Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [V]

José Subirá, referente imprescindible en el estudio de la tonadilla y a quien debemos el sobrenombre de "escénica", la define del siguiente modo:

[…] aquellas producciones literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750, y durante medio siglo florecieron esplendorosamente, para caer bien pronto en olvido profundo, caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban la obra.

[José Subirá Puig, La tonadilla escénica: Concepto, fuentes e historia, Tomo I, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928, pág. 13].

Los intermedios o finales de las representaciones dramáticas mayores en la escena teatral española del siglo XVIII y principios del XIX, eran unos de los momentos más esperados por el público al incluir en ellos cantes y bailes de contenido folklórico y popular. Reconocidos y clásicos investigadores como Barbieri, Pedrell o Subirá, nos han dado a conocer las diversas partes de las que consta la tonadilla y los sainetes junto a los personajes y comediantes que intervenían. Profundizando en ello, se han ido incorporando un equipo de investigadores actuales entre los que se encuentran, entre otros, Begoña Lolo, Germán Labrador o Aurèlia Pessarrodona, a los que hay que añadir las agudas investigaciones expurgando y analizando la prensa escrita de entonces, como las realizadas por José Luis Ortiz Nuevo en su ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX [1990] o por Faustino Núñez en su Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) [2008]. Estas investigaciones inciden en señalar la importancia del teatro lírico musical, tanto de sus autores como de su desarrollo y ejemplos de las “tiranas”, “seguidillas” o “polacas”, como formas poéticas-musicales y de características métricas propias, cuya fuente referencial obligada nos remite a la primordial Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, de Juan Antonio de Iza Zamácola, "Don Preciso" (1799).

La época de mayor difusión y madurez de las tonadillas corresponde a la etapa del último cuarto del siglo XVIII, Iniciándose poco a poco un progresivo declive. Es en su etapa de apogeo, donde las composiciones más conocidas de Blas de Laserna alcanzaron notable notoriedad y difusión donde se entremezclaban las tiranas con las seguidillas en diferentes variedades.

A lo largo de su evolución, la tonadilla escénica, como género del teatro musical, fue incorporando una amalgama de formas musicales que dificultan su estudio generalista teniendo en cuenta su trayectoria en sus diversas formas, variedades y riquezas.

Tras estos breves apuntes sobre el variopinto mundo de las tonadillas donde se entremezclan seguidillas-tiranas-polacas-fandangos- como intermedios o finales de la tonadilla escénica, en lo que constituye un verdadero inventario de músicas, danzas y bailes, el propósito que me anima es el dar a conocer la escasa difusión de las tonadillas a través de la literatura popular impresa como los pliegos de cordel.

La tonadilla escénica, superada la visión costumbrista frente a lo extranjerizante, tan arraigada en los estudios clásicos y referenciales, las actuales investigaciones destacan su humorismo y la caracterización estereotipada y simbólica de los personajes dentro del contexto sociocultural de la época, superando la visión de un mero y exclusivo folklorismo reivindicativo y nacionalista. Los nuevos estudios abundan en estudiarlas de una forma transversal y desde diferentes puntos de vista interdisciplinares.

El pliego que reproduzco desarrolla textualmente la tonadilla Los majos de rumbo, cuya autoría corresponde, aunque sin ser mencionada en el impreso, a la que fue una última etapa compositora de Jacinto Valledor. De Jacinto Valledor (1744-1809) tan solo se conservan las músicas de 25 tonadillas de las muchas otras que compuso pero que se encuentran desaparecidas, un reducido número si lo comparamos con otros compositores de música escénica de mayor proyección. En su conjunto, su obra compositora es fruto del contexto cultural ambivalente de entonces. Los pliegos de cordel donde se integran tonadillas, tiranas, polos, etc. apenas se han tenido en cuenta para el estudio y desarrollo de los distintos aspectos a considerar de la dramaturgia de un género tan original y breve donde cada puesta en escena solía durar menos de media hora. Sin duda, los pliegos y folletos de venta ambulante aportan un valor documental poco tenido en cuenta por los investigadores.

Jacinto Valledor fue hijo de los actores Juan Manuel Valledor y de Águeda de la Calle. Desarrolló su actividad como músico y compositor en diversas compañías en Madrid y en gran parte en Barcelona. Casado en primeras nupcias con la actriz y cantante Gabriela Santos, a los diez días después de su fallecimiento el 5 de octubre de 1776 se volvió a casar con la barcelonesa María Saüquer desarrollando una intensa actividad en la ciudad condal en el último cuarto del siglo XVIII alternando con su estancia en Madrid. 

A modo de curiosidad y aunque ajeno propiamente a lo tratado, Jacinto y María Saüquer tuvieron un hijo, de nombre Juan y nacido en Barcelona, quien falleció a los 19 años el 6 de octubre de 1796 siendo enterrado en la capilla de Ntra. Sra. de la Novena de la iglesia madrileña de San Sebastián, capilla destinada al enterramiento de los cómicos y actores, puesto que su padre pertenecía a esta congregación. La Virgen de la Novena es la patrona de los cómicos españoles.

En 1631 el Gremio de Representantes eligió a esta Virgen como patrona creándose la Cofradía de Comediantes de Nuestra Señora de la Virgen de la Novena a la que, mediante escritura, la iglesia cedió, el 17 de julio de 1632, la capilla donde estaba el lienzo y cuatro sepulturas en la cripta para enterramiento de los cómicos con el fin de legitimar socialmente su profesión. En el año 1637 el papa Urbano VIII concedió indulgencia plenaria a todos aquellos que visitasen su capilla el día de la fiesta de la Virgen, lo que dio notoriedad a la iniciativa social y religiosa como protectora del mundo teatral.

Originalmente la pintura de Ntra. Sra. de la Novena se conocía por Ntra. Sra. del Silencio, donde se representa a la Virgen con el Niño Jesús dormido junto a San José y San Juanito pidiendo silencio con su dedo índice en la boca. Una mujer tullida llamada Catalina Flores ofreció una "novena" a Ntra. Sra.  logrando sanar al término de la misma. Fue tanta la devoción mostrada por los feligreses y su intervención en supuestos prodigios que adoptó desde entonces el sobrenombre de "La Novena".

La singular cofradía de Ntra. Sra. de la Novena agrupaba a todos los profesionales del teatro activos en las compañías españolas. En su sede se celebraban las juntas y las fiestas anuales durante la Cuaresma, época en la que se suspendía la actividad teatral.

Dada la precaria situación económica de los músicos y compositores de entonces, el 10 de abril de 1800 comunica al Protector y a la Junta de Teatros lo siguiente:

Jacinto Valledor, músico de teatro en la Corte en la Compañía de Luis Navarro, expone: Que hace diez y seis años sirve la plaza de músico (no de orquesta), sí de compañía, siendo su obligación la de enseñar a las partes de cantado las músicas de Comedias, Loas y Sainetes asistiendo por la tarde al teatro entre bastidores, cuidando salgan dichas músicas lo mejor que se pueda, pues las partes que las cantan no son profesores y por de contado van fiadas a la memoria.... Siendo la dotación de su plaza nueve reales y viendo no está incluido en las listas de compañía del presente año, ruega a la Junta le conserve su plaza como hasta aquí, siendo sus méritos haber servido diez y seis años, etc.—Jacinto Valledor. — Madrid 10 de Abril de 1800 (Escrito, fecha y firma autógrafos).

La documentación sobre la obra de Valledor es escasa y bastante menos conocida que la de sus contemporáneos, aunque gracias a las investigaciones de Aurélia Pessarrodona: Jacinto Valledor y la tonadilla. Un músico de teatro en la España ilustrada (1744-1809), ed. Arpegio, 2018, nos ilustra y ofrece una amplia documentación y conjunto de datos que arrojan luz sobre el compositor.

De un modo generalista las tonadillas se estructuran interpretadas "a solo", "a dúo", o de otro número de interlocutores dependiendo de los asuntos que se cantasen formando una pequeña pieza dramática. 

Valledor compuso la música de las conservadas siguientes tonadillas según recoge Felipe Pedrell en su obra Teatro lírico español anterior al siglo XIX, vol. I, Canuto Berea y Compañía, editores, La Coruña, 1897.

Los majos de rumbo es una tonadilla a dúo estructurada en recitado, allegro, parola (declamación, generalmente con acompañamiento orquestal), tirana y cantando de forma conjunta. En un sentido general estas diversas particularidades rítmicas fueron alimentando y consolidando progresivamente las formas expresivas del posterior arte flamenco integrando elementos comunes con bailes y danzas de trayectoria más antigua.

La Biblioteca Histórica Municipal de Madrid conserva de forma independiente, tanto el texto (en documento de 1826 en pleno reinado de Fernando VII según consta en el sello) así como las partituras manuscritas de la tonadilla. 

De esta tonadilla de Valledor se cita como polo "yo conozco una magita", que figura en el pliego como "allegro"(aunque en este caso como tipo de canción popular sin connotaciones de preflamenco) en el Inventario de la Reina María Cristina (ca. 1830), conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional de España como música vocal para guitarra con la signatura BNE, M.REINA/22.

En la tonadilla ya se vislumbra cómo la mujer comienza a desarrollar una cierta voz propia y reivindicativa dentro del ámbito del majismo comenzando a alejarse de la arraigada conducta pasiva del papel de la mujer, propia del convencional teatro español dieciochesco, algo a tener en cuenta en los estudios sobre la evolución de los personajes.

©Antonio Lorenzo

Tal para cual. La boda de Juanillo y Juanita de mi pueblo

Pliego editado en Madrid por la Imprenta Universal, sin año, donde se desarrolla en tono burlesco la conveniencia de la boda de Juanillo y Juanita. Se acompaña al final "Un bonito tango titulado el juicio de las mujeres y de las gallegas", del que no hace falta insistir de nuevo en el machismo que se trasluce y en la visión discriminatoria de la mujer. 

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [IV]

El tío Caniyitas o El mundo nuevo de Cádiz es una ópera cómica, termino con el que también se aludía por entonces a la zarzuela, a caballo entre la ópera completamente cantada y el teatro cómico, básicamente declamado. Su música fue compuesta por Mariano Soriano Fuertes sobre el libreto de José Sanz Pérez siendo estrenada en el Teatro San Fernando de Sevilla en noviembre de 1849.

Fue tal el éxito de la obra que llegó a alcanzar hasta 130 representaciones consecutivas en los tres teatros que por entonces existían en Cádiz: el Principal, el teatro del Circo y el del Balón.

Su estreno sevillano hizo ver por primera vez en un teatro la danza del vito, danza de inspiración andaluza. También fue en esta obra la primera vez en la que se pudo ver en un escenario el cante de fragua, elevando a la escena teatral un cante que se desarrollaba en la intimidad del hogar y en las fraguas de gitanos, lo que contribuyó a su difusión.

La zarzuela y la ópera fueron los géneros más demandados por los gaditanos. En 1850 se representaron en Cádiz hasta trece zarzuelas distintas, algunas del propio Soriano Fuertes, como La Fábrica de tabacos de Sevilla, Don Esdrújulo o Geroma la castañera. Aparte de la zarzuela era frecuente interpretar tonadillas, entre ellas la popular El trípili o los maestros de la Raboso o bien otras canciones.

 El tío Caniyitas ha sido estudiado en los últimos años como una importante fuente de información sobre la música preflamenca, encontrándose, por ejemplo, la aparición del pregón en el Mirabrás, siendo posiblemente Antonio Chacón, uno de sus primeros intérpretes, inspirado en lo que podía escucharse en su puesta en escena. 

En una entrada anterior ya di noticia de esta famosa ópera cómica como germen del flamenco según han desarrollado destacados estudiosos.

             https://adarve5.blogspot.com/2018/05/el-tio-caniyitas-y-otras-canciones.html

Reproduzco el resumen de la obra que ofrece María Encina Cortizo en su documentada tesis doctoral: La restauración de La Zarzuela en el Madrid del XIX (1830-1856), Universidad Complutense de Madrid, 2014, nota 22, pág. 270:

El asunto se reduce a la historia de un joven inglés (Mr. Frich), que llega a Cádiz y quiere aprender el "caló" de labios de una joven gitana. El tío Caniyitas, gitano marrullero, vendedor de objetos de hierro viejo, creyendo sacarle mucho dinero al inglés, le conduce a ver a Catana, hermosa gitana de la cual se enamora el inglés perdidamente. Pero Catana, que tiene amores con el herrero Pepiyo, en vista de los celos de éste y de las pretensiones del inglés, a la vez que ofendida por los buenos oficios de Caniyitas, provoca la venganza de los compañeros de fragua de Pepiyo, que cogen a los dos culpables y les chamuscan el pelo y las patillas, dejando a ambos escarmentados y contentos.

Si nos atenemos al contenido del pliego, observamos cómo el texto se encuentra adaptado al diálogo de los personajes sin tener en cuenta la intervención del coro, habida cuenta de que el público lector u oyente del contenido del pliego se le supone conocedor del argumento de la obra.

El pliego va acompañado, además, de otros textos como el anónimo de El cordón y el más interesante de El titiri mundi, aludiendo a variantes del genérico teatro de marionetas. Con el término retablo se designaba en el siglo XVI, sobre todo en el ámbito eclesiástico, al teatro de marionetas, antes de designar a la tabla o relieve colocado sobre un altar. A su vez, el llamado retablo mecánico consistía en una caja dividida en compartimentos donde en cada uno de ellos aparecían figuras móviles para la diversión del público. A este cajón que acogía figuras móviles se le conoce también con los términos de "totilimundi", "tutilimundi" (corrupciones del italiano tutti li mondí), "titirimundi" (con cruce de títere con la expresión anterior), "mondi novi", "mundinovi" o "mundinuevo" (del italiano mondo nuovo).

En el Diccionario de Autoridades se define como "mundinovi" o "mundinuevo":

«Cierta arca  en  forma  de  escaparate,  que  trahen  acuestas  los Saboyardos,  la qual  se  abre en  tres partes,  y  dentro  se  ven varias figurillas  de madera movibles, y metiendo por detrás una llave en un agujero, prende en un hierro, que dándole vueltas con ella hace que las  figurillas  anden  al  rededor  mientras  él  canta  una cancioncilla.  Otros hai  que  se  ven  por  un  vidrio  graduado,  que aumenta  los objetos, y van passando varias perspectivas de Palacios, jardines y otras cosas».

En estos teatrillos se hacía mover a los muñecos mediante un alambre o una rueda al tiempo que se cantaba un romance o una historia sobre los sucesos representados por estas figuras.

Por señalar la importancia y repercusión de estas representaciones tan variopintas, no podía dejar de citar las ejecutadas por la Compañía de títeres de la Tía Norica, cuyo nombre ya aparece citado en el Diario Mercantil de Cádiz (25/12/1824), y que extendió su influencia a través de numerosas compañías posteriores en representaciones que iban acompañadas de bailes u otro género de espectáculos.

En este interesante cartel anunciador de 1828, de las directoras de la Compañía de Volatines, Catalina y Juana Forioso, que acaban de llegar de Cádiz, se da noticia en una primera parte con balancín del baile de minuet y de un gran baile de fuerza y gracia. En una segunda parte, ya sin balancín, se bailará las "Folías de España" acompañándose con los palillos. En una tercera parte se bailarán "Las boleras" y en una cuarta parte se bailará un "padedú" (corrupción de la expresión francesa de pas-de-deu, en el sentido de baile a dos) sobre dos maromas "Lo aldeanos de las inmediaciones de París", dándose fin al espectáculo con "el asalto y toma de la ciudad de Mantua".

Se trata de uno de los múltiples ejemplos de los artificios escénicos teatrales donde se incluían bailes y canciones que merecerían un detallado estudio sobre su posible influencia en el arte flamenco posterior.

En el pliego se añaden, además los textos de La recanela, La sevillana y El sol de Sevilla, de carácter netamente andalucista. 

Añado la excelente ilustración de Gustave Doré (1832-1883) aparecida en el libro L'Espagne, del barón Ch. Davillier, editado en París en 1894, donde recoge una escena del Tío Caniyitas.

Escena del Tío Caniyitas por G. Doré

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [III]

 

Tres pliegos más donde puede apreciarse la interacción de los bailes y canciones andaluzas de mediados del siglo XIX con otras regiones peninsulares y con Hispanoamérica, según consta en las fechas de los pies de imprenta de los pliegos. 

Los contenidos de los pliegos son los siguientes:

1. Valencia, Imprenta del presidio, 1848: Canción del jarabe + Las amonestaciones (Canción americana) + La higo-chumbera + El currito de Carmona + la criada + La moza (Canción andaluza) + La pena negra o el ventorrillo de Crespo.

2. Madrid, Imprenta de Marés, 1848: El capeador de toros + La Rita + El mosito del barrio + Mi chay.

3. Madrid, Imprenta de Marés, 1849: El empalagao + La ingrata + La bella Niceta + El torero + El estudiante de tuna + Canción del ¡agua va!

©Antonio Lorenzo

Costumbrismo, casticismo y andalucismo en los pliegos de cordel [II]

El jaleo de Cádiz (1860) - Litografía de Eugène Giraud

Los llamados jaleos son un precedente de estilos flamencos posteriores, como son las soleares o las cantiñas. De mediados del siglo XIX el jaleo está ligado al pueblo gitano. En la ya imprescindibles y documentadas investigaciones entresacadas de la prensa de aquellos años, estudiadas principalmente por Faustino Núñez y por José Luis Ortiz Nuevo, desmitifican los tópicos arraigados sobre los orígenes del flamenco y ponen en relieve la importancia del proceso de transculturación con la América hispana.

Mediante el rastreo sistemático por la prensa local y la presencia de bailes de todo tipo, principalmente en los escenarios andaluces y madrileños, a lo que añadimos la literatura popular impresa en pliegos y folletos, permite una reconstrucción global del inicio y consolidación del género flamenco que viene a superar la condición opaca y "hermética" con la que hasta entonces se había considerado el género flamenco sin tener en cuenta la propia dinámica y evolución del género andaluz hasta la incipiente consolidación del género flamenco en los cafés cantantes donde se reelaboraron los cantes y bailes con un estilo musical propio.

La moda de la interpretación de los llamados jaleos se extiende alrededor de los años treinta del siglo XIX en variada profusión de títulos desapareciendo alrededor de los años cincuenta al tomar forma como estilo propio las cantiñas, las soleares y posteriormente las bulerías. Los estilos flamencos que ahora conocemos bebieron de numerosas fuentes musicales y de bailes en un proceso evolutivo desarrollado principalmente a través del teatro breve para contrarrestar la música italiana que imperaba entonces y dotar de un espíritu pretendidamente nacionalista al arte musical español en sus manifestaciones preferentemente andaluzas. La convivencia e influencia mutua entre los bailes de jaleo teatrales y flamencos se ha desatendido hasta épocas recientes, puesto que el arte flamenco no solo se reduce al cante o al toque, sino también al baile.

A través del siguiente enlace copio lo expuesto por Faustino Núñez respecto al jaleo.

                                 https://flamencopolis.com/archives/4214

Las referencias a jaleos muestran como más que un género musical en sí mismo era una forma de hacer las diferentes músicas a las que se le añadía el atributo de jaleo. En esta lista ordenada cronológicamente podemos apreciar dicha variedad presente en la cartelera gaditana del XIX (fuentes: Diario Mercantil, El Nacional y El Comercio):

 

Boleras del jaleo

Jaleo de los americanos en el ventorrillo de Isabel (sainete nuevo)

Boleras jaleadas

Jaleo del arandito (con acompañamiento de guitarra)

Jaleo andaluz a la guitarra

El jaleo (bailado)

Jaleo con variaciones de la Cachucha (T. Huertas)

Boleras nuevas con el jaleo de la canción de los Peregrinos de D. José Rojo

Boleras jaleadas a cuatro

Boleras del jaleo andaluz

Boleras jaleadas sacadas de la ópera Las treguas de Tolemaida

Popurrí compuesto de nueve jaleos nacionales Boleras jaleadas de la Manola

Boleras jaleadas del Chairo

Jaleo de la Solitaria

Boleras jaleadas de la gitanilla

Jaleo de los Mozos de la Viña en los Ventorrillos de Puerta Tierra

El jaleo del bejuquito de Veracruz

Boleras del jaleo americano

El jaleo sevillano osea las legítimas Corraleras de Sevilla

Boleras del Chairo jaleadas

El jaleo de Jerez (bailado)

Boleras jaleadas a 10 o El Capricho Sevillanas jaleadas (Baile)

Jaleo de la Gariana (Francisco Guanter) Nuevo jaleo andaluz

Jaleo del País

Jaleo de los Toros del Puerto

Jaleo del Curro y Jerez

Boleras jaleadas del Sevillano

Mollares jaleadas

Una fiesta en el barrio de La Viña, miscelánea de jaleos andaluzes

Jaleo de la Viña

Boleras jaleadas de la Lucrecia

Jaleos andaluces (Baile de)

Jaleo

Boleras jaleadas de la confitera

Una yegua baila el jaleo de Jerez

Boleras jaleadas de la sandunga sevillana Manchegas jaleadas

Gran miscelánea de jaleos andaluces

Boleras jaleadas de la Esmeralda

Boleras jaleadas del Andaluz Boleras jaleadas de la Ceferina Jaleo del Sevillano

Boleras jaleadas a seis

Jaleo (paso 4 de El Polo del contrabandista Jaleo andaluz a la guitarra con imitaciones de

voces y campanillas

Boleras jaleadas del Caniyitas

A su vez, Miguel Ángel Berlanga, en su trabajo Los bailes de jaleo, precedentes directos de los bailes flamencos (Anuario Musical, N.º 71, 2016), adelanta su hipótesis respecto a los jaleos.

Nuestra principal hipótesis puede formularse así: no fueron los bailes de pareja o de palillos (tipo fandangos y sevillanas, los más abundantes en esas fiestas) los que más influyeron en el surgimiento de los primeros bailes flamencos, sino los jaleos, una categoría genérica de danzas a sólo que también aparecían en muchas fiestas populares andaluzas. Y que una vez “transformadas” en jaleos agitanados, su continuo contacto -especialmente desde la década de 1840- con sus versiones académicas o jaleos teatrales, contribuyó a su perfeccionamiento técnico. Si los bailes de candil pueden considerarse fiestas preflamencas, los jaleos fueron los precedentes más directos del baile flamenco.

Manuel Cabral Aguado - Jaleando a la puerta del cortijo (1854)

Al margen de estas interesantes disquisiciones sobre las influencias mutuas y el mestizaje de estilos entre los bailes populares y académicos, pongo una mayor atención en la literatura popular impresa como soporte y ejemplo de la interacción entre las coplas sueltas con las representaciones teatrales.

Los tres pliegos que reproduzco, editados en lugares tan dispares como Carmona (Sevilla), Valencia o Santiago de Compostela, son una pequeña muestra de la vitalidad del baile de los jaleos a mediados del siglo XIX en diferentes regiones.

©Antonio Lorenzo