de cordel desde un punto de vista de enunciados textuales, lo que invita a considerar la evolución de las estrategias creativas a lo largo del tiempo desde un punto de vista sociológico y en su relación con el imaginario popular colectivo.

El pliego reproducido completo fue editado en Reus el año 1853, aunque se conocen otros anteriores, como el impreso en Madrid por Marés en el año 1845.

©Antonio Lorenzo

Chistosa relación y testamento del Gran Palanquín

La relación chistosa del Gran Palanquín es un histórico pliego impreso en los inicios del siglo XVIII y reimpreso con cierta continuidad hasta mediados del siglo XIX. En la primera parte se nos cuenta sus graciosas habilidades y en una más desarrollada segunda parte las mandas de su testamento. El autor de esta chistosa relación no suele figurar en los pliegos posteriores, pero sí en algunos de los más antiguos con el nombre de Andrés de Porras Trenllado del que poco conocemos, ya que era frecuente relegar al anonimato a los autores a cambio de potenciar más el título de la publicación.

Conocidos talleres de impresores pusieron a la venta este curioso y divertido pliego a lo largo de más de cien años, según se desprende de los colofones de las diferentes ediciones. A pesar de la lectura más dificultosa respecto a los editados posteriormente, creo de mayor interés el reproducir el impreso más antiguo editado en Sevilla en el taller heredado por la viuda de quien fuera el conocido impresor Francisco Leefdael (Bruselas 1669-Sevilla 1728). Francisco Leefdael estableció su taller en el año 1700 siendo todo un referente por su labor impresora de comedias sueltas y entremeses hasta el año 1728, cuya viuda continuó con la labor impresora tras el fallecimiento de su marido hasta aproximadamente 1733. La continuidad a lo largo de tantos años de la reimpresión de este pliego indica la buena acogida que tuvo por parte del público consumidor de estas hojas volantes.

Desde una perspectiva actual el término palanquín se encuentra en desuso. Como personaje, la actividad de un palanquín se asociaba a un mozo de cordel o ganapán de oficio precario, y por extensión a una persona holgazana y vividora que se dedicaba preferentemente a cargar y transportar cargas de una parte a otra mediante andas o barras horizontales y paralelas. El término parece provenir de palanca, ya que era la manera de transportar heridos, enfermos, imágenes procesionales, personas consideradas importantes o ataúdes con cadáveres en los entierros. 

Como curiosidad, el nombre de palanquín ha quedado asociado a un tipo de exquisitos pralinés crujientes y trufados elaborados por un conocido obrador de pastelería artesanal en la localidad sevillana de Estepa.

La nueva y chistosa relación cómica se hace eco de las habilidades del Gran Palanquín, pariente de todo el mundo, vecino de todas partes, comedor de todos los manjares, bebedor de todos los vinos, empleado de todos los oficios y enfermo de todos achaques, como lo verá el lector, como consta en la portada de uno de los pliegos de mediados del siglo XIX editado en Madrid en el taller de José María Marés en 1845.

Según se cuenta en la primera parte del pliego nuestro personaje tiene más de noventa años y padece una infección en la vejiga, llamada "modorrilla" por los doctores, referida a los síntomas de una enfermedad cuando la orina gotea frecuentemente, por lo que cree intuir una pronta muerte y llama a un escribano para dictar su testamento, dando lugar también a una jocosa segunda parte del pliego que reproduzco a continuación del primero.

Impreso en Madrid por José María Marés en 1845

Esta primera parte del pliego fue impresa en Sevilla, en pleno movimiento intelectual de la Ilustración, dando lugar a otras reimpresiones con ligeras variaciones de texto, pero conservando en todas ellas su sentido burlesco.

La arraigada tradición de pliegos de burlas y de testamentos tuvo su continuidad en una segunda parte, donde el gran Palanquín otorga sus curiosos bienes a sus presuntos beneficiarios, lo que remonta a una vieja tradición con antecedentes medievales sobre los testamentos de personas o animales propios de la literatura popular impresa.

Los testamentos burlescos constituyen un subgénero poético y literario cuya finalidad consiste en satirizar todo lo disponible por el testador ridiculizando a su vez a aquellos a quienes iban destinados sus presuntos o inexistentes bienes. Mediante esta práctica, de la que existen en pliegos numerosos antecedentes, no solo se conocen testamentos de personas humanas, sino también de animales, como el gallo, el burro, el ratón, la pulga o la zorra, entre otros. Todo ello forma parte de un hábil recurso para criticar cualquier aspecto amparándose en la impunidad que conlleva al refugiarse de cualquier reprobación de las mandas al estar redactadas a un escribano o secretario poco antes del fallecimiento del testador. 

En esta segunda parte sobre el testamento del Gran Palanquín se recogen las mandas muy graciosas que hizo, entre otras, el reparto de su propio cuerpo como recurso para acentuar el sentido humorístico, puesto que, obviamente, ya no se admite reprobación al testador una vez fallecido. Estas mandas o encargos de sus hipotéticos o inexistentes bienes a sus destinatarios son claros ejemplos de intención burlesca para causar risa al público lector u oidor.

Para saber más

García de Diego, Pilar, «El testamento en la tradición popular». Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. 3 (1947), pp. 551-557.

García de Diego, Pilar, «El testamento en la tradición popular (continuación)». Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. 10 (1954), pp. 400-471.

Amades, Joan, «El testamento de animales en la tradición catalana». Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Tomo XVIII (1962), cuadernos 3 y 4.

©Antonio Lorenzo

Todas me gustan + El desengaño de las doncellas

 

El pliego reproducido, editado repetidamente por distintos talleres, fue impreso, sin fecha, en Carmona (Sevilla) en el taller de José María Moreno. En él, no se menciona el autor de la primera parte, algo que en otras reimpresiones del mismo pliego figura como compuesto por Agustín Nieto. Este ingenioso autor aparece como artífice de otros conocidos pliegos sueltos, como cito en la siguiente relación tomada de la obra de Rafael Rodríguez de Arellano: Ensayo de un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba con descripción de sus obras (Tomo I, año 1921, pág. 430)

- Relación burlesca intitulada Chasco que le sucedió a un mozo yendo a Maytines la Nochebuena.
- Relación burlesca intitulada Todas me gustan.
- Relación burlesca intitulada La calle de la Feria.
- Relación burlesca intitulada Suceso de la Pulga.
- Relación nueva burlesca, intitulada La tertulia.
- Relación burlesca intitulada del caballo.
- Relación burlesca. Las lágrimas.
- Relación burlesca intitulada De los toros.
- Relación burlesca nueva intitulada Chasco del paseo.
- Relación burlesca. La desgraciada muerte del Borrico Pajarito.

Antes de pasar a la reproducción del pliego completo creo de interés adjuntar las jugosas y esclarecedoras líneas sobre Agustín Nieto entresacadas de la citada obra de Rodríguez de Arellano del año 1921.

  Natural de Córdoba. Juglar y donairoso de profesión, su cuna obscura y su educación nula malograron su privilegiado ingenio. Vivía a fines del siglo XVIII y murió a principios del XIX. En sus primeros años fue tejedor.

   De humor festivo, imaginación pronta y fecunda en recursos y ocurrencias, de buen carácter y más aficionado a distraer que a zaherir, hizo de sus buenas dotes un segundo medio de vivir. Consistía éste en acudir a las reuniones a decir relaciones y ejecutar pasillos cómicos con dos o tres de sus compadres o discípulos. De estos auxiliares, D. Francisco de Borja Pavón, que nos suministra estos datos, recuerda a Bravo, llamado el cojo, porque lo era; a Fragoso, que murió a mediados del siglo en el Hospicio; Blanco y otros. Componía con gran inventiva y facilidad, y él mismo recitaba sus relaciones con entonación que le daba realce. Era excesivamente feo. Remedaba con particular precisión a varias personas de distintas edades y sexos, y hasta lo que él llamaba el tínguili tínguili de las monjas. Este tono dado a la voz según el personaje que hablaba en la relación que decía, unido a sus gestos excesivamente cómicos, le hacían ser la delicia de los salones, como hoy diríamos. Sus juegos y relaciones eran el más picante aderezo de toda reunión. En las bodas de rumbo, en los aniversarios y solemnidades de santos, en los días de los Patriarcas en los conventos de frailes, en las tomas de hábito, misas nuevas y monjíos, en los estrenos de becas en los colegios, jiras campestres, recolección de aceituna y visita primaveral a los lagares, en todo se encontraba. Las relaciones unipersonales las decía él, y en otras fábulas, en que entraban, a lo sumo, cuatro personas, era Nieto el protagonista y los demás le ayudaban. Todo recordando a Lope de Rueda.

   No se conserva ninguna de sus comedietas; tal vez no las escribiría, y sólo de memoria las representara. Se cuenta que la marquesa de Guadalcázar, D.ª Isidra Quintina Guzmán de la Cerda, doctora por Alcalá la Real, una vez que tuvo en su casa hospedada a una dama de la reina María Luisa, la obsequió con los juegos de Nieto. La forastera se conformó, creyendo iba a fastidiarse oyendo a un grotesco bufón provinciano; pero se engañó y quedó sumamente complacida. La Duquesa de Alba, que se cree fue la forastera, se quiso llevar a Nieto a Madrid. Este no aceptó, y se quedó en su patria al amparo de algunos señorones que le protegían, y entre ellos el Marqués de Villaseca que le tenía asalariado y alguna vez le sentó en su mesa.

   El recuerdo de Nieto vivió mucho en Córdoba, y hasta hace poco a los que pretenden hacer gracia sin tenerla, se les decía, como contestación a alguna simpleza: Otro chiste, Nieto. Fué procesado por la Inquisición por un cuento de un perro que se comió un chorizo envuelto en una bula y defecaba indulgencias. Los inquisidores, que por de dentro reían el chiste, se contentaron con el arrepentimiento del romancista. En las obras de éste no hay que buscar bellezas de lenguaje, cultura o aliño. Solo hay algunos toques de ingenio y rasgos pictóricos de la localidad; todos son festivos, alegres e inocentes.

Como ejemplos de algunos encabezados de pliegos donde sí se cita su autoría adjunto estas cuatro muestras:

En cuanto a este tipo de pliegos de burlas, sátiras o ridiculizaciones de personajes hay que entenderlos dentro del contexto histórico donde se inscriben, puesto que son valiosos referentes para situar el imaginario colectivo dentro de unas coordenadas históricas que no tienen que coincidir con las actuales. Ello hace que estos pliegos nos remitan a unas formas de pensar de una determinada época, por lo que resultan valiosos para adentrarnos en el estudio de las visiones o mentalidades del público al que iban dirigidos preferentemente.

Este tipo de manifestaciones populares constituyen un terreno poco tenido en cuenta, hasta fechas relativamente recientes, por los estudiosos de la literatura "culta", siendo reveladores de conductas, muchas veces transgresoras, en convivencia con lo considerado oficialmente como correcto.

Tras la relación de Todas me gustan, en forma de monólogo, sigue otra relación considerada como seria con el título Desengaño de las doncellas, donde tampoco figura su autor, donde se refleja la crítica social y moral de la época respecto a las mujeres jóvenes que pretenden prosperar, aún a costa de pagar un alto precio emocional o sentirse engañadas.

Por añadir algún otro elemento sobre la expresión Todas me gustan, resulta curiosa su semejanza con el título del juguete cómico de Eduardo Zamora y Caballero en tres actos y en verso ¡Me gustan todas!, representado por primera vez en Madrid en el Teatro Lope de Rueda el 9 de noviembre de 1869.

Un par de años antes, en 1867, también se representó en Madrid el juguete cómico en un acto y en verso con el mismo título, del autor Rafael Villa, estrenado en el entonces popular local de espectáculos Teatro del Circo de Paul en el mes de septiembre, teatro demolido en 1880.

El título de Me gustan todas debió causar gran expectación en el publico debido a su atrayente o imaginado contenido, pues con igual título se conoce también otro juguete cómico, debido, en este caso, a la pluma de Miguel Portolés, que fue estrenado en el Teatro Lara el 8 de marzo de 1901.

Pero al margen de si gustaban más las morenas o las rubias, en el pasillo cómico-burlesco titulado El joven Telémaco, donde se representaba burlonamente las peripecias del hijo de Ulises y Penélope, con música de José Rogel y libreto de Eusebio Blasco, se mencionan referencias. El Coro de las Suripantas como se llamaban a las coristas del teatro frívolo que se movían rítmicamente con escasa indumentaria y con las piernas al descubierto, ya cantaban las preferencias del joven protagonista que se decantaba preferentemente y sin ambages por las rubias, algo que seguramente vendría a causar ciertas controversias entre el público asistente. El joven Telémaco se estrenó con extraordinario éxito en el Teatro de los Bufos Madrileños el 23 de septiembre de 1866, lo que supuso toda una renovación del teatro popular al quitar cierto protagonismo a la zarzuela.

©Antonio Lorenzo