Disparates: El Preste Juan de las Indias

La leyenda del Preste Juan, personaje fabuloso al que algunos han querido otorgarle una existencia real, forma parte del imaginario medieval como arquetipo de rey poderoso y cuyo reino es el paradigma de la abundancia.

La primera mención escrita aparece en la Chronica sive Historia de duabus civitatibus (Crónica o historia de las dos ciudades) del obispo y cronista alemán Otto de Freising (¿1111?-1158), donde sostenía que el Preste Juan era descendiente de los Reyes Magos y gobernaba las tierras que había heredado de ellos.

Muchos han sido los escritores medievales que aluden en sus obras al reino del Preste Juan, debido a la creencia de que era un monarca cristiano, aunque ajeno al catolicismo, en Oriente.

Tradicionalmente el reino del Preste Juan se situaba en un punto indeterminado que vendría a coincidir con la antigua Abisinia (Hoy Etiopía). Según la leyenda el único acceso al mismo era a través de un desierto poblado por bestias terribles, hombres con cuernos y toda una serie de personajes asombrosos. Una vez en el reino todo era sorprendente: como la multiplicidad de razas, la magnificiencia de sus palacios, los dragones domesticados que servían de cabalgaduras, seres imposibles sacados de un bestiario fantástico, como los sagitarios, gigantes, cíclopes, humanos sin cabeza, hombres salvajes con el cuerpo cubierto por espesa pelambrera, bestias descomunales que recuerdan a los dinosaurios o monstruosidades devoradoras de hombres. En el reino del Preste Juan se desconocía la envidia, el vicio y la pobreza, lo que nos recuerda también a las fabulosas riquezas de La Isla de Jauja o la incansable búsqueda de El Dorado.

La importancia añadida de su reinado tenía que ver también por su control de las rutas de la seda y el comercio entre el Mediterráneo y China. A pesar de la indeterminación de su reino algunos autores, de forma totalmente arbitraria, localizan las tierras del Preste Juan en los enclaves de los cristianos coptos de Sudán, Etiopía y de parte del sur de Egipto.

El Preste Juan en la tradición oral

Una alusión al Preste Juan la hallamos también en el romance juglaresco de asunto carolingio del moro Calaínos que requería de amores a la infanta Sevilla, hija de Almanzor, quien le pidió en arras el traerle tres cabezas de los doce pares de Francia. El esforzado moro no consiguió su propósito al ser muerto por Roldán. Se trata de un romance fruto de la imaginación y totalmente arbitrario, pues incorpora motivos narrativos presentes en otros temas carolingios, cuya primera noticia en letra impresa aparece en un fragmento de cuatro octosílabos en la temprana fecha de 1535, aunque hay razones para suponer que fueron redactados a finales del siglo XV, entre 1476 y 1486, según han demostrado Samuel G. Armistead y Luis Suárez Ávila (Revista de Filología Española, vol. LXXlX, nº 1/2, 1999), romance conocido, por consiguiente, antes de ser impreso en el Cancionero de Romances, tanto en su edición de 1547 como en la de 1550. 

La referencia al Preste la hallamos al presentarse ante la infanta Sevilla con la excusa de traerle unas cartas de su padre y haciendo alarde de que hasta el Preste Juan de las Indias le enviaba parias para que le protegiera.

   […]   — Cartas te traigo, señora,    de un señor a quien servía:

  24       creo que es el rey tu padre    porque Almanzor se decía:

             descende de la ventana    sabrás la mensajería.

  26       Sevilla cuando lo oyera    presto de allí descendía.

             Apeóse Calaínos,    gran reverencia le hacía.

  28       La dama cuando esto vido    tal pregunta le hacía:

             — ¿Quién sois vos el caballero,    que mi padre acá os envía?—

  30       — Calaínos soy, señora,    Calaínos, el de Arabía;

             señor de los Montes Claros,    de Constantina la llana,

  32       y de las tierras del Turco    yo gran tributo llevaba,

             y el Preste Juan de las Indias    siempre parias me enviaba,

  34       y el Soldán de Babilonia    a mi mandar siempre estaba.

             Reyes y príncipes moros    siempre señor me llamaban,

  36       sino es el rey vuestro padre,    que yo a su mandado estaba,

             no porque le he menester,    mas por nuevas que me daban

  38       que tenía una hija    a quien Sevilla llamaban,

             que era más linda mujer    que cuantas moras se hallan.

  40       Por vos le serví cinco años    sin sueldo ni sin soldada;

             él a mí no me la dio,    ni yo se la demandaba.

  42       Por tus amores, Sevilla,    pasé yo la mar salada,

             porque he de perder la vida    o has de ser mi enamorada. […]

Como todo mito expuesto a la luz de la razón el legendario reino del Preste Juan ha ido debilitándose y ha acabado como símbolo de lo más peregrino y absurdo, que es lo que se recoge en la tradición oral como una sarta de disparates, ya sea en coplas o, como en el caso que da pie a esta entrada, en un pliego de cordel.

Como una retahíla de disparates aparece en la recopilación hecha por Dámaso Ledesma en El Folk-Lore o Cancionero salmantino (original de 1907), que reproduzco.

Más extensa es esta versión de Ciudad Rodrigo, recogida también en tierras salmantinas y recopilada por Emilio Martín Serna.

El Preste Juan de las Indias / cuando vino de Milán

a la burra de Balam / vio retozar con el lobo;

cásase Perico el bobo / con su tía doña Juana,

los siete infantes de Lara / fueron a copia de moros

y fuéronse a desposar / con dos viejas remolonas.

Riñendo está Baltasar / con Nabuconodosor;

tocando estaba el tambor / de Trujillo una langosta.

Han cogido una langosta / más grande que una ballena

y su tía la rellena / se atasca de hierbabuena;

y su tío Roncesvalles / anda empedrando las calles

con piedras de marfil blanco / seguido del Ojaranco

que es comandante de Troya / y capitán de cebolla;

Ahora el cabo Josefuelo / se ha encontrado con su abuelo.

Las siete maravillas sí, / las campanas de París

se han sentido respinosas, / han visto ya a la raposa

ante una huerta de Murcia / y también la mula rucia

ha corrido por las eras / tuvieron dos mil quimeras.

La carabina de Ambrosio / llevaban por Anticristo,

a la burra de Calixto / y a la mujer bailadora

que daba gusto de verla / cómo gime y cómo llora.

En el río del Jordán / hay unpescador de caña

que ha sido tanta su maña / que ha cogido una lombriz.

Y su tía Beatriz / se fue por un haz de leña;

por vida de los demonios / en casa de un capricornio

que se llama Miquiltrece / y el culo se me estremece.

El regidor y el alcalde / se llamaron tarambalde

y por eso fue sentido, / porque se le ha subido

un ataque a la cabeza. / Saquemos a la vergüenza

a mi tío Juan de Reses / que anda plantando cipreses

en el culo de la reina. / Siete leguas más allá,

allá en los Montes de Oca / en cueros iba una mosca

con la mano en la bragueta, / la carabina de Ambrosio

llevaban por escopeta. / ¡Esto sí que va bueno!

Antecedentes literarios los hallamos en los disparates trobados, de Juan del Encina, incluidos en su Cancionero de 1496 y que con la intención de hacer reír están llenos de desatinos e incongruencias y con inesperadas asociaciones, recursos que posteriormente cultivaron con gran éxito tanto Quevedo como Lope.

Antes de dar paso al pliego me ha parecido interesante el reproducir por extenso este cuidado y elaborado resumen editado en la revista Alrededor del mundo en la temprana fecha del 7 de mayo de 1927, donde se incluyen estupendos grabados que sirven para ilustrar la información.

El pliego, del que sólo he podido encontrar la segunda parte, fue editado en Madrid entre 1764 y 1792 por Andrés de Sotos y recoge toda una serie de disparates, carentes de toda lógica y con finalidad cómica, que entroncan con las muestras que aún han podido recogerse por tradición oral, donde aparecen en animado mosaico anacrónico personajes como Olofernes, don Quijote, Gayferos y Melisendra, Judas o Felipe Quinto... entre muchos otros.

Antonio Lorenzo

De cómo los pretendientes atrapados en un arca son expuestos desnudos en la Plaza Mayor

Este pliego es uno de los escasos ejemplos de cómo un cuento de largo recorrido en la tradición se recoge en el efímero soporte de un pliego de cordel.

El argumento que desarrolla el pliego no es otro, aunque con las lógicas variantes, que el correspondiente al Tipo 1730 según el fundamental índice de tipos elaborado por Antti Aarne y Stith Thompson bajo el título de Los pretendientes atrapados. 

[Antti Aarne y Stith Thompson, The Types of the Folktale, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, FF Communications, n.º 184, 1961. Hay traducción española de Fernando Peñalosa: Los tipos del cuento folklórico. Una clasificación, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, FF Communications, n.º 258, 1995. Una moderna revisión de la obra es la llevada a cabo por Hans-Jörg Uther: The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography (Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson), Parts I-III, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, FF Communications, nos. 284-286, 2004].

De este cuento se conocen abundantes versiones recogidas por tradición oral, con la particularidad de que los pretendientes suelen ser personajes que tienen que ver con el estamento religioso, como el cura, el sacristán o el monaguillo.

En cambio, en el pliego que nos ocupa, en vez del cura o el sacristán los personajes que intervienen son un zapatero remendón y un aguador, oficios ambos de carácter popular, que son desempeñados por un francés (el aguador) y por un portugués (el remendón), personajes que, por su procedencia y oficio, sugieren una velada crítica e intención burlesca.

Del Tipo 1730 existen numerosas versiones en el área del castellano, junto a versiones portuguesas, gallegas, hispanoamericanas (sobre todo mejicanas) e italianas.

Antecedentes literarios de este cuento pueden rastrearse en Lope de Vega [Del mal, lo menos] o en Luis Zapata [Miscelánea].

Como ejemplo recogido por tradición oral reproduzco una versión que recogí con P. Esteban en el pueblo conquense de Villalba del Rey en el verano de 1984.

Cuentos anticlericales de tradición oral', Ámbito', Valladolid, 1997)

Al margen de los cuentos también se conocen abundantes versiones de un romance, conocido genéricamente como La molinera y el cura, que desarrolla esquemáticamente el mismo tema. Como ejemplo de este romance recogido por tradición oral reproduzco esta versión recogida en Jerez de la Frontera en 1998 y que puede consultarse en el siguiente enlace:

https://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0461

                    —Padre cura, mi marido    me quiere pisar el pie.

  2       —Déjalo que te lo pise    si te da bien de comer.

           Me da pollito dorado    con azuquita y con miel.—

  4       Y estando en estas razones    (y) a la puerta llama Andrés

           —Padre cura, ¡mi marido!,    ¿dónde lo meteré a usted?—

  6       —Méteme en aquel costal    y arrimado a la pared.—

           Y apenas entró el marido    lo primerito que ve:

  8       —¿Qué hay en aquel costal    que está junto a la pared?—

           —Fanega y media de trigo    que han traido pa moler.—

  10     —Sea trigo o no lo sea,    mis ojos lo quieren ver.—

           Apenas desató el saco    lo primerito que ve:

  12     la sotana `el padre cura    y el sombrero calañéz.

           —La mula s` ha puesto mala    y usted tiene que moler

  14     fanega y media de trigo    que han traido pa moler.—

           Lo amarraron a la una    y lo soltaron a las tres

  16     y apenas lo desataron    y apartó el cura a correr.

     

El 'totilimundi' y el castigo de los pretendientes

El castigo a los pretendientes cortejadores suele variar según las diferentes manifestaciones orales. En el caso del pliego que nos ocupa el castigo a ambos personajes, con la connivencia del marido y de su mujer, consiste en robarles el dinero y en sacarlos desnudos en unas arcas a la plaza fingiendo que era el totilimundi, palabra que ya aparece en la portada del pliego editado en Madrid que reproduzco más arriba, así como en las interiores, tanto de la edición de Madrid como en el pliego que reproduzco completo, editado en Barcelona por los herederos de Juan Jolis (s.a) y que me da pie para comentar algo sobre este artefacto.

El llamado totilimundi, tutilimundi o mundonuevo consistía en un cajón, generalmente portátil, con uno o varios orificios que iban provistos de una lente. Al mirar a través de ellos podían verse paisajes, ciudades o escenas fantásticas iluminadas o figuras en movimiento. Este artefacto o dispositivo óptico, a modo de teatrillo mecánico, solía aparecer tirado por un caballo o burro en las fiestas de los pueblos o en las plazas mayores de las ciudades donde se anunciaba con pregones o redobles de un tamborcillo para atraer al público a su pequeño escenario.

 En la edición de 1884, La Real Academia define "Mundonuevo" de este modo:

"Arca en forma de escaparate que traen a cuestas los saboyanos, la cual se abre en tres partes, y dentro se ven varias figurillas de madera, que se mueven alrededor mientras él canta una cancioncilla. Otros hay que se ven por un vidrio graduado que aumenta los objetos y van pasando varias perspectivas de palacios, jardines y otras cosas".

Francisco de Goya - Tutilimundi

El imaginario popular asociaba a los saboyanos el origen de estos artefactos, tal vez por ser los oriundos de esa región montañosa italiana expertos en la técnica de la pintura sobre el vidrio, que se usaba en la modalidad de la llamada linterna mágica, aparato óptico precursor del cinematógrafo a través del cual se proyectaban imágenes.

Grabado que representa la linterna mágica en acción

 Sin embargo, en la edición de 1889, la redacción es diferente:

"MUNDONUEVO. m. Cajón que contiene un cosmorama portátil o una colección de figuras de movimiento, y se lleva por las calles para diversión de la gente".

Esta nueva palabra, cosmorama, aparece por primera vez en Academia en su edición de 1869 y se define de esta manera:

"m. Artificio óptico que sirve para ver aumentados los objetos mediante una cámara obscura. También se llama así el sitio donde por recreo se ven representados de este modo pueblos, edificios, etc".

Sobre estos curiosos soportes ópticos ofrecen noticias en sus textos literarios escritores como Leandro Fernández de Moratín, José de Cadalso, Benito Pérez Galdós, Pío Baroja o Emilia Pardo Bazán, lo que da idea de la difusión de los mismos en la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX.

Tanto en la edición madrileña como en la barcelonesa aparece en la portada la figura de un arlequín, personaje de la Commedia dell'Arte italiana de marcado carácter burlesco y que resulta acorde con el sentido del relato.

©Antonio Lorenzo

Pliegos de aleluyas: Los polichinelas

Giovanni Domenico Tiepolo - The Triumph of Pulcinella

El personaje del Polichinela es de origen y etimología incierta. Unos lo hacen derivar de 'pulcino (polluelo), o de 'pulce' (pulga), otros lo asocian al actor Silvio Fiorillo como su inventor y otros al actor y comediante napolitano Paolo Cinelli en el siglo XVI quien lo llevó a la fama en la llamada Commedia dell' arte.

Dicha comedia es un tipo de teatro popular que incorpora elementos teatrales del Renacimiento donde no faltan alusiones carnavalescas en su vestuario dentro de una trama sencilla y donde los actores adquieren un mayor protagonismo que la propia acción, pues amplifican e improvisan gestos y situaciones en su afán de conectar fácilmente con el público.

Esta tradición de comedia burlesca lleva aparejada un vestuario extravagante donde los personajes como el arlequín, con su vestimenta de parches en forma de rombos y el antifaz o tricornio en la cabeza, nos resultan ahora tan conocidos por las series dedicadas a ellos por Picasso.

Los personajes del Arlequín, Polichinela, Brighella, Pedrolino, etc. solían ejercer el papel de criados o sirvientes pobres y ambiciosos (los llamados 'zannis'), todos ellos con características propias aunque con ciertos elementos comunes y que por lo general solía meterse en líos y acabar de mala manera.

La evolución del criado, entendido como personaje teatral, arranca del teatro clásico romano, pasando por la Comedia del arte italiana, el teatro castellano con personajes como el pastor bobo o el rústico urbano y en los Siglos de Oro con el personaje del gracioso.

El polichinela suele representarse como un viejo solterón, egoista y glotón, de carácter irónico y cruel, atormentado a causa de su joroba y que trata de tomar venganza por su defecto físico vengándose de los demás ante cualquier ocasión. Se le representa también vestido de blanco y con un gorro puntiagudo, con barbilla prominente, nariz ganchuda y portador de un garrote u otro instrumento ofensivo.

Esta estructura o modelo teatral se ha mantenido en su forma clásica hasta bien avanzado el siglo XIX, aunque se ha retomado con fuerza en el siglo XX en el llamado teatro completo o total donde la improvisación, los títeres, guiñoles y marionetas, así como el ritmo y el contacto directo con el público han cobrado un renacido protagonismo.

Valle Inclán fue deudor de la Commedia dell’arte y del uso de las máscaras en La marquesa Rosalinda (1912), entre otras obras. Lorca, a su vez, tan atento siempre a lo popular, rescata esos teatros de títeres y costumbres rurales en su intento de renovar un teatro anquilosado. En Los títeres de cachiporra (1928) y en El retablillo de don Cristobal (1930) recoge y amplifica los recursos de los teatros de títeres que ya triunfaron en la Sevilla del siglo XVI por actores italianos.

El éxito del Polichinela como títere obedece en gran manera al uso de la cachiporra. De tal forma que el personaje se inserta en la tradición española como prototipo. En España Polichinela será bautizado como Cristobaldo, Cristobita, Cristobalón o Cristobilla. Lorca, en los títeres de la cachiporra o en el Retablillo recoge esa tradición y dota al personaje de don Cristobal Polichinela con el simbolismo de un ser primario que busca el placer sin sentimientos y con y el uso de la cachiporra como elemento disuasorio ante aquellos que no le otorgan la razón.

Grabado anónimo: Famiglia di Pulcinella 

Antes de dar paso al pliego de los polichinelas con tacos más grandes de los habituales reproduzco, por su interés, unos grabados sobre los personajes-actores de La comedia del arte realizados por el francés Jacques Callot (1592-1635) bajo el título de 'Balli di Sfessania', fuente posterior de un juego de cartas.

Naipes inspirados en los grabados de Callot

El pliego de aleluyas editado en Madrid por Hernando (s.a), con apenas 16 viñetas, nos presenta una serie de personajes cuya relación con los antiguos cómicos, que parecen haber perdido sus antiguas referencias, hay que basarla en sus estrafalarias vestimentas y en su decidido carácter grotesco.

Antonio Lorenzo

Real Gabinete de Historia Natural: Colección de animales y monstruos

Andrés de Sotos, impresor y librero, ejerció su actividad en Madrid entre los años 1764 y 1792 siendo su taller uno más de los que editaron pliegos de cordel en las postrimerías del siglo XVIII y de los que he dado ejemplo en otras entradas del blog.

En este caso reproduzco unos ejemplos de la colección de grabados al buril que representan animales reales y fantásticos o fruto de nacimientos anormales pertenecientes al Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, dedicado al conde de Floridablanca y fechados en 1784. 

Considero que pueden resultar de cierto interés, tanto por la calidad de las ilustraciones, como por ajustarse indirectamente a la temática tremendista y de casos prodigiosos tan del gusto de los pliegos de sucesos.

Antonio Lorenzo

Niño abandonado y criado por lobos (El hombre-lobo)

El niño que sobrevive a un abandono y es criado por animales salvajes, preferentemente por lobos, se ha convertido en un arquetipo que se encuentra en la mitología y en las leyendas de numerosas culturas.

Sobre la creencia de que algunos humanos se convierten en lobos, ya fuera de forma voluntaria como fruto de prácticas mágicas, o de forma involuntaria sin control por su parte,  ya la encontramos desde Herodoto, viajero e historiador del siglo V a.d.c. y en leyendas de la antigua Roma. Esta transformación de una persona en lobo se conoce como licantropía.

Tanto en la Europa medieval como en el Renacimiento y en el Barroco tuvo un especial arraigo el terror a la licantropía como consecuencia del miedo a determinadas prácticas hechiceriles. Entre las supersticiones conocidas sobre el origen de la transformación de un humano en lobo podemos citar: por haber sido concebido fuera del matrimonio, por haber nacido en Nochebuena, por ser el séptimo hijo, etc.

La creencia sobre la existencia del hombre-lobo se mantiene relativamente viva en las sociedades tradicionales menos letradas. Son numerosas las leyendas recogidas en los núcleos rurales, tanto en España como en Iberoamérica, sobre este antiquísimo tópico.

El pliego que reproduzco, editado en la madrileña imprenta de la calle Colegiata,  Nº 6, fechado en 1874, centra su argumento en el tópico del niño abandonado y criado por lobos u otros animales salvajes. Por citar algunos antecedentes literarios recordemos a los hermanos Rómulo y Remo (amamantados por una loba según el mito fundacional de la antigua Roma), Enkidu (en la Epopeya de Gilgamesh, también criado por animales), y los más cercanos de Mowgli en el famoso relato de Rudyard Kipling El libro de la selva (1894) o el personaje de Tarzán de Edgar Rice Burroughs (1912).

El desarrollo del pliego sitúa la acción en Galicia donde un niño, fruto de la deshonra y el pecado de la madre, es abandonado al lado de un precipicio siendo descubierto por una loba que atentamente lo cría. Ya de mayor, causa el espanto  de la población por las muertes que produce. Pero es en el inverosímil ataque a una diligencia donde ¡¡armado de un trabuco, a modo de los bandoleros de Sierra Morena!!, se lleva a su cueva a una mujer herida de muerte que a la postre, y como no podía ser menos, resulta ser su inhumana madre. Para abundar más en la poética tremendista del pliego se nos informa que el mismo personaje que depositó al niño en el monte es quien traslada la truculenta historia a un sacerdote que lo pone en papel y aprovecha el relato para incluir la previsible advertencia de que toda culpa tiene al final su castigo.

  

    'El mismo que dejó al niño

     en el monte es el que narra

     estos hechos que al papel,

     un sacerdote traslada;

     porque sirvan de escarmiento

     a madres tan descastadas,

     y comprendan que la culpa

     tarde o temprano se paga,

     que la Providencia vela

     y que el castigo no tarda'.

El Romancero también se ha hecho eco del tópico del niño criado por una loba.

Por su relación con el tema tratado, publico una versión inédita que recogí en la comarca cacereña de Las Hurdes junto a mis compañeros José Luis Puerto y Félix Barroso.

Versión de Nuñomoral (Cj. Nuñomoral), de Ángela Expósito Velaz, de 51 años.

Recogida en 8 de julio de 1991. Música registrada.

                  Una noche tormentosa,   cuando más relampagueaba,

                   a la orilla de un barranco   un pobre niño lloraba.

                   Pasó por allí una loba   oliéndole a carne humana,

                   lo ha cogido por su boca,   le ha colocado sus garras,

                   y a su cueva se lo lleva,   de sus pechos lo amamanta;

                   como si fuera su madre,   el pobre niño mamaba.

                   La mañana de un domingo   las campanas repicaban;

                   las campanas repicaban,   las campanas bien se oyen,

                   toda la gente va a misa   a la boda de una joven.

                   Ya está el cura revestido   y los novios en la iglesia,

                   para hacer la ceremonia   con todas las diligencias.

                   Al hacer la ceremonia   se oye un grito de terror;

                   preguntan por el alcalde,   y el alcalde es cazador.

                   –Una loba traigo muerta,   y un niño debajo el brazo,

                   que se lo pude quitar   matándola de un balazo.–

                   El niño cuenta tres años,   con su risa angelical,

                   y al ver a la novia dice:   –"Ay, qué guapa está mamá".

                   Mamaíta, dame un beso,   que no me has dado ninguno,

                   que me ha matado la loba   ese cazador tan tuno.

                   Esa sí que me quería,   y dirás que era una fiera;

                   más fiera y mala eres tú,   yo no tengo quien me quiera.

                   Tú mataste a mi padre,   porque no era de tu igual,

                   pero nunca lo pensaste   cuando fuiste a pecar.

                   A pecar, mujer impura,   tú que engañas a los hombres,

                   Dios te quitará la vida,   para que a más no deshonres.

Antonio Lorenzo